Е.Д. Зейкова

Феномен тени в романе Евгения Клюева «Книга теней» и философско-эстетические основы традиционного театра теней и силуэтов Востока 

Использование тени как средства изображения персонажа в театре теней далеко не случайно. Образ тени несет в себе глубокую философскую нагрузку и, тем самым, эмоционально воздействует на зрителя. Архетипическая семантика тени моментально всплывает в нашем подсознании уже при первом появлении силуэта на экране театра. Интересную концепцию природы тени выдвигает современный российский писатель Евгений Клюев в своем романе «Книга теней». Его философские взгляды очень близко перекликаются с законами сакрального теневого театра Востока. В произведении рассматривается феномен тени с точки зрения метафизики. Сюжет основан на предположении о существовании еще одного мира, являющегося отражением мира видимого. При этом речь идет о контакте реальной и теневой сторон мироустройства. Тень рассматривается как бессмертная душа человека, которая совершает множество витальных циклов в земной мир. В восточной философии существует фактически та же концепция, которая ярко выражена в сакральном теневом театре ваянг. В нем персонажами являются священные духи, цель которых – передать знания и опыт предков людям. С древних времен теневые представления у костра устраивались именно с целью общения с миром духов, богов, умерших. Клюев так же утверждает, что люди «быстро живут», не замечая как «душа душе весть дает». В романе, как и, к примеру, в кхмерском театре теней, происходит персонификация души через тень, ее материализация.

В романе контакт тени с земным миром возможен лишь с помощью приемов теневого театра. Иногда человек может полностью «переливаться» в тень при жизни, то есть оживлять свою собственную тень, руководить ею. Таким способом решена кульминационная сцена романа – битва между человеком и тенью. Человек не сам борется с тенью, а «управляет» своим силуэтом. В результате этот эпизод разыгрывается как теневой спектакль на стене, где главный герой, как актер-аниматор, манипулировал своей тенью. Евгений Клюев в художественно-философских романных образах очень близок к глубокой философской сущности театра теней. Образ тени в романе вобрал сакральные представления о душе человека и её бессмертии, характерные для традиционного театра Востока, и таким образом обозначил пути познания мира посредством использования приемов теневого и силуэтного театров.

 

Т.В. Ивасишена

Воплощение тектонической формы в драматических произведениях Л. Андреева 

Существуют два типа общего построения драматического произведения: тектоническая (закрытая) и атектоническая (открытая). Основная цель настоящего исследования – раскрыть своеобразие тектонической формы драматических произведений Л. Андреева. Зачастую пьесы тектонической формы характеризуются строгой упорядоченностью общего построения. Тектоническая форма свойственна пьесам Л. Андреева с нечетным количеством основных частей (актов, картин, действий). В связи с этим можно предложить следующую классификацию: трехчастная структура — «Прекрасные сабинянки», «Мысль»; пятичастная структура — «Жизнь Человека», «Царь Голод», «Каинова печать», «Самсон в оковах»; семичастная структура — «Анатэма», «Океан». Для пьес тектонической формы характерно четкое обозначение «начала, середины и конца», а также равномерное их распределение по актам. В пьесах с трех-, пяти-, семичастной архитектоникой существует возможность выделения композиционного центра, приходящегося соответственно на 2, 3, 4 акты. Количество частей каждой пьесы Андреева наполняется символическим смыслом. Организация пьес тектонической формы предусматривает также симметрию всех составляющих. Это качество архитектоники вышеуказанных драматических произведений влечет за собой и другие признаки тектонической формы. Большинство тектонически организованных пьес характеризуется архитектоникой, особенности которой взаимосвязаны с действиями и картинами, не делящимися на более мелкие архитектонические части. Исключение составляет пьеса «Мысль». Тем не менее, дискретность основных архитектонических компонентов не нарушает замкнутости и строгой упорядоченности, симметричности формы пьесы.

В пьесах тектонического типа четко прослеживается основная сюжетная линия, сюжетные элементы располагаются в традиционной последовательности. Кульминация каждой тектонической пьесы Андреева размещена в центральном акте, картине. Все эпизоды пьес указанного типа ориентированы на основной конфликт. Действие в пьесах тектонической формы Андреева развивается линейно, все происходящее подчинено единой пространственно-временной и причинно-следственной логике. Наиболее характерным примером предстает пьеса «Жизнь Человека», пять картин которой обозначают этапы человеческой жизни. Центральный персонаж пьес тектонической формы занимает все пространство текста. Пьесы Андреева тектонической формы отличаются также актуализацией притчево-аллегорического начала, акцентированием библейских аллюзий и реминисценций.

 

В.Б. Кальницкая 

Парадокс в романе Г. Грина «Монсеньор Кихот» 

Роман «Монсеньор Кихот» был написан в 1982 году и является одним из последних произведений Грина. Подводя итоги своему 60-летнему творчеству, писатель издал в 1989 году антологию эпиграфов к созданным им книгам. Тщательно подбираемые эпиграфы, созвучные его миросозерцанию и атмосфере романов, дают ключ к углубленному постижению произведений Грина. Красноречив и эпиграф, найденный для «Монсеньора Кихота» в шекспировском «Гамлете»: «…сами по себе вещи не бывают хорошими или дурными, а только в нашей оценке».

В романе описано сопровождающееся бесконечными беседами путешествие по дорогам Испании, предпринятое на допотопном автомобиле двумя старыми друзьями: католическим священником и коммунистом – экс-мэром Тобосо, новоявленными Дон Кихотом и Санчо Пансо. Однако Грин пародийно поворачивает сюжет всем известного романа эпохи Возрождения, насыщая его проблематикой своего времени, а в плане стиля – создает неповторимый, присущий только ему колорит «Гринландии». Лишь только Грину могут принадлежать такие парадоксы: в Саламанке на здании университета красуются портреты всех католических королей, Венеры и Геркулеса, а рядом почему-то изображение крошечной лягушки, которое могут отыскать только дети, и то, когда отец Кихот подкрепляет свою просьбу деньгами. Столь же комична и парадоксальна ситуация, когда отец Кихот принимает исповедь некоего гробовщика в уборной. После необычной исповеди добрейший отец Кихот корит себя за то, что отделался от человека традиционной формулой отпущения грехов, а не оказал ему моральную помощь. Однако, несомненно, венец мастерства парадокса у Грина – рассказ о том, как одежду статуи Богоматери в церкви сплошь обклеили банкнотами, а когда она, потеряв равновесие, рухнула на пол, люди ринулись спасать банкноты, и началась потасовка с носильщиками.

Подтрунивая друг над другом, беззлобно споря между собой, проводя лихие аналогии (Торквемада – Сталин, Иуда - Троцкий), гриновские персонажи не отвергают с порога «иной истины», а пытаются понять ее. Монсеньор Кихот приходит к заключению, что «сомнение может объединять людей, пожалуй, даже в большей мере, чем вера». Вместе с тем он твердо знает, что «когда речь идет о выборе между добром и злом, нейтральным человек быть не может». И, следуя этой заповеди, со смелостью, достойной своего предка, бросается пресечь богохульство при виде статуи Девы Марии, обклеенной купюрами. В монсеньере Кихоте уживаются доброта святого и отвага воина, наивность ребенка и мудрость старика. Внутренняя диалогичность этого образа сочетается с общей диалогичностью романа. Говоря о самых возвышенных вещах, писатель старательно избегает патетики. С бесстрашием подлинного мастера сопрягает он высокое и низкое, грустное и веселое, философскую прозу с пародией, сохраняя при этом приверженность своим излюбленным художественным средствам постижения «сути дела» – парадоксу и диалогу.

 

Я.С. Клименко 

Интертекст как интерпретация (пьеса «Бег» и либретто «Черное море») 

В заявленном докладе речь идет о двух произведениях М.А. Булгакова, либретто «Черное море» и пьесе «Бег», которые близки по тематике.

Наиболее точный анализ либретто «Черное море» представляется нам возможным лишь при совместном рассмотрении его с пьесой «Бег». Интертекстуальная связь этих двух произведений позволяет нам опровергнуть общепринятое мнение о «слабости» оперного либретто «Черное море» и тем самым обнаружить его своеобразие, которое проявляется в стремлении автора поиронизировать над своим положением и над невозможностью отойти от идеологических предписаний относительно литературного творчества.