Е.О. Ленская
Литературно-критическое начало в книге Ю. Терапиано «Встречи (1926 – 1971)»
Книга Ю. Терапиано «Встречи», имеющая необычное для мемуаров заглавие и сложную структуру, дает возможности судить о литературных и эстетических позициях ее автора. Как мемуарист, Ю. Терапиано считал важным зафиксировать не факты и обстоятельства собственной жизни, а сохранить память о замечательных художниках, с которыми ему довелось встречаться. Отбор имен и событий, отраженных в книге, был связан с собственными эстетическими взглядами автора, а также с важностью тех событий, очевидцем которых он был. В книгу вошли очерки о поэтах, которые, по мнению Ю. Терапиано, пусть и не были совершенными в техническом отношении, но имели «личную манеру», были способы по-новому выразить глубоко индивидуальные чувства. Основанием для включения в книгу воспоминания о том или ином прозаике была их тема: только то, что касалось внутренней, духовной жизни человека представлялось Ю. Терапиано ценным. Помещая в книгу воспоминаний цикл литературно-критических статей, автор считал важным донести их духовный опыт современному ему русскому читателю.
Он пишет о поэтах и писателях старшего поколения, составивших славу русской дореволюционной литературы, о своих талантливых современниках, которые, по его мнению, являются гордостью современной ему русской литературы в эмиграции. Ю. Терапиано стремится запечатлеть облик писателя таким, каким он выразился в его произведениях, а также на фоне его времени. В некоторых случаях, особенно когда мемуарист говорит о рано ушедших поэтах или писателях, о тех, кто погиб во время оккупации, он вводит в очерки биографические сведения, пытаясь закрепить в истории литературы, оставить для будущих поколений те немногие факты, которые ему удалось запомнить. Мемуарные очерки становятся краткой характеристикой творчества, в которой высказываются оценки, мнения, дающие возможность судить о позициях самого мемуариста. В докладе анализируются очерки о К.Бальмонте, Д.Мережковском, Б.Поплавском, анализируется семантика названия книги, принципы отбора имен и событий для воспоминаний.
А.В.Люликова
Художественное пространство как элемент деструкции культурно-эстетических представлений (на примере дилогии И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок»)
В докладе исследуется деструктивная природа художественного пространства на примере дилогии И. Ильфа и Е. Петрова „Двенадцать стульев” и „Золотой телёнок”. Своеобразие пространственной организации литературного произведения зависит от жанровой разновидности самого художественного текста. Особая форма освоения действительности свойственна сатирическим произведениям, в которых, по утверждению Ф. Шиллера, „действительность как недостаточность противопоставляется <…> идеалу как высшей реальности”, превращаясь при этом в „объект неприятия”. Анализ пространственных отношений в дилогии И. Ильфа и Е. Петрова позволяет говорить о сложной парадигме топосов, которая может быть определена как автономное пространство. В этой связи целесообразно выделить урбанистическое пространство и субъективно-психологическое пространство как проекцию духовного мира героев. Созданное авторами урбанистическое художественное пространство дилогии определяется деструктивной природой провинциального топоса. В созданном сатирическом образе провинции находят метонимическое воплощение многочисленные города Советского Союза 20 – 30-х годов XX столетия.
Пространство провинциального города в дилогии выражено не только урбанистическими пейзажами, но и представлено как единое социальное целое, в котором действуют герои произведения. В этой связи представляется возможным точно разграничивать пространство как топографическое понятие и перцептуальное пространство героев романов. Художественное пространство, способное моделировать различные культурно-эстетические картины мира, в большинстве случаев в художественном произведении является выражением непространственных характеристик ситуаций, событий, а также персонажей. Сосуществование старого „имперского” и нового „советского”, как элемент деструкции культурно-эстетических представлений, прослеживается не только в созданном авторами урбанистическом пейзаже, но и в перцептуальном пространстве некоторых героев дилогии. Оказываясь в центре пространственной оппозиции старого и нового, персонажи подчёркивают своим присутствием в тексте несостоятельность и бесперспективность настоящего.
Сатирический характер романов порождает особый тип художественного пространства, в котором действительность представлена в контрастных сочетаниях нового – сакрального и старого – профанного, наблюдается оппозиция высоких с идеологической точки зрения понятий и обыденных ситуаций. Деструктивный характер художественного пространства обусловлен сатирической интерпретацией действительности и связан с её комическим изображением, при помощи которого смещаются и нарушаются привычные культурно-эстетические представления о мире и о его устройстве.
О.В. Матвийчук
Г.Чулков как литературный критик
В докладе речь идет о книге литературно-критических статей «Покрывало Изиды» (1909), в которой со всей ясностью выразились литературные и эстетические позиции Г. Чулкова. Анализируется его эстетическая программа, показаны аспекты полемики писателя с символизмом.
Предметом специального внимания являются статьи, посвященные творчеству А. Блока («Разоблаченная магия» и «Снежная дева»), а также Ф. Сологуба («Дымный ладан»). Предпринимается попытка сопоставить «мистический анархизм» Г. Чулкова с его восприятием и пониманием творчества русских символистов. В этой связи, анализируется статья Г. Чулкова «О мистическом анархизме» (1906), в которой он опирается на идеи Ф. Достоевского и Вл. Соловьева и стремится соединить религиозные идеи с политическим радикализмом.
Г.І. Матвієнко
Фрагментарний характер постмодерністського іронічного тексту
Фрагментарний характер постмодерністського тексту є однією з його головних ознак. На це звертали увагу такі дослідники постмодернізму, як І. Ільїн, Р. Семків, Р. Нич. Говорячи про фрагментарність постмодерністського дискурсу, не можна оминути ще одну його рису – іронічний характер, оскільки, на нашу думку, ці дві особливості є нерозривно пов’язаними. Тому дослідження фрагментарного характеру постмодерністського тексту є неможливим без звернення до особливостей постмодерністської іронії. В даному випадку слід розмежувати розуміння іронії як „суто риторичної фігури” та як спосіб філософствування. Оскільки тотальне іронізування стає найсуттєвішим світоглядним принципом в умовах постмодернізму, то цілком виправданим, далебі, є твердження Р. Семківа про те, що постмодерністські тексти мають поетикальний тип іронізування (як спосіб філософування).
Використання поетикальної іронії веде до дифузного структурування тексту (Р. Семків). У романах Ю. Андруховича чітко простежується іронічна дифузія структур (Р. Семків), яка полягає у постійному рекомбінуванні тексту. Дифузності або фрагментарності набуває як внутрішня, так і зовнішня структура амбівалентного тексту. Внутрішнє структурування тексту, виявляється, наприклад, в антропоморфізації топосів та персонажів. У романі „Дванадцять обручів” Ю. Андруховича антропоморфізується, наприклад, Варцабич Илько Ількович, сутність якого неодноразово змінюється. Герой роману „Таємниця”, журналіст Егон Альт, виступає певним „дифузним” персонажем, оскільки несподівано з’являється і так само раптово і безслідно зникає. Дифузність виявляється і на мовному рівні: мова автора та персонажів тяжіє до невизначеності, всіляко підкреслює можливість різних інтерпретацій. Наприклад, мовна гра автора у романі „Таємниця” реалізується шляхом перерозташування мовного матеріалу. Фрагментарності набуває і зовнішня структура амбівалентного тексту. У романах Ю. Андруховича вона виявляється у жанровій специфіці: роман „Таємниця” є стилізацією під інтерв’ю, що сприяє створенню розірваного, фрагментарного та множинного буття, яке зображує автор. У романі „Дванадцять обручів” зовнішня фрагментація відбувається за рахунок графічних елементів (збільшення або зменшення шрифту, іноземні слова), шляхом введення позасюжетних текстових вставок (заголовки газет).
Отже, гра в текст, яка відбувається за рахунок фрагментації, виправдана принципом поетикальної іронії, виходить за межі власне тексту і триває поза ним.
