О.В. Тарарак
кандидат филологических наук, доцент
Ґете у сприйнятті В. Спасовича
Стаття В.Д.Спасовича публікувалася спочатку в журналі «Вісник Європи» в 1894 р., а потім увійшла до третього тому зібрання творів В.Д.Спасовича. Вона відкривається широким описом місцевості, у якій Ґете провів свою молодість і де прожив 39 років до самої смерті природу, «флору парку», будинок Ґете, що згодом став музеєм, а також коло інтересів письменника. Особливе місце відведене його захопленню класичною старожитністю. Спасович залучає уривки з листів, що допомагають йому краще й точніше передати атмосферу життя Ґете, він навіть описує портрети спадкоємців поета, які нічим не нагадують його зображення на картині Тішбейна або в погрудді Тріппеля, докладно зупиняється на вмісті шафи Ґете, у якому зберігалися його мундир, ряса Лютера й каптан Густава-Адольфа. Критик використовує цікавий прийом, зіставляючи зображення Шиллера, що зберігається в бібліотеці Ґете, з його посмертною маскою, порівнює будинків двох поетів. Спасовича здивував аскетичний вигляд спальні Шиллера, вигляд його вузького ліжка, на якому поет помирав. Він відтворює сцену похорону, який влаштовував великому поетові цех кравців, і картину розшуку труни з останками Шиллера. Описуючи сцену похорону, Спасович ставить питанням, де в той час перебував Ґете, які справи не дали йому можливість бути біля смертного одра його друга, він дорікає Ґете, що він не віддав покійному «цей загальнолюдський, не тільки християнський, але й античний звичай віддавання честі праху померлого». Окреме питання, яке цікавить критика, стосується творчих союзів і, зокрема, союзу Ґете із Шиллером. На думку Спасовича, дружба двох поетів була настільки видатним явищем у світовій культурі, що передати її дух не зміг ані скульптор Рітчель, автор пам'ятника перед веймарським театром, ані Бегас, який створив статую Шиллера, що стояла перед берлінським театром. Розходження, помічене Спасовичем у двох особистостях, стає ще більш глибоким, коли критик переходить до характеристики політичних поглядів поетів та їхньої філософії. Стаття Спасовича має важливе значення для розуміння того, у якому напрямку розвивалося гетезнавство на початку 1890-х років. В.М.Жирмунський бачить у ній лише джерело відомостей про дружбу двох поетів і про їх естетичні погляди. На нашу думку, у статті заповнений значний пробіл, що існував у ту пору у вивченні біографії не тільки Ґете, але особливо Шиллера. Спасович показує еволюцію в їхніх поглядах, їх філософську й творчу думку в русі, визначає роль двох поетів у становленні критики, теорії літератури, природознавства, відтворює їхні політичні погляди, з’ясовує філософську основу їхньої творчості.
А.А. Таубе
Трансформация образа абсолютного зла от народной сказки до современной «фентезийной» литературы
Все мы не раз сталкивались с различными проявлениями сил зла в сказках: это и злые волшебники, чудища и духи, карлики, Баба Яга, лешие, драконы, оборотни и пр. Все они, по-своему, причиняют сказочным героям зло и неприятности. Однако все эти образы не являются воплощением абсолютного сказочного зла, существует некий персонаж, который руководит ими, подчиняет своей воле, который не способен сострадать и помогать. Тот, кто претендует на абсолютную власть. Воплощение всех негативных качеств, существо не способное творить, а лишь разрушать, завидовать, обманывать и причинять страдания. Так кто же этот персонаж?
Во многих русских сказках – «Царевна лягушка», «Марья Маревна», «Ненаглядная красота» и т.д. – читатель сталкивается с таким персонажем, как Кощей Бессмертный. С детства нам хорошо знаком этот образ властелина темного царства, в котором нет жизни и нет ничего человеческого. Характерной чертой Кощея Бессмертного является тот факт, что он прячет свою смерть/душу не в своем собственном теле, а в месте недоступном, защищенным магией. И победить его может лишь положительный герой, помогающий всем на своем пути и получивший тайное знание о способах уничтожения Кощея. Если попытаться провести анализ трансформации образа абсолютного зла от Кощея Бессмертного в традиции русской народной сказки, до фантастических злодеев в современной литературе, то мы сталкиваемся с такими известными образами, как Саурон в трилогии «Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкиена и Волан-де-Морт из серии книг «Гарри Поттер» Дж. Роулинг.
Все три легендарных злодея имеют сходство в поведении, характеристиках и целях. Можно проследить их типологическое сходство: внешние признаки скелета, мертвеца; желание тотального властвования; тот факт, что они прячут свои души в предметах – Кощей в игле, Саурон в кольце, Волан-де-Морт в 7-и крестражах; наличие множества слуг-рабов и т.д., Это заставляет нас пристальнее вглядеться в эти образы, что бы понять метафоричность их сущности и смысл извечной борьбы с ними.
О.Б. Телипська
«Фавст Лопатинський – «найлівіший» послідовник Курбасових режисерських пошуків»
«20 – 30- ті роки ХХ століття – час небувалого національного і культурного відродження, вершиною якого стало мистецтво «українського авангарду» – живопис, література, театр, кінематограф. Спокутуванням за право зльоту стали втрачені долі багато з тих, хто це мистецтво творив. На довгий час імена і творіння були викреслені із сторінок української культури». Серед них виділяється ім'я актора, режисера театру і кіно, драматурга, кіносценариста, одного з засновників дитячого театру в Україні – Фавста Лопатинського. Відомий театрознавець Ганна Веселовська чітко вималювала історичний образ особи Фавста Лопатинського, називаючи його і «правою рукою» Леся Курбаса і «найлівішим» послідовником Курбасових пошуків. Роблячи перші кроки в житті – у всіх його проявах – Фавст Лопатинський не міг не піти шляхом реформатора українського театру, бо виявився під його впливом ще у не свідомому періоді свого життя, таким чином ввібрав його естетику, образно кажучи «з молоком матері», в даному випадку естетику мистецтва. Фавст Лопатинський – загалом стояв на принципах пролеткультівського мистецтва» з однією сторони, але з іншої – саме пролеткультівське мистецтво безпосередньо розвивалося в тісному переплетенні з футуристичними пошуками дореволюційного театру. Саме це пояснює «шлях освоєння «лівою» режисурою» національної спадщини у принципах циркізації та «монтажу атракціонів» (термін С. Ейзенштейна)». Про «розбивання вузьких рямець українського театру» говорить і сам Фавст Лопатинський в статті «Сава Чалий: (До постановки в Держтеатрі «Березіль» режисером Ф. Лопатинським)» надрукованою в 1927 році в журналі «Нове мистецтво», яке роздається як певний маніфест не лише цілого напряму «лівої» режисури, але і власної художньої позиції, в нім. Режисер бачить в постановці «Сави Чалого» свою другу спробу (після «Пошилися у дурні») в революційно налагодженому театрі, але «тепер вже по історичній грані. Це перша історична п'єса, яка йтиме в революційному театрі. І утвердждаєт: «Остання година творити Український театр». «П'єса задумана трагедією і поставлена в умовно реалістичному плані. Проте, без підміни його «неореалізмом» і тому подібними штуками, що за ними часто ховається найбезсоромніший натуралізм. У трактуванні і подачі окремих сцен і персонажів, ми розраховуємо на нашого (виділене Ф. Л.) глядача. Ця, на перший погляд, непотрібна самозпонятная заява, вагітна, найважливішими і принциповішими наслідками. Раз ми маємо більш-менш (підкреслюю більш-менш) однотипного глядача, що до його світобачення, світовідчування і політичних поглядів що з цього випливають, - ми повністю маємо рацію і не лише мають рацію, але і зобов'язалися брати на облік суб'єктивність його світосприймання і зробити висновки».
Фавст Лопатинський – не лише ортодоксальний паладин естетики Леся Курбаса, а й виявляє у собі риси теоретика українського театрального авангарду. Окрім того, у цій статті він чітко вимальовує природу своєї творчості, наголошуючи її принципово-формальному характері «ми догола роздягли театр», «воно дало великі й глибокі наслідки так у відчуванні режисурою сцени, як і в техніці акторської гри». Фавст Лопатинський не просто виправдовує чи то пак окреслює використання механіки у новому українському театрі, в його словах прочитується концептуальність і систематизація режисерського мислення у новій естетиці світовідчуття природи театру. Шлях Фавста Лопатинського був багатий надіями і розчаруваннями, коливався на межі часом вдалих, а подекуди малоплідних експериментувань і радісними для творця та глядача удачами. Він урвався, коли вже чітко визначилося обличчя цього цікавого і самобутнього режисера і можна було чекати високого злету його думки й уяви. Урвався, але ніколи не забудеться в історії українського театру й кіно як чудовий приклад невпинного й неспокійного шукання себе в мистецтві, та безумовно потребує глибоко вивчення та осмислення своєрідності постаті Фавста Лопатинського.
И.В. Хабарова
кандидат филологических наук
Пять пьес Сары Кейн
Сара Кейн – один из самых скандальных драматургов Великобритании конца ХХ столетия. За свою короткую жизнь автор успела написать всего пять пьес: Blasted («Взорванные», 1995), Phaedra’s Love («Любовь Федры», 1996), Cleansed («Чистые», 1998), Crave («Могила», 1998), Phsychosis 4.48 («Психоз 4.48», 1999). Они стали неимоверно популярны (и не только на родине драматурга), переведены на многие европейские языки. Сара Кейн продолжает традиции Антонена Арто и Сэмюэла Беккета. В Великобритании ее драматургические произведения относят к так называемому театру «прямо в лицо» – «in-yer-face-theater», для которого характерны шокирующие сцены, ненормативная лексика, сарказм, а также гнев, боль, отчаянье, одиночество, страх, смерть.
Первая пьеса Сары Кейн «Подорванные» написана в 1995 году. Ее постановка в Королевском Театре принесла известность и успех автору. Персонажи (журналист, его девушка, солдат) встречаются с такими явлениями как женоненавистничество, гомосексуализм, лесбиянство, пьянство, расизм. Они живут в «полуреальном» времени и пространстве, на грани убийства и самоубийства: «Мир не существует, все не такое, как здесь. Время течет медленнее. Я застреваю в своем сне, и ничего не могу поделать...», – говорит герой пьесы. Читатель и зритель, соприкасающийся с пьесами Сары Кейн, переживает самые разнообразные чувства: от сострадания до отвращения. Ее произведения вызывают большое количество ассоциаций. Сара Кейн ушла из жизни в 27 лет (покончила с собой в ванной лондонского госпиталя в 1999 году), тем самым наполнив свою последнюю пьесу «Психоз 4.48» особым смыслом. Эта пьеса – поток больного сознания, монолог женщины в предрассветный час перед самоубийством. Пьеса нетрадиционна по форме и содержанию, трудна для прочтения и постановки. Это «бред, наполненный смыслом» (Дина Годер).
