О.А. Гончарова
кандидат филологических наук
Ю.Н. Говоруха-Отрок о литературном упадке конца XIX века
В 80–90-е годы XIX века многие литературные критики сделали попытку подвести итоги литературного процесса уходящего столетия. Несмотря на различие их общественных и эстетических позиций, они фактически единогласно говорили о кризисном состоянии литературы конца века, хотя причины объясняли по-разному. Так, народнические критики (Скабичевский, Михайловский) связывали упадок литературы с застоем общественного самосознания. Символисты во главе с Мережковским выступали против «капитализма» в литературе и вульгаризации литературного языка. Говоруха-Отрок как представитель христианско-эстетической критики считал причиной литературного кризиса господствующие «идеалы» вульгарного материализма, а также общее творческое и идейное обеднение. По его мнению, в современной литературе все свелось к «шаблонной тенденциозности» и «тенденциозной пошлости», за исключением Короленко и Чехова фактически не появилось ни одного нового имени, способного стать в ряду Пушкина – Островского, а лучшие художественные произведения, написанные за это время, созданы писателями старшего поколения: Толстым, Лесковым, Островским, Фетом, Полонским, Майковым.
С.А. Венгеров по этому поводу писал, что Говоруха-Отрок «свел всю свою работу к нулю, потому что задался поистине нелепой целью доказать, что прогрессивные стремления загубили русскую литературу». Думается, позиция Венгерова в этом вопросе нуждается в некоторых комментариях. С одной стороны, ученый, безусловно, прав. Сосредоточив все свое внимание на крупных писателях уходящего века, Говоруха-критик упустил из виду литературные дебюты Бунина, Горького, Куприна, Андреева, Серафимовича, Мамина-Сибиряка. По этой же причине он недооценил появление нового литературного течения – символизма, поэтов новой литературной эпохи: Фофанова, Минского, Надсона, Бальмонта, Мережковского, Гиппиус, Ф. Сологуба, Брюсова. Тем не менее, объяснение подобных «упущений» следует искать, как это ни парадоксально, в самой причине. Говоруха-Отрок, стоявший на определенных позициях традиционного консерватизма, едва ли считал прогрессивными стремлениями набирающую силу революционность и зарождающийся модернизм. Рассматривая творчество классиков XIX века как непреходящую социально-культурную ценность, он видел в них своего рода сдерживающую силу, не позволявшую литературе принимать искаженные (натурализм), а порой и уродливые (модернизм), по его мнению, формы. Между тем, последние классики уходящего века, такие как Короленко и Чехов, в силу своей малочисленности не могли противостоять давлению народнической натуралистической беллетристики и модернистской поэзии, а новые писатели-реалисты еще не успели заявить о себе в полную силу.
И.В. Грачева
Сатира в крамольных песнях Юлия Кима
Крамольные песни советских бардов были всегда тесно связаны с сатирой. Одним из самых ярких примеров этого явления стало творчество барда, драматурга, сатирика и лирика Юлия Кима. Сатирой пронизано все творчество автора, но самое яркое отражение она находит именно в них. Поэт осмеивает те стороны жизни, которые представляются ему порочными, обличает человеческую бездуховность и всемогущество бюрократической власти. «Критическое отношение к власти, социализму, Сталину, Ленину овладело интеллигентскими массами и мною в том числе. Трагические парадоксы нашего времени лезли в глаза и сами напрашивались на осмеяние и оскорбления», - говорит он.
Юлий Ким использует различные комические средства: сарказм, иронию, гиперболу, гротеск, аллегорию, пародию. Сатирическими являются целые произведения автора, и отдельные образы, ситуации, эпизоды. В стихах Юлия Кима преобладают сарказм и насмешка. Они свидетельствуют о реалиях эпохи. Ироничные строки в произведениях поэта емко рисуют страшные картины обысков, лагерной жизни и репрессий.
Сатирическое слово Юлия Кима, иногда игривое и веселое, иногда жесткое, помогает автору с однозначной ясностью выявить истинное положение вещей. Сатира стала для поэта способом выражения протеста против застоя. Юлий Ким обращается к самым опасным в те времена темам, называя своими именами то, что многие видели, но боялись сказать вслух. Поэт, прикрываясь сатирой как щитом, рисует комические сцены с политическими деятелями советского периода: Брежневым, Сталиным, Ягодой, Ежовым и другими. Кроме того, автор любит «пройтись» по событиям, которые его возмущают. Так, Юлий Ким поднимает тему советской «дружбы народов», основанной на российском великодержавии как государственной идеологии. Песня «Открытое письмо в Союз писателей РСФСР» была написана в связи с состоявшимся VI пленумом Союза писателей, на котором обсуждался вопрос, какого писателя считать русским, какого – русскоязычным. А в «Адвокатском вальсе» дается афористическая характеристика правосудия застойных времен.
Е.А. Гулич
К.С. Станиславский об этических проблемах в оценке
Л.Я. Гуревич
Имя Любови Яковлевны Гуревич значительно в истории русской литературы и журналистики: писательница, литературный и театральный критик, историк театра, она была тесно связана с историей Художественного театра, с деятельностью актера и режиссера К.С. Станиславского. Первая театрально-критическая статья Гуревич посвящена петербургским гастролям Художественного театра, деятельности Станиславского. С тех пор в петербургской прессе статьи Гуревич о премьерах обеих столиц, гастролях, процессах, характерных для бурной театральной жизни 1900 – 1910-х гг. появлялись постоянно. Гуревич была свидетельницей поисков Станиславского, создания его «системы», воплощающие органические законы актерского творчества. Она совместила в своем лице доброжелательного и строгого критика Художественного театра, друга Станиславского и замечательного редактора его произведений. «Художественные записи» – дневник-размышления молодого Станиславского – был подготовлен к печати и прокомментирован ею. В этой работе Л.Я.Гуревич целиком и полностью разделяет взгляды К.С.Станиславского, который, еще будучи любителем, всерьез задумывался о назначении театра, о своем отношении к сценической игре. Уже тогда он связывал осуществление художественных целей с эстетическими, моральными требованиями. Очень многое роднит взгляды Гуревич и Станиславского. Оба они рассматривали творчески и этические принципы в их единстве, оба считали театр средством эстетического воспитания масс. Гуревич отмечает, что темы этики в театре и творчестве артиста сопутствуют буквально каждому шагу жизни в искусстве великого реформатора сцены. «Нет ни одного литературного начинания Станиславского, а их было немало, где бы так или иначе не затрагивалась этическая сторона сценического творчества». В процессе работы над сборником «О Станиславском» Л.Я.Гуревич изучила многочисленные записные книжки, деловые и бытовые заметки, в которых встречаются мысли о сущности театрального творчества, о драматургии, о природе актерского самочувствия, о режиссере и его месте в театре и т.д. В этих записях уделяется достаточное внимание и этическим проблемам. Все определеннее и настойчивее Станиславский утверждает, что этика в театре является основой большого искусства, помогает держать театр в фарватере подлинного творчества. В одной из записной книг он пишет: «Этика. В дисциплине – душа театра». И далее: «Этика и техника оберегают процессы творчества от засорения ненужными задачами и чувствами». Таким образом, в само понятие передового театрального искусства, отвечающего высоким общественным и эстетическим требованиям, Станиславский включает этику как решающее условие жизни и развития искусства. В этой же записной книге Гуревич отмечает замечательную оценку творчества артистов Станиславским: «Одни актеры и актрисы любят сцену и искусство, как рыба любит воду, они оживают в атмосфере искусства, другие любят не самое искусство, а карьеру актера, успех, они оживают в атмосфере кулис. Первые – прекрасны, вторые – отвратительны». В этих немногих словах метко очерчены облик актера-творца и актера-ремесленника. Воспитание первых Станиславский считал своей целью, а со вторыми вел всю жизнь непримиримую борьбу. Оружие этики было, без преувеличения, главным в этой борьбе. Забота о соблюдение этических норм в созданном Станиславским Художественном театре являлась для него самой насущной, о которой он постоянно помнил.
Ю.Ю. Демочко
О некоторых чертах драматургичности прозы Анхеля де Куатьэ («Убить шамана»)
Анхель де Куатьэ – один из самых популярных и тем не менее загадочных писателей начала XXI ст., так как доподлинно неизвестно даже, пишет ли под этим псевдонимом один человек или несколько авторов. Однако на сегодняшний день перу А. де Куатьэ принадлежит 20 книг. Начиная с 2004 г., книги, написанные под этим псевдонимом, появлялись с небывалой скоростью. За 2008 г. не опубликовано ни одной. То ли автор уже все сказал, то ли просто набирается сил перед выходом в свет новых романов, то ли обрел новое имя, – пока непонятно. Но романы его достойны внимания, поскольку в них весьма четко, последовательно и объемно отражены принципы мистического реализма, чрезвычайно популярного литературного направления рубежа XX-XXI вв. (истоки - Серебряный век русской литературы, творчество М.А.Булгакова, латиноамериканские литературы 30х–50х гг. XX в. и т.д.).
Особое место занимает роман «Убить шамана». Важнейшей отличительной чертой произведения является концентрированная диалогичность, позволяющая говорить об активизации драматургического начала в прозе А. де Куатьэ. Именно в диалогах автор наиболее естественно соединяет реальность будничную и реальность мистическую. Наиболее интересны диалоги между главным героем и его отцом. По сути – это не совсем обычные диалоги, это внутренние диалоги между Анхелем и голосом отца, который звучит в его сознании. Данные диалоги не просто обыгрываются – они, достаточно нетрадиционно для такого рода литературы, как эпос, драматизируются и обращаются к читателю, который в эти моменты уже – зритель. Он наблюдает за тем, как меняется личность, стремящаяся к определенным жизненным целям, когда эти цели начинают поглощать человека. Читая роман «Убить шамана», становишься участником событий, развивающихся в нем. А.де Куатьэ стер ту самую грань, разделяющую традиционные роды литературы, создав прозаический роман, который, подобно драме, фиксирует речевые акты, обладает экспрессивностью и динамичной сюжетностью, но в то же время, по внешней структуре своей продолжает носить все же эпический характер. Кроме того, линии сюжета реального и мистического не разделяются и даже не сплетаются в одну нить, а выступают как единое целое и неделимое. У читателя не возникает ни доли сомнения в том, что герой действительно общается со своим отцом, а не просто сходит сума, а «мистика – это не фокусы, это подлинная сила».
