Э.К. Аметова

Ранняя проза Б. Зайцева в оценке К.Чуковского

 К. Чуковский был одним из внимательных и вдумчивых критиков раннего творчества Б. Зайцева. Его очерк «Борис Зайцев» вошёл в книгу «От Чехова до наших дней. Литературные портреты. Характеристики» и по сей день не потерял своей ценности. В отличие от других современников Б. Зайцева, смотревших на его творчество с позиций литературных течений и школ, к которым они принадлежали, К. Чуковский выступает как критик, предельно внимательный к художественному тексту, слову как таковому. Очерк открывается тезисом, что «Б. Зайцев очень часто сближает людей с животными и растениями», который подтверждается целым рядом примеров из текстов писателя. Чуковский отмечает некую обобщённую всеобщность прозы Б. Зайцева, его «космос» включает в себя не только человека, но и зверей, птиц, всё живое. Второе меткое наблюдение критика заключается в том, что «Зайцев – поэт сна». Эта особенность представляется критику существенной характеристикой писателя, у которого люди лишены мыслей, чувств и даже речи. К. Чуковскому, как и З. Гиппиус, кажется тревожным симптомом, что Зайцев не видит индивидуальности в человеке, что «за этими милыми и грациозными» рассказами, составившими книгу, скрывается мрачное мироощущение писателя. Человек в прозе Зайцева – это пылинка, часть некоей толпы и совершенно ему неинтересен. Сравнивая прозу Зайцева с русской художественной традицией, К. Чуковский отмечает её противоположность ей в изображении человека. Тогда как русские классики говорили об индивидуальном, особом, выдающемся, молодой писатель «радуется» человеческому «таянию» в «сплошном, родовом, одинаковом, общем». В этом смысле он находится в оппозиции не только к своим предшественникам, но и к современникам, таким, например, как Г. Успенский.

Для Зайцева, полагает критик, потому и не существует события или случая, что они всегда индивидуальны. Отталкиваясь от этого вывода, К. Чуковский характеризует различные стороны художественного мира писателя (описание богослужения, похорон, крестьянского труда, природы), что позволяет ему заключить: «Реального человека вытолкали вон из русской литературы, но Борис Зайцев сделал это так изящно и даже нежно, что слова: пошел вон! – прозвучали у него, как серенада». Особенности мировидения Зайцева, воплощённые в его прозе начала ХХ в., получили продолжение и развитие в его тетралогии «Путешествие Глеба», хотя представлены там несколько иначе. Конечно, в основу цикла положены события, происходившие с его автором, но изображены, осмыслены они, по меткому наблюдению Чуковского, как явления, присущие становлению всякой человеческой личности, как то, что «бывает вообще».

 

Т.А. Афанасьева

Основные черты творческого метода заслуженного артиста Украины М.И. Тягниенко 

Заслуженный артист Украины Михаил Иванович Тягниенко немногим менее полувека работает в Харьковском академическом драматическом театре им. Пушкина и 20 лет преподает актерское мастерство в университете искусств, который, в свое время, закончил сам. За долгую творческую жизнь актер сыграл более 40 ведущих ролей и множество эпизодических. В сценической работе он опирается на метод действенного анализа, помогающий ему найти причинно-следственную связь между физическим действием и эмоциональным порывом. Михаил Тягниенко много времени уделяет анализу мотиваций поступков и внутреннему монологу своих героев. Для него важно, чтобы на сцене не было ни одного «пустого», «не прожитого» эпизода роли. Играя и главные, и второстепенные роли, он точно знает, где не привлекать к себе внимания зрителей, сыграть на партнера, а где «подхватить» сцену и повести за собой. Особое место в творчестве актера занимает детализация роли – точные, тонко подмеченные, характерные детали. Это – не «штука ради штуки», а всегда – необходимая деталь (поворот, жест, пауза и другое), вызывающая у зрителя соответствующие ассоциации и эмоции. Этим характерны такие яркие работы Михаила Тягниенко, как острохарактерный дед Щукарь в «Поднятой целине», Шприх в «Маскараде», Малькольм в «Макбете».

Актер умеет раскрыть свой персонаж остро, проблемно и актуально. Это наглядно прослеживается в образе председателя колхоза Матвея в спектакле «Характеры». Психологическую обоснованность образа, его современное звучание и выразительную внешнюю форму легко проследить и в колоритном, с веселой злостью сыгранном Митьке в пьесе «Всего три дня». Создавая образы своих персонажей, Михаил Иванович руководствуется известным принципом «играя доброго, ищи, где он злой». Сочетание противоположностей дает дополнительный объем, глубину и внутреннюю конфликтность его героям. К примеру, персонаж Бегемот из постановки «Мастера и Маргариты» шутит так серьезно, что нельзя удержаться от смеха. Тягниенко тонко чувствует юмор и умеет тактично привнести его в свои роли. Его психофизический аппарат натренирован, подвижен и чуток: актер может внезапно заплакать, выйти из себя, умея при этом наполнить смыслом и эмоционально пережить каждый поступок персонажа. Тщательная разработка образа дает возможность Михаилу Тягниенко создавать объемную, сценически правдивую, действенную линию роли.

 

Е.А. Бажанова

Пьесы В.В. Набокова «Смерть» и А.С. Пушкина «Каменный гость»: интерпретационный аспект 

Анализируя творческое наследие В.В. Набокова, мы отметили влияние на формирование идиостиля данного писателя французской, английской и, безусловно, русской культуры, в частности, влияние пушкинских традиций. По-особенному это проявилось, на наш взгляд, в пьесе В.В. Набокова «Смерть», которая существенным образом связана как с гетевским «Фаустом», так и с пушкинским «Каменным гостем». Произведение А.С. Пушкина «Каменный гость» остается на сегодня для литературоведов одной из наиболее трудно интерпретируемых маленьких трагедий. Известно немало исследовательских работ о трагедиях А.С. Пушкина, в частности, работы В.Г. Белинского и Б.В. Томашевского, противоположные по подходу к интерпретации текста. Уже изучен вопрос об источниках произведения, сделан сопоставительный анализ отдельных сюжетных мотивов пушкинской пьесы с предполагаемыми первоисточниками, было установлено тяготение пушкинского «Каменного гостя» классическим канонам трагического театра. Существуют исследования творчества В.В. Набокова, находящие параллели с текстами великого Поэта. Однако, по нашему мнению, на сегодня мало изучен интерпретационный аспект драматических произведений этих писателей, а потому выбранная нами тема является актуальной.

Важной общей особенностью и «Каменного гостя», и «Смерти» мы считаем построение антонимической пары Любовь (Эрос) – Смерть (Танатос), без которых теряется смысл произведений. В «Каменном госте» эта антонимия присутствует постоянно и диктует рождение других, подчиненных ей антонимических пар, например: Дон Гуан – Инеза, Лаура – Дон Гуан, Дона Анна – памятник командору, Дона Анна – Дон Гуан. Так Гуан вспоминает с Лепорелло умершую Инезу. Антонимическая пара Лаура – Дон Карлос представляет замену смерти на любовь и еще одну замену – любви на смерть. Беспечная Лаура, олицетворение любви, флиртует с друзьями, но постоянно помнит о Доне Гуане, и это имя всегда на ее устах, что становится причиной ссоры с Доном Карлосом, олицетворением смерти. Вспыльчивый Дон Карлос напоминает Лауре Дона Гуана, и она предлагает ему остаться: взамен воспоминаний о смерти она предлагает ему любовь. Внезапно появляется Дон Гуан. В ссоре он убивает Дона Карлоса и остается до утра с Лаурой, не смотря на убитого, находящегося в комнате – взамен смерти наступает любовь.

Пьеса А.С. Пушкина полностью строится на антонимических парах, что мы наблюдаем и в пьесе В.В. Набокова. Безусловным представляется сходство описания кабинета Гонвила и его самого с Фаустом Гете. Тем не менее, в дальнейшем повествовании это сходство меркнет и исчезает. Вместо этого перед нами вырастает проблема бытия, которую желает разгадать пытливый ум магистра с помощью проведения опыта над юным Эдмондом, что также проявляется в тексте в виде антонимической пары. Исследуемые произведения А.С. Пушкина и В.В. Набокова подчиняются философии антонимии, по которой можно узнать живое и мертвое, любовь и смерть, ложь и правду.

 

 

А.В. Белоус

Ранняя поэзия Д.С.Мережковского в откликах современников 

В докладе анализируются отклики на ранние стихотворения Д.С.Мережковского. Отмечается, что его первый сборник еще оценивался с точки зрения гражданской лирики эпохи. На страницах журнала «Русское богатство», исповедовавшего народническую идеологию, первая стихотворная книга молодого поэта воспринята сочувственно. В ней приветствовались живое ощущение природы, создание подлинных художественных образов. Для Н.К.Михайловского Мережковский был «одним из видных наших молодых поэтов», в стихах которого особенно привлекательным критику казались ясность мысли и владением стихотворным мастерством. Положительными были и оценки рецензентов журнала «Новь» и «Наблюдатель».

Несмотря на то, что в целом ранние стихи Мережковского оценивались позитивно, в рецензиях отмечались особенности его лирики, которые не могли удовлетворить критиков народнического направления. Речь идет, в первую очередь, о «пессимизме», выразившемся в ряде стихотворений, неясности общественных взглядов и безверии. В докладе анализируется рецензия К.П.Медведского, в которой обращено внимание на слабость лирики Мережковского и его несомненная склонность к эпической поэзии. В статье П.Ф.Якубовича обращалось внимание на то, что наиболее непоследовательной у молодого поэта оказалась его гражданская позиция, что его внимание к собственным чувствам преобладает над любовью к людям, их страданиям и готовностью пожертвовать собой ради них. Критик также отмечал в стихах молодого поэта склонность к декадентству и эгоизму.

В докладе анализируется серия откликов на поэму Мережковского «Протопоп Аввакум», показывается их разнородность и противоречивость. Отмечается, что возражения критиков вызывало несоответствие концепции молодого поэта исторической правде, изложенной в «Житии», попытка «вытравить» из образа протопопа «фанатизм обрядности» и представить его «праведником чистой любви» (Н.К.Михайловский). Лишь А.Волынский нашел в поэме «фотографическую» близость, подчеркивал верное понимание поэтом этой исторической фигуры.

Первые отклики на поэзию Мережковского свидетельствуют, что современники поначалу плохо понимали тему, с которой поэт входил в литературу, мерили его стихи прежними мерками, рассчитывая на гражданственность, а не религиозность, борьбу за общественные, а не личные идеалы. Разочарование в Мережковском, которое со временем нарастало, впоследствии выразится в отрицании его поэзии критиками-народниками и восторженном отношении поэтов-символистов,  диномышленников поэта.

 

М.В. Богун

Неологизмы как способ создания комического в романе Курта Воннегута «Колыбель для кошки» 

Курт Воннегут бесспорно является признанным автором современного американского комизма. Его писательский талант проявляется во всех романах, в каждом из которых автор применяет широкую гамму средств создания комического. Язык его прозы, выдержанный в разговорной манере, содержит массу неологизмов, которые являются весьма эффективным стилистическим приемом. Ведь формы и значения новых слов доходят до читателя свежими и неожиданными.

Одним из ярких примеров применения данного приема является роман Воннегута «Колыбель для кошки». Читатель встречает на страницах романа новую религию, идеологию Боконизм, а также множество других терминов и новообразований, связанных с ней. Ключевой фигурой является Боконон – создатель и мессия этой религии, выражающий на протяжении всей книги интереснейшие идеи об устройстве общества и психологии масс, что, в общем-то, является завуалированным намеком на суть современных религий и политических систем. Боконизм представляет собой основу государственного устройства острова Сан Лоренцо, куда попадает герой произведения. Боконисты верят в то, что общество организовано по принципу неких групп, называемых карассом, в которые каждый человек попадает с помощью канкана, чью роль для героя произведения сыграла его незаконченная книга. Основа карасса – вампитер, который может быть как предметом, так и идеей. На острове существует и ритуал, называемый боко-мару, или «обмен познанием». «Мы , боконисты, верим, что прикасаясь друг к другу пятками, конечно, если у обоих ноги чистые и ухоженные, люди непременно почувствуют взаимную любовь». Также Воннегут упоминает и боконистскую космогонию, пестрящую новыми названиями и именами, имеющими соответствия с известными нам. Это Борасизи – солнце и Пабу – луна. Ложь автор называет фомой, «судьбу тысяч людей» пуфом, а «ребенка, заблудившегося во мгле» – дуррой. Это далеко не полный список неологизмов, введенных автором, который можно назвать своего рода словарем неологизмов. Он остается принадлежностью индивидуального стиля Воннегута и является способом создания комического, что выделяет и отличает произведения последнего среди подобных работ в этом жанре.

 

М.А. Бораковская 

Игра как оптимальный способ создания творческого самочувствия актера на примере системы Федора Сухова 

ТИГРЫ – Театральные Игры – авторская система актерских тренингов Федора Сухова, актера театра и кино, режиссера Московского детского театра-студии «На набережной». Мастер-классы по разработанной им системе, которая постоянно обогащается новыми упражнениями, опробованы Суховым в 15 странах мира как в детских аудиториях, так и со взрослыми профессиональными актерами и режиссерами. Еженедельно в театре-студии проводятся тренинги по ТИГРАМ, открытые для всех желающих. Для участия в ТИГРАХ не обязательно иметь актерский диплом или выдающиеся способности. Главное быть готовым «стать ребенком» и играть.

Что есть Игра? Игра – процесс, неустойчивый, переменчивый, в котором длится пограничное состояние между двумя определенностями. Театральные Игры всегда непредсказуемы. Их методика выстроена так, что посредством, казалось бы, всего лишь забавной игры создаются очень глубокие и серьезные этюды, вырастающие, порой, в спектакли. Система Сухова включает в себя упражнения на все элементы творческого самочувствия: внимание, воображение, темпоритм, атмосферу; на действие и взаимодействие; на развитие индивидуальности и ансамблевость. Каждое упражнение-игра имеет свое название: «Танец жизни», «Олимпийские Игры», «Ангел в толпе», «Реинкарнация», «Соловьи для влюбленных». Часто начинающие актеры ждут, когда придет вдохновение. Ждут пассивно, считая, что полноценный творческий процесс без этого невозможен. Конечно, это так, но редко бывает, чтобы вдохновение пришло само собой и сразу. Система Сухова без труда увлекает сознание и провоцирует творческий процесс.

Выдающийся специалист по методике профессиональной подготовки актера М.О. Кнебель отмечала, что своеобразное возвращение в детство с помощью игры помогает многим освободиться от застенчивости, зажимов. Игра порождает активность, активность включает воображение, и как бы само по себе возникает творческое самочувствие. Система Федора Сухова пробуждает ребенка, который «живет» в каждом человеке, она направлена на создание атмосферы радостного творчества.

 

О.В. Братченко 

К истокам романтизма в русской критике 

Начальный этап формирования романтической критики связан с именами П. А. Вяземского, И. И. Снядецкого, В. К. Кюхельбекера, А. А. Бестужева и воспитанника Харьковского университета, известного литературного критика, писателя, переводчика О. М. Сомова. В статье «О жизни и сочинениях В. А. Озерова», появившейся в печати в 1816 г., П. А. Вяземский впервые употребил термин «романтизм». Несколькими годами позже на страницах «Вестника Европы» была опубликована статья И. И. Снядецкого «О творениях классических и романтических», явившаяся, по сути, первым детальным изложением теории романтизма на русском языке. В 1823 г. в печать вышел трактат О. М. Сомова «О романтической поэзии», в котором он впервые свёл воедино разрозненные высказывания и размышления о зарождающемся русском романтизме, осветил многие вопросы теории романтизма, затронул актуальные в то время проблемы народности, самобытности литературы, проблему идеала и действительности. Критик высоко оценил роль Жуковского в становлении романтизма и возлагал большие надежды на Пушкина как истинно народного поэта.

В статьях 20-х годов А. А. Бестужева, П. А. Вяземского, О. М. Сомова, В. К. Кюхельбекера подвергнуты острой критике эстетические принципы классицизма, а романтизм представлен как новое и перспективное течение в русской литературе. Своими работами критики внесли большой вклад в создание неподражательной литературы, сориентированной на народную жизнь и национальный язык. Суждения критиков сделал попытку свести в систему и философски обосновать А. И. Галич в книге «Опыт науки изящного».

Выступая с литературными обзорами и критическими статьями на страницах «Московского телеграфа», «Литературной газеты», «Северного архива», «Полярной звезды», «Вестника Европы» и других изданий, первые теоретики романтизма ещё в 20-е годы XIX столетия заложили основы для историко-литературных исследований, которые в дальнейшем были продолжены В. Г. Белинским, Аполлоном Григорьевым, И. С. Аксаковым и др. В XX веке значительный вклад в развитие теории романтизма внесли А. И. Белецкий, Н. А. Гуляев, Е. А. Маймин, Ю. В. Манн, У. Р. Фохт и др.

 

И.В. Быкова 

К вопросу о жанре «Записок кавалерист-девицы» Н.А.Дуровой 

На сегодняшний день существуют два взгляда на жанровую природу «Записок кавалерист-девицы» Н.А.Дуровой. Сторонники первого, среди которых был и А.С.Пушкин, рассматривают Записки как образец мемуарного творчества I трети XIX века, представляющего историко-документальную ценность. Приверженцы второго взгляда, среди которых И.Изергина и В.Афанасьев, считают Записки литературно-художественным произведением.

Причину такого расхождения во мнениях исследователь Т.Томилина видит том, что произведение, во-первых, интерпретируют как целостное жанровое образование, не рассматривая его структурную сложность; а во-вторых, не анализируют его с точки зрения романтического конструирования действительности. Наиболее правильным нам кажется мнение исследователя Т.Томилиной, считающей, что «Записки» - это многоуровневое жанровое образование, в котором переплелись характерные эпохе романтические традиции моделирования личности и окружающей действительности, а также способы реального отражения событий.

Разнообразие средств, характерных для романтизма, в полной мере обнаруживается в части Записок, описывающих жизнь Дуровой до побега в армию. В ней четко вырисовывается попытка автора романтизировать свое прошлое, исключив все, что не вписывается в нужную схему: возраст героини, свое замужество и ребенка, а также усилив эффект от сложившихся обстоятельств: подробное описание домашней обстановки и исключительно матери, в оправдание своего побега. Еще один важный для романтического моделирования прием – это трактовка армейской службы, как предназначения свыше, как судьбы, ради свершения которой героине и приходится выносить все тяготы жизни. Вторая часть произведения представляет собой походный дневник, на что указывает использование глаголов в настоящем времени, датирование записей и другие присущие дневниковым записям черты.

Многообразие элементов разной жанровой природы, присутствующих в «Записках», позволяет классифицировать их как произведение, занимающее промежуточное положение между мемуарами и собственно художественной прозой.

 

М.П. Васильева

Поликсена Соловьева в мемуарной прозе З.Н.Гиппиус 

Мемуарный очерк о Поликсене Соловьевой был написан в середине 20-х гг. ХХ века. Опубликован он был секретарем Мережковских В.А.Злобиным после смерти писательницы в Парижском журнале «Возрождение» в 1959 году. Композиционно очерк состоит из трех неравных частей. З.Гиппиус находилась с П. Соловьевой в дружеских отношениях с середины 90-х гг. вплоть до смерти Поликсены: в первые годы эмиграции Мережковских между ними еще продолжалась переписка. Образ Поликсены Соловьевой дан в связи со всей семьей Соловьевых. Выделив Владимира, все остальные члены семьи Соловьевых были «талантливы». «Талантливость» Поликсены Соловьевой проявилась в создании картин и портретов, написании стихов. Пробовала она себя также и в прозе, беллетристике. Вместе с Н.И. Манасейной Поликсена Соловьева издавала в Петербурге журнал для детей «Тропинка». Следует упомянуть, что Поликсена некоторое время занималась своим редким голосом, чудесным контральто.

По мнению З.Гиппиус, в рисунках и портретах Поликсены не хватает какой-то техники, «но такой важной, что она уже не техника». Со стихами П. Соловьевой дело обстояло иначе. Писала она всегда от мужского имени под псевдонимом «Allegro». Поликсена обладала тонким литературным вкусом и способностью к легкому стихосложению. В «серьезные» стихи она очень много вкладывала своего, себя со своей «талантливостью», но как и в картинах, чего-то в них недоставало». Стихотворения Поликсены Соловьевой были написаны во времена «обновления поэзии», однако с этой «обновленной» поэзией, по мнению автора воспоминаний, не имели никакой связи. По словам З.Гиппиус, Поликсена Соловьева была «как-то <…> непотрясаемо, точно насквозь» религиозна.

 

Т.В. Ведерникова 

Пушкин – пародист: открытие Страхова 

 В становлении пушкинского критического реализма боль­шое место занимает «История села Горюхина», в которой Пушкин проявил себя подлинным мастером социально-политической сатиры и внес немалый вклад в общественную борьбу 30-х годов XIX века. Это произведение привлекало к себе значительное внимание исследователей, но вопрос о нем как о пародии остается открытым до сих пор. Едва ли не первым, кто заговорил о Пушкине-пародисте и выдвинул это как самостоятельную проблему, был Н.Н. Страхов. Он соотнес «Историю села Горюхина» с «Историей государства Российского» Карамзина, проведя ряд параллелей из текста, подтверждающих пародийно-полемическую направленность произведения Пушкина. Критиком отмечено, что вступление соответствует предисловию произведения Карамзина. От стихов и повестей Белкин, подобно Карамзину, обратился к истории. Взгляд на значение истории у вышеуказанных авторов совершенно одинаков: «Быть судьей, наблюдателем и пророком веков и народов казалось мне высшею степенью доступной для писателя». Разницу между этими произведениями Страхов усматривает в том, что Пушкин достоверно и объективно изобразил действительность, в отличие от Карамзина, который «употребил для этой истории чужие мерки, облек ее в ложные краски». Своеобразие пушкинской сатиры, по мнению Страхова, заключается в том, что, достигая широкого обобщения, она основана на изображении повседневного быта, людей и нравов. При этом вся действительность показана глазами наивного Белкина, не способного к иронии, и чем отрицательнее характер этих явлений, тем поразительнее контраст. Пародийный план всего произведения, по заявлению критика, позволяет глубже по­нять идейный замысел Пушкина. Он все время заставляет чи­тателя видеть в Горюхине не только «село», но и «страну», государство, в связи с чем, Горюхино начинает восприниматься как обобщенный образ не только крепостной деревни, но и всей крепостнической России. Взаимоотношения крестьян и их господ в Горюхино — отражение отношений не только между помещиками и крепостными, но одновременно и изображение взаимоотношений между народом и правителем. Ведущей тенденцией развития русской национальной литературы нового времени Страхов признает движение к реализму. И именно с магистральной пушкинской линией в русском реализме критик связывает все основные достижения русской литературы.

 

Н.С. Велентий 

Л.Н. Толстой в восприятии Ф.М. Достоевского 

Несмотря на тот факт, что Достоевский и Толстой не были знакомы лично, они активно следили за литературной деятельностью друг друга. Так, в записных тетрадях, черновых вариантах произведений и в самих произведениях Достоевского встречаются упоминания и критические заметки о следующих произведениях Толстого: «Детство», «Отрочество», «Юность», «Война и мир», «Анна Каренина», «Севастопольские рассказы», а также педагогическая статья «О народном образовании». Трилогия «Детство», «Отрочество», «Юность» не просто получила высокую оценку Достоевского, но и во многом стала некой энциклопедией образования и воспитания подрастающего поколения в его восприятии. Наряду с педагогическими работами Толстого, к примеру, такими как статья «О народном образовании», Достоевский использовал автобиографическую трилогию в процессе работы над романом «Подросток».

Роман «Война и мир» был признан Достоевским замечательным произведением, которое было не только великолепно в художественном отношении, но и передавало натуралистичность жизни целой исторической эпохи. Что же касается романа «Анна Каренина», то он, пожалуй, наиболее впечатлил Достоевского, так как романист посвятил ему целую главу своего Дневника писателя и многочисленные отрывочные отзывы в письмах. Отношение Достоевского к этому произведению прошло своего рода эволюцию от равнодушия и непонимания до восхищения. Особенно глубоко Достоевский раскрыл образ одного из главных действующих лиц романа Константина Левина.

 

 

Л.В. Волосевич 

Мотив театральности в повествовании романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» 

Признаком театральности, по мнению Ю.М. Лотмана, является разделение города на части: сцену и закулисное пространство. Каждая из этих частей принадлежит определённому социальному слою. Отношения между этими частями, одновременно, выступают как отношения между зрителем и сценой.

Рассмотрим реализацию мотива театральности в пространственном континууме в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго». Партикулярность – важный структурирующий мотив городского пространства романа. Это свойство пространства отражает раскол мира и раскол общества. Пространство города поделено на две крупные части. Одна из них принадлежит «униженным и оскорблённым», другая – среде обеспеченных. Мотив раскола пространства проходит через всё повествование 1-ой части. В повествовании выстраивается образ Москвы, не имеющей пространственного единства, поделённого на территории с сословной атрибутикой. Мотив разъединения усугубляется деталями в авторских описаниях частей города и реализуется образами-линиями, выполняющими функции своеобразных виртуальных границ, создающих объём и внутреннюю перспективу города, а также подчёркивающих его партикулярность. Звуковые мотивы также принимают участие в формировании пространства, создавая его объём и прочерчивая траекторию. Для каждой части характерен свой звуковой фон, подчёркивающий социальную принадлежность. Звуковой фон порождает мотивы тревожного состояния города, ожидания возмездия. При этом интересно, что тема Бога-заступника «нищих», «плачущих», «алчущих и жаждущих правды» сливается с мотивом выстрела-возмездия. Линии разделения пространства города маркируют атрибуцию его территорий к социальным слоям. В целом, они отражают его соотнесённость с двумя главными населяющими его субъектами. Один из них – это «алчущие и жаждущие правды, другой – «среда состоятельных». В процессе повествования складывается образ «партикулярного» пространства города, стремящегося к распаду и воплощающего нездоровое состояние миропорядка. Мотив театральности способствует маркировке городского пространства в повествовании романа «Доктор Живаго». Его реализация способствует раскрытию темы раскола мира на основе функций и признаков частей пространства и, принадлежащих им субъектов.

 

О.І. Галонська  

Особливості драматургії малих форм 

Малі форми драматургії своєю легкою, фишуканою формою, сконцентрованим розвитком сюжету, гострою політичною спрямованістю, оперативністю та злободневністю захолюють широкі маси глядачів і відіграють значну роль у становлені театрального мистецтва, та мистецтва естради зокрема. Межа великих і малих форм мистецтва, особливо у драматургії, невиразна: сам поділ за принципом обсягу до деякої міри умовний. Десятихвилинний скетч, природно, відрізняється від багатоактної драми, так само як роман від новели, своїми розмірами. Проте не у формальних ознаках і не у «вимірювальному цензі» треба шукати їх літературну специфіку. Відмінність великих форм драматургії від малих насамперед у системі відображення життєвого матеріалу, в якому розкривається людська особистість, у композиційній організації, в різноманітних прийомах створення образу. Для характеристики драматургіїї малих форм використовуємо термін «мікродраматургія». Мікродраматургія – надзвичайно мобільний, оперативний і гнучкий вид мистецтва. Його твори не мають розгорнутого сюжету. Маневреність допомагає мініатюрам швидко і влучно відгукуватись на явища політичного і суспільного життя. Інша справа – одноактні п’єси. В одноактних п’єсах, як і в мікроп’єсах, також не простежується історія розвитку людських взаємовідносин. Але написані вони за всіма правилами великої драматургії – типізують злободенне, розкривають сутність і психологію фактів, узагальнюють людські долі, події, життя. І водночас мають свої, специфічні для одноактної п’єси, відмінні від багатоактної драматургії, закони. Для мікроп’єси характерний розвиток не більш як одного-двох драматичних вузлів, чіткий сюжет з несподіваними поворотами (перипетії у самому сюжеті), але їй не властиві відхилення від головного конфлікту, друга тема. Текст її лаконічний і водночас хльосткий. Кожна картина у такій п’єсі – закінчена ява сценічної виразності.

 

И.О. Гетманец

А.С. Макаренко – литературный критик 

В литературном наследии А. С. Макаренко заметное место занимает литературная критика. Его статьи и высказывания о литературе вышли в 1956 году отдельной книгой, насчитывающей 283 страницы. Макаренко-критику посвящен ряд специальных работ (К. Курова, И. Лежнев, М. Гетманец), однако выводы авторов нуждаются в коренном пересмотре. То, что ставилось ими в заслугу Макаренко – партийность, приверженность принципам социалистического реализма, - в свете современных представлений требует иной оценки. Некоторые чрезмерно политизированные его рецензии («Происшествие в «Звезде», «Вредная повесть» и др.) сказались на трагической судьбе писателей. Вместе с тем в статьях «Чапаев» Д.Фурманова», «Роман А. Н. Толстого «Петр Первый» выдающиеся произведения советской литературы анализируются настолько глубоко и смело, что выводы Макаренко, противоречившие официальной критике, оказались востребованными в наше время. Писатель-педагог высказал ряд интересных мыслей о воспитательной функции литературы, об особенностях произведений для детей, об отдельных произведениях классиков мировой литературы – все это заслуживает специального изучения.

Переехав в Москву, он стал принимать активное участие в литературной жизни страны, в работе журналов и газет. Ему направляли рукописи на официальный отзыв журналы, а еще чаще к нему непосредственно обращались молодые авторы. Как свидетельствуют дневниковые записи за один месяц – с 15 января по 15 февраля 1939 года – он прочитал 21 рукопись общим объемом 120 печатных листов.

 

А.В. Голуб 

Знаковые герои в творчестве Марины Цветаевой как характерная черта культуры Серебряного века 

Возникшая на рубеже XIX и XX веков культура Серебряного века подарила русской литературе плеяду гениальных творцов. Можно сказать, что характерным для поэзии Серебряного века был активный поиск творческого и жизненного пути в момент кардинальной перемены общесоциальных настроений. Каждый поэт и писатель искал свой индивидуальный путь самовыражения и «вероисповедания», учитывая особенности исторической эпохи, политической ситуации и индивидуального видения. Одним из важнейших средств выражения художественной мысли в тот период стало использование знаковых героев в поэзии и драматургии.

На примере особенностей биографии и творчества Марины Цветаевой можно рассмотреть, как именно зарождалась данная тенденция. Манера воспитания, атмосфера в семье, литературные и театральные пристрастия, а также некоторые жизненные ситуации способствовали формированию знакового героя определенного типа в воображении Цветаевой. Диапазон знаковых героев, к которым обращается поэтесса, необычайно широк: герои античные и христианские (духовно-религиозные), герои немецкого эпоса и российской истории, знаменитые авантюристы и «бродячие» персонажи мировой классики. Выбор героя, несущего в себе основную мысль автора, продиктован зачастую только внутренними побуждениями. Однако, в рамках культуры Серебряного века существовало своеобразное смешение христианских и античных традиций, в результате чего античные и религиозные герои являются наиболее популярными.

Одним из наиболее ярких героев в творчестве Марины Цветаевой является Джакомо Казанова, знаменитый итальянский авантюрист XVIII века. Выбор данного героя обусловлен повышенным интересом писателей той эпохи к веку просвещения и стилю рококо, пристрастием Цветаевой к Италии в общем и к этому персонажу в частности, а также желанием автора выразить бурность, авантюрность современной эпохи (не случайно и Дон Жуан перенесен М. Цветаевой в заснеженную Россию), на фоне которой рождается любовь двух одинаково одаренных, но все же разных людей. Этот необычный сплав является основным мотивом в двух пьесах драматурга о Казанове: «Приключение» и «Феникс». В творчестве М. Цветаевой прослеживается тенденция изображения современной действительности, выражения мыслей и чувств с помощью их проекции на знаковых героев. Образы Казановы и Лозэна символизируют в ее драматургии бунт и мятеж против общественных порядков; античные Тезей и Ариадна, Федра и Ипполит выражают идею роковой любви и невозможности соединения; образы Офелии и Марии Магдалины символизируют готовность жертвовать собой ради любви, а им противопоставляются принцесса Брунгильда и Марина Мнишек, в корне не допускающие подобной жертвы.

 

О.А. Гончарова

кандидат филологических наук 

Ю.Н. Говоруха-Отрок о литературном упадке конца XIX века 

В 80–90-е годы XIX века многие литературные критики сделали попытку подвести итоги литературного процесса уходящего столетия. Несмотря на различие их общественных и эстетических позиций, они фактически единогласно говорили о кризисном состоянии литературы конца века, хотя причины объясняли по-разному. Так, народнические критики (Скабичевский, Михайловский) связывали упадок литературы с застоем общественного самосознания. Символисты во главе с Мережковским выступали против «капитализма» в литературе и вульгаризации литературного языка. Говоруха-Отрок как представитель христианско-эстетической критики считал причиной литературного кризиса господствующие «идеалы» вульгарного материализма, а также общее творческое и идейное обеднение. По его мнению, в современной литературе все свелось к «шаблонной тенденциозности» и «тенденциозной пошлости», за исключением Короленко и Чехова фактически не появилось ни одного нового имени, способного стать в ряду Пушкина – Островского, а лучшие художественные произведения, написанные за это время, созданы писателями старшего поколения: Толстым, Лесковым, Островским, Фетом, Полонским, Майковым.

С.А. Венгеров по этому поводу писал, что Говоруха-Отрок «свел всю свою работу к нулю, потому что задался поистине нелепой целью доказать, что прогрессивные стремления загубили русскую литературу». Думается, позиция Венгерова в этом вопросе нуждается в некоторых комментариях. С одной стороны, ученый, безусловно, прав. Сосредоточив все свое внимание на крупных писателях уходящего века, Говоруха-критик упустил из виду литературные дебюты Бунина, Горького, Куприна, Андреева, Серафимовича, Мамина-Сибиряка. По этой же причине он недооценил появление нового литературного течения – символизма, поэтов новой литературной эпохи: Фофанова, Минского, Надсона, Бальмонта, Мережковского, Гиппиус, Ф. Сологуба, Брюсова. Тем не менее, объяснение подобных «упущений» следует искать, как это ни парадоксально, в самой причине. Говоруха-Отрок, стоявший на определенных позициях традиционного консерватизма, едва ли считал прогрессивными стремлениями набирающую силу революционность и зарождающийся модернизм. Рассматривая творчество классиков XIX века как непреходящую социально-культурную ценность, он видел в них своего рода сдерживающую силу, не позволявшую литературе принимать искаженные (натурализм), а порой и уродливые (модернизм), по его мнению, формы. Между тем, последние классики уходящего века, такие как Короленко и Чехов, в силу своей малочисленности не могли противостоять давлению народнической натуралистической беллетристики и модернистской поэзии, а новые писатели-реалисты еще не успели заявить о себе в полную силу.

 

И.В. Грачева 

Сатира в крамольных песнях Юлия Кима 

Крамольные песни советских бардов были всегда тесно связаны с сатирой. Одним из самых ярких примеров этого явления стало творчество барда, драматурга, сатирика и лирика Юлия Кима. Сатирой пронизано все творчество автора, но самое яркое отражение она находит именно в них. Поэт осмеивает те стороны жизни, которые представляются ему порочными, обличает человеческую бездуховность и всемогущество бюрократической власти. «Критическое отношение к власти, социализму, Сталину, Ленину овладело интеллигентскими массами и мною в том числе. Трагические парадоксы нашего времени лезли в глаза и сами напрашивались на осмеяние и оскорбления», - говорит он.

Юлий Ким использует различные комические средства: сарказм, иронию, гиперболу, гротеск, аллегорию, пародию. Сатирическими являются целые произведения автора, и отдельные образы, ситуации, эпизоды. В стихах Юлия Кима преобладают сарказм и насмешка. Они свидетельствуют о реалиях эпохи. Ироничные строки в произведениях поэта емко рисуют страшные картины обысков, лагерной жизни и репрессий.

Сатирическое слово Юлия Кима, иногда игривое и веселое, иногда жесткое, помогает автору с однозначной ясностью выявить истинное положение вещей. Сатира стала для поэта способом выражения протеста против застоя. Юлий Ким обращается к самым опасным в те времена темам, называя своими именами то, что многие видели, но боялись сказать вслух. Поэт, прикрываясь сатирой как щитом, рисует комические сцены с политическими деятелями советского периода: Брежневым, Сталиным, Ягодой, Ежовым и другими. Кроме того, автор любит «пройтись» по событиям, которые его возмущают. Так, Юлий Ким поднимает тему советской «дружбы народов», основанной на российском великодержавии как государственной идеологии. Песня «Открытое письмо в Союз писателей РСФСР» была написана в связи с состоявшимся VI пленумом Союза писателей, на котором обсуждался вопрос, какого писателя считать русским, какого – русскоязычным. А в «Адвокатском вальсе» дается афористическая характеристика правосудия застойных времен.

 

Е.А. Гулич 

К.С. Станиславский об этических проблемах в оценке

Л.Я. Гуревич

Имя Любови Яковлевны Гуревич значительно в истории русской литературы и журналистики: писательница, литературный и театральный критик, историк театра, она была тесно связана с историей Художественного театра, с деятельностью актера и режиссера К.С. Станиславского. Первая театрально-критическая статья Гуревич посвящена петербургским гастролям Художественного театра, деятельности Станиславского. С тех пор в петербургской прессе статьи Гуревич о премьерах обеих столиц, гастролях, процессах, характерных для бурной театральной жизни 1900 – 1910-х гг. появлялись постоянно. Гуревич была свидетельницей поисков Станиславского, создания его «системы», воплощающие органические законы актерского творчества. Она совместила в своем лице доброжелательного и строгого критика Художественного театра, друга Станиславского и замечательного редактора его произведений. «Художественные записи» – дневник-размышления молодого Станиславского – был подготовлен к печати и прокомментирован ею. В этой работе Л.Я.Гуревич целиком и полностью разделяет взгляды К.С.Станиславского, который, еще будучи любителем, всерьез задумывался о назначении театра, о своем отношении к сценической игре. Уже тогда он связывал осуществление художественных целей с эстетическими, моральными требованиями. Очень многое роднит взгляды Гуревич и Станиславского. Оба они рассматривали творчески и этические принципы в их единстве, оба считали театр средством эстетического воспитания масс. Гуревич отмечает, что темы этики в театре и творчестве артиста сопутствуют буквально каждому шагу жизни в искусстве великого реформатора сцены. «Нет ни одного литературного начинания Станиславского, а их было немало, где бы так или иначе не затрагивалась этическая сторона сценического творчества». В процессе работы над сборником «О Станиславском» Л.Я.Гуревич изучила многочисленные записные книжки, деловые и бытовые заметки, в которых встречаются мысли о сущности театрального творчества, о драматургии, о природе актерского самочувствия, о режиссере и его месте в театре и т.д. В этих записях уделяется достаточное внимание и этическим проблемам. Все определеннее и настойчивее Станиславский утверждает, что этика в театре является основой большого искусства, помогает держать театр в фарватере подлинного творчества. В одной из записной книг он пишет: «Этика. В дисциплине – душа театра». И далее: «Этика и техника оберегают процессы творчества от засорения ненужными задачами и чувствами». Таким образом, в само понятие передового театрального искусства, отвечающего высоким общественным и эстетическим требованиям, Станиславский включает этику как решающее условие жизни и развития искусства. В этой же записной книге Гуревич отмечает замечательную оценку творчества артистов Станиславским: «Одни актеры и актрисы любят сцену и искусство, как рыба любит воду, они оживают в атмосфере искусства, другие любят не самое искусство, а карьеру актера, успех, они оживают в атмосфере кулис. Первые – прекрасны, вторые – отвратительны». В этих немногих словах метко очерчены облик актера-творца и актера-ремесленника. Воспитание первых Станиславский считал своей целью, а со вторыми вел всю жизнь непримиримую борьбу. Оружие этики было, без преувеличения, главным в этой борьбе. Забота о соблюдение этических норм в созданном Станиславским Художественном театре являлась для него самой насущной, о которой он постоянно помнил.

 

Ю.Ю. Демочко 

О некоторых чертах драматургичности прозы Анхеля де Куатьэ («Убить шамана») 

Анхель де Куатьэ – один из самых популярных и тем не менее загадочных писателей начала XXI ст., так как доподлинно неизвестно даже, пишет ли под этим псевдонимом один человек или несколько авторов. Однако на сегодняшний день перу А. де Куатьэ принадлежит 20 книг. Начиная с 2004 г., книги, написанные под этим псевдонимом, появлялись с небывалой скоростью. За 2008 г. не опубликовано ни одной. То ли автор уже все сказал, то ли просто набирается сил перед выходом в свет новых романов, то ли обрел новое имя, – пока непонятно. Но романы его достойны внимания, поскольку в них весьма четко, последовательно и объемно отражены принципы мистического реализма, чрезвычайно популярного литературного направления рубежа XX-XXI вв. (истоки - Серебряный век русской литературы, творчество М.А.Булгакова, латиноамериканские литературы 30х–50х гг. XX в. и т.д.).

Особое место занимает роман «Убить шамана». Важнейшей отличительной чертой произведения является концентрированная диалогичность, позволяющая говорить об активизации драматургического начала в прозе А. де Куатьэ. Именно в диалогах автор наиболее естественно соединяет реальность будничную и реальность мистическую. Наиболее интересны диалоги между главным героем и его отцом. По сути – это не совсем обычные диалоги, это внутренние диалоги между Анхелем и голосом отца, который звучит в его сознании. Данные диалоги не просто обыгрываются – они, достаточно нетрадиционно для такого рода литературы, как эпос, драматизируются и обращаются к читателю, который в эти моменты уже – зритель. Он наблюдает за тем, как меняется личность, стремящаяся к определенным жизненным целям, когда эти цели начинают поглощать человека. Читая роман «Убить шамана», становишься участником событий, развивающихся в нем. А.де Куатьэ стер ту самую грань, разделяющую традиционные роды литературы, создав прозаический роман, который, подобно драме, фиксирует речевые акты, обладает экспрессивностью и динамичной сюжетностью, но в то же время, по внешней структуре своей продолжает носить все же эпический характер. Кроме того, линии сюжета реального и мистического не разделяются и даже не сплетаются в одну нить, а выступают как единое целое и неделимое. У читателя не возникает ни доли сомнения в том, что герой действительно общается со своим отцом, а не просто сходит сума, а «мистика – это не фокусы, это подлинная сила».

 

 

В.Л. Ермаков

кандидат филологических наук 

Драма «Павел I» в системе циклов Д.С. Мережковского 

В докладе речь идет о том, что циклизация является одной из форм выражения историософской концепции писателя. Циклы демонстрируют движение его мысли: от противопоставления – Христос и Антихрист, через изображение царства Зверя, то есть царства Антихриста, к царству Христа – Иисусу Неизвестному. Циклы расположены в порядке, который представлялся писателю отражением всемирно-исторического закона в кризисные эпохи, повторяющиеся на разных витках исторического развития.

Трилогия «Царство Зверя» как цикл включена в сложную систему циклов Мережковского. Драма «Павел I», романы «Александр I» и «14 декабря» собраны в цикл, которому дано общее заглавие – «Царство Зверя». Этот цикл является следующим за трилогией «Христос и Антихрист». В отличие от других циклов, в данный собраны произведения различной жанровой природы – пьеса и два романа. Однако в трилогии, рассматриваемой как целостность, жанрово-родовой принцип сохранялся – первой частью трилогии избрана близкая к эпосу драма. Преобладание в эпических произведениях, вошедших в трилогию «Царство Зверя», диалогов, монологов, внутренних монологов над собственно действием делает их близкими драме. Мережковский шел путем трансформации традиционных жанрово-видовых форм: его трилогия отличается лиризацией эпоса за счет повышения удельного веса авторского слова, авторского отношения, и романизацией драмы, что достигалось повышением ее проблемности, использованием особого конфликта, внутреннего плана, «романа» в драме.

Обращается внимание на то, что драма «Павел I» создавалась в русле исканий русской драмы на рубеже XIX – XX веков («Крысы» Г.Гауптмана, «Царь-голод» Л.Андреева и «Жизнь человека», «Прометей» Вяч. Иванова), в ней отразились попытки создать «высокую» трагедию, однако на уровне художественной структуры она представляет собой историческую хронику. Основным приемом, использованным в ней, явилась стилизация, а стилизируемым было издание «Цареубийство 11 марта 1801 г.». Максимально точно воспроизводя детали, слова, поступки, зафиксированные в этом сборнике свидетельств участников заговора, Мережковский совмещал стилизацию с мифопоэтикой и истолковыванием «чужого» текста. Целостность трилогии «Царство Зверя» обеспечивают историософская концепция писателя; центральные образы, действующие на протяжении четырнадцати лет – от убийства Павла в 1801 г. до восстания декабристов.

 

И.П. Зайцева

доктор филологических наук, доцент 

Л. Я. Лившиц как филолог-исследователь: опыт описания языковой личности 

Филологическая наука рубежа ХХ–ХХI вв. характеризуется несомненным интересом к понятию языковая личность, введённому в научный обиход В.В. Виноградовым (30-е гг. прошлого столетия) и актуализированному через несколько десятилетий в первую очередь благодаря работам Ю.Н. Караулова. В настоящее время языковая личность (в той своей части, которая в разных трактовках совпадает, этот термин понимается как носитель того или иного языка, охарактеризованный на основе анализа произведённых им текстов) изучается с нескольких основных позиций: «а) как индивидуум и автор этих текстов со своим характером, интересами, социальными и психологическими предпочтениями и установками; б) как типовой представитель данной языковой общности и более узкого входящего в неё речевого коллектива, совокупный или усреднённый носитель данного языка; в) как представитель вида Ноmо Sарiеns (человек разумный), неотъемлемым свойством которого является использование знаковых систем и прежде всего естественного языка» (Е. Я. Шмелёва). В тех случаях, когда реконструируется языковая личность известного своими работами исследователя¸ тем более исследователя-филолога, на первый план закономерно выдвигается первый из означенных аспектов: анализ подобного рода не только позволяет расширить представление о языковой культуре того поколения интеллигенции, к которому принадлежит учёный, но и практически всегда создаёт возможности для уточнения и расширения набора конкретных проявлений параметров сильной и/или элитарной языковой личности.

Как известно, понятие «сильная языковая личность», противопоставляется понятию «усредненная языковая личность»; содержание этих исследовательских категорий определено в ряде работ современных лингвистов: Л. К. Кузнецовой, Т. А. Лисицыной, М. П. Котюровой и др. «Элитарная языковая личность» – лингвокультурная категория, безусловно, соотносимая по многим параметрам с категорией «сильная языковая личность», однако выделяемая на основе более широкого комплекса признаков, поскольку элитарная языковая личность обязательно репрезентирует свойственный той или иной эпохе элитарный тип речевой культуры (подробная характеристика данного типа речевой культуры содержится в работах О. Б. Сиротининой).

Нам уже приходилось писать о Льве Яковлевиче Лившице как об одном один из наиболее ярких представителей поколения, названного Б.Л. Милявским поколением «харьковских литфаковцев предвоенного призыва», и, безусловно, являющемся носителем элитарной, эталонной речевой культуры своего времени (см. материалы Десятых международных Чтений молодых учёных памяти Л.Я. Лившица, Харьков, 2005 г.), что нашло отражение и в созданных учёным научных трудах, и в его литературно-критической и театрально-критической деятельности, и в живом общении с разными по своему статусу собеседниками. Цель настоящего выступления – дать более развёрнутую (прежде всего – более основательно подкреплённую иллюстративным материалом) картину проявлений языковой личности Л.Я. Лившица в сфере письменной научной речи, воплощённой в монографии «Драматическая сатира М. Е. Салтыкова-Щедрина «Тени» (сборник избранных работ учёного «Вопреки времени», Иерусалим–Харьков, 1999 г.).

Известно, что научный стиль, требующий прежде всего объективной подачи информации, ставит автора научно-исследовательской работы в довольно жёсткие рамки, вследствие чего практически исчезают возможности для воплощения в научной речи оценочных и любых других смыслов личностного свойства (ср., к примеру, перечень характерных черт научного стиля, выстроенный Л. П. Крысиным: отвлечённость, строгая логичность изложения, значительно число специальных терминов и терминологических словосочетаний, преобладание сложных предложений с разветвлёнными синтаксическими связями и т. д.).

В монографии Л.Я. Лившица «Драматическая сатира М.Е. Салтыкова-Щедрина «Тени» легко обнаруживаются все отмеченные характеристики научного стиля – достаточно проанализировать в заданном ключе фрагмент из любой части работы. Приведём в качестве иллюстрации один из абзацев «Введения»: «Впервые, наконец, было сказано о том, что Щедрин не просто подверг критике разложение русской бюрократии, а с революционно-демократических позиций нарисовал широкую картину общественной жизни 60-х годов, показал борьбу двух общественных сил – демократии и либерализма, раскрыл связь протеста против мира отживающих «теней» с движением народных масс» (с. 27). Анализируя воплощение типичных для научного стиля особенностей в рассматриваемой монографии, необходимо обратить особое внимание на то что они в значительной степени обусловлены одной из коммуникативных целеустановок автора – стремлением осуществлять научную коммуникацию с необыкновенной добросовестностью, в частности, максимально точно воспроизводить любой «чужой» текст (прежде всего это касается множества включённых в научное изложение Л. Лившица цитат из самых разных – по времени написания, по жанру и т. д.) источников и не допускать ни малейшего искажения кем бы то ни было мнений других. Ср., например, следующий фрагмент: «Из 73 страниц пьесы (по советскому изданию) лишь 26 страниц текста публикации Иванова-Разумника свободны от грубых искажений, пропусков, а иногда и произвольных вставок слов, которых вовсе нет у Щедрина. Неправильное воспроизведение пунктуации подлинника порой резко изменяло смысловые оттенки» (с. 12).

И всё же наиболее заметной особенностью языковой личности Л.Я. Лившиц является, на наш взгляд, принадлежность его к плеяде учёных, чья речь и в сугубо научных исследованиях отнюдь не утрачивает персоналистичности (этим же качеством, по наблюдениям исследователей, характеризуется научная проза известного лингвиста А.А. Реформатского – см., например, главу «Опыт описания языковой личности. А.А. Реформатский» – в сборнике «Язык и личность», М., 1989 г.). При этом явно присутствующее в научном изложении личностное начало в большинстве случаев отнюдь не «поглощает» качеств, присущих научной монографии как одному из основных жанров научного стиля; не декларируется автором намеренно и уже тем более не навязывается адресату, однако так мастерски и убедительно воплощается в научном дискурсе, что воспринимающая сторона принципиально не может проигнорировать информацию подобного свойства: настолько органично эти сведения взаимодействуют со всеми приводимыми фактами и положениями, дополняя, уточняя, конкретизируя их, подчёркивая те или иные смысловые нюансы рассматриваемой проблемы и т. д.

Палитра языковых способов и приёмов, используемых исследователем для оценки изображаемого, передачи собственной позиции (последняя, кстати, нередко не совпадает с традиционными для филологической науки точками зрения, в том числе и принадлежащими весьма авторитетным учёным), поддержания постоянного живого контакта с адресатом, поражает своим разнообразием, создаваемым как авторским отбором языкового материала, так и его организацией.

Во-первых, Л.Я. Лившиц активно реализует в научном изложении образный потенциал употребляемых языковых единиц – в частности, нередко прибегает к использованию метафорических эпитетов, позволяющих расставить смысловые акценты в соответствии с авторской концепцией, передать тончайшие оценочные нюансы (в приводимых далее фрагментах выделено мною. – И. З.): «Получается, что ярый реакционер, прущий напролом, всемогущий князь даже лучше Клаверова освоил «теорию жизни» либералов. Вся острота сатирической характеристики «гибкого» Клаверова, в котором души не чает «крепколобый» крепостник, сразу исчезает» (с. 13); «И искалеченный текст, и убогие сборные декорации, и травля правых, и кисло-сладкие рецензии либералов, старательно подчёркивающих ограниченный историко-литературный интерес пьесы, – всё вело к тому, что за «Тенями» на протяжении последующих десятилетий установилась весьма незавидная репутация» (с. 22). Во-вторых, исследователь широко и разнообразно применяет в научном изложении практически все возможные способы композиционного структурирования материала (с помощью пунктуации, абзацного и иного членения), графического выделения и т. д. – всего, что делает для адресата текст более «читаемым» и, соответственно, более явственно передающим концептуально-значимую для автора информацию. Представляется, что с особым изяществом Л.Я. Лившицу удаётся выражать в своей речи информацию нелицеприятного (для упоминаемого лица или группы лиц) свойства; при этом он практически никогда не прибегает к прямолинейным обвинениям, разоблачениям и под. Насколько тонко и, видимо, именно поэтому чрезвычайно действенно сформулировано, к примеру, замечание о научной недобросовестности литературоведа и критика В.П. Кранихфельда: «Кранихфельд, готовя свою статью для киевской газеты, очевидно, настолько спешил, что даже внимательно не прочёл рукопись, а наскоро сделал необходимые выписки. В его изложении был перепутан даже сюжет произведения (например, указана сцена в ресторане, которой вообще нет в пьесе» (с. 11). Языковая личность Л.Я. Лившица, в частности – его научный слог, заслуживает всестороннего и значительно более глубокого изучения, результаты которого будут несомненно интересны для всех, кто так или иначе связан с научной коммуникацией.

 

Е.Д. Зейкова

Феномен тени в романе Евгения Клюева «Книга теней» и философско-эстетические основы традиционного театра теней и силуэтов Востока 

Использование тени как средства изображения персонажа в театре теней далеко не случайно. Образ тени несет в себе глубокую философскую нагрузку и, тем самым, эмоционально воздействует на зрителя. Архетипическая семантика тени моментально всплывает в нашем подсознании уже при первом появлении силуэта на экране театра. Интересную концепцию природы тени выдвигает современный российский писатель Евгений Клюев в своем романе «Книга теней». Его философские взгляды очень близко перекликаются с законами сакрального теневого театра Востока. В произведении рассматривается феномен тени с точки зрения метафизики. Сюжет основан на предположении о существовании еще одного мира, являющегося отражением мира видимого. При этом речь идет о контакте реальной и теневой сторон мироустройства. Тень рассматривается как бессмертная душа человека, которая совершает множество витальных циклов в земной мир. В восточной философии существует фактически та же концепция, которая ярко выражена в сакральном теневом театре ваянг. В нем персонажами являются священные духи, цель которых – передать знания и опыт предков людям. С древних времен теневые представления у костра устраивались именно с целью общения с миром духов, богов, умерших. Клюев так же утверждает, что люди «быстро живут», не замечая как «душа душе весть дает». В романе, как и, к примеру, в кхмерском театре теней, происходит персонификация души через тень, ее материализация.

В романе контакт тени с земным миром возможен лишь с помощью приемов теневого театра. Иногда человек может полностью «переливаться» в тень при жизни, то есть оживлять свою собственную тень, руководить ею. Таким способом решена кульминационная сцена романа – битва между человеком и тенью. Человек не сам борется с тенью, а «управляет» своим силуэтом. В результате этот эпизод разыгрывается как теневой спектакль на стене, где главный герой, как актер-аниматор, манипулировал своей тенью. Евгений Клюев в художественно-философских романных образах очень близок к глубокой философской сущности театра теней. Образ тени в романе вобрал сакральные представления о душе человека и её бессмертии, характерные для традиционного театра Востока, и таким образом обозначил пути познания мира посредством использования приемов теневого и силуэтного театров.

 

Т.В. Ивасишена

Воплощение тектонической формы в драматических произведениях Л. Андреева 

Существуют два типа общего построения драматического произведения: тектоническая (закрытая) и атектоническая (открытая). Основная цель настоящего исследования – раскрыть своеобразие тектонической формы драматических произведений Л. Андреева. Зачастую пьесы тектонической формы характеризуются строгой упорядоченностью общего построения. Тектоническая форма свойственна пьесам Л. Андреева с нечетным количеством основных частей (актов, картин, действий). В связи с этим можно предложить следующую классификацию: трехчастная структура — «Прекрасные сабинянки», «Мысль»; пятичастная структура — «Жизнь Человека», «Царь Голод», «Каинова печать», «Самсон в оковах»; семичастная структура — «Анатэма», «Океан». Для пьес тектонической формы характерно четкое обозначение «начала, середины и конца», а также равномерное их распределение по актам. В пьесах с трех-, пяти-, семичастной архитектоникой существует возможность выделения композиционного центра, приходящегося соответственно на 2, 3, 4 акты. Количество частей каждой пьесы Андреева наполняется символическим смыслом. Организация пьес тектонической формы предусматривает также симметрию всех составляющих. Это качество архитектоники вышеуказанных драматических произведений влечет за собой и другие признаки тектонической формы. Большинство тектонически организованных пьес характеризуется архитектоникой, особенности которой взаимосвязаны с действиями и картинами, не делящимися на более мелкие архитектонические части. Исключение составляет пьеса «Мысль». Тем не менее, дискретность основных архитектонических компонентов не нарушает замкнутости и строгой упорядоченности, симметричности формы пьесы.

В пьесах тектонического типа четко прослеживается основная сюжетная линия, сюжетные элементы располагаются в традиционной последовательности. Кульминация каждой тектонической пьесы Андреева размещена в центральном акте, картине. Все эпизоды пьес указанного типа ориентированы на основной конфликт. Действие в пьесах тектонической формы Андреева развивается линейно, все происходящее подчинено единой пространственно-временной и причинно-следственной логике. Наиболее характерным примером предстает пьеса «Жизнь Человека», пять картин которой обозначают этапы человеческой жизни. Центральный персонаж пьес тектонической формы занимает все пространство текста. Пьесы Андреева тектонической формы отличаются также актуализацией притчево-аллегорического начала, акцентированием библейских аллюзий и реминисценций.

 

В.Б. Кальницкая 

Парадокс в романе Г. Грина «Монсеньор Кихот» 

Роман «Монсеньор Кихот» был написан в 1982 году и является одним из последних произведений Грина. Подводя итоги своему 60-летнему творчеству, писатель издал в 1989 году антологию эпиграфов к созданным им книгам. Тщательно подбираемые эпиграфы, созвучные его миросозерцанию и атмосфере романов, дают ключ к углубленному постижению произведений Грина. Красноречив и эпиграф, найденный для «Монсеньора Кихота» в шекспировском «Гамлете»: «…сами по себе вещи не бывают хорошими или дурными, а только в нашей оценке».

В романе описано сопровождающееся бесконечными беседами путешествие по дорогам Испании, предпринятое на допотопном автомобиле двумя старыми друзьями: католическим священником и коммунистом – экс-мэром Тобосо, новоявленными Дон Кихотом и Санчо Пансо. Однако Грин пародийно поворачивает сюжет всем известного романа эпохи Возрождения, насыщая его проблематикой своего времени, а в плане стиля – создает неповторимый, присущий только ему колорит «Гринландии». Лишь только Грину могут принадлежать такие парадоксы: в Саламанке на здании университета красуются портреты всех католических королей, Венеры и Геркулеса, а рядом почему-то изображение крошечной лягушки, которое могут отыскать только дети, и то, когда отец Кихот подкрепляет свою просьбу деньгами. Столь же комична и парадоксальна ситуация, когда отец Кихот принимает исповедь некоего гробовщика в уборной. После необычной исповеди добрейший отец Кихот корит себя за то, что отделался от человека традиционной формулой отпущения грехов, а не оказал ему моральную помощь. Однако, несомненно, венец мастерства парадокса у Грина – рассказ о том, как одежду статуи Богоматери в церкви сплошь обклеили банкнотами, а когда она, потеряв равновесие, рухнула на пол, люди ринулись спасать банкноты, и началась потасовка с носильщиками.

Подтрунивая друг над другом, беззлобно споря между собой, проводя лихие аналогии (Торквемада – Сталин, Иуда - Троцкий), гриновские персонажи не отвергают с порога «иной истины», а пытаются понять ее. Монсеньор Кихот приходит к заключению, что «сомнение может объединять людей, пожалуй, даже в большей мере, чем вера». Вместе с тем он твердо знает, что «когда речь идет о выборе между добром и злом, нейтральным человек быть не может». И, следуя этой заповеди, со смелостью, достойной своего предка, бросается пресечь богохульство при виде статуи Девы Марии, обклеенной купюрами. В монсеньере Кихоте уживаются доброта святого и отвага воина, наивность ребенка и мудрость старика. Внутренняя диалогичность этого образа сочетается с общей диалогичностью романа. Говоря о самых возвышенных вещах, писатель старательно избегает патетики. С бесстрашием подлинного мастера сопрягает он высокое и низкое, грустное и веселое, философскую прозу с пародией, сохраняя при этом приверженность своим излюбленным художественным средствам постижения «сути дела» – парадоксу и диалогу.

 

Я.С. Клименко 

Интертекст как интерпретация (пьеса «Бег» и либретто «Черное море») 

В заявленном докладе речь идет о двух произведениях М.А. Булгакова, либретто «Черное море» и пьесе «Бег», которые близки по тематике.

Наиболее точный анализ либретто «Черное море» представляется нам возможным лишь при совместном рассмотрении его с пьесой «Бег». Интертекстуальная связь этих двух произведений позволяет нам опровергнуть общепринятое мнение о «слабости» оперного либретто «Черное море» и тем самым обнаружить его своеобразие, которое проявляется в стремлении автора поиронизировать над своим положением и над невозможностью отойти от идеологических предписаний относительно литературного творчества.

 

 

И.И. Ключник

Студийные эксперименты: от системы Станиславского к методу Чехова 

Михаил Чехов, подобно Станиславскому, познавал и изучал искусство театра через призму актерского видения, а не с позиции режиссера, как это делал, скажем, Мейерхольд. Тем не менее, Чехов шел своим путем, лишь отталкиваясь от того, что было сделано предшественниками. «Я никогда не позволю себе сказать, что я преподавал систему Станиславского. Это было бы слишком смелым утверждением», – скромно отмечал великий актер. Будучи очень своеобразной творческой личностью, он пытался самостоятельно найти ответы на беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы.

К самостоятельным опытам по технике актера Михаил Чехов пришел в период кризиса, когда он открыл студию у себя дома в Москве. В студии Чехов занимался именно проблемами исполнительской психотехники, а не строительством театра или формированием репертуара. Актер искал первооснову театра, изучал возможности его составных элементов — звука, жеста, движения. Чехов одновременно проводил регулярные занятия как в театре, так и у себя дома. Принципы работы Чехова основывались на «методе физических действий» Станиславского. Однако, пытаясь разрешить вопрос о слове и жесте, Чехов применял метод Штейнера, так называемую эвритмию. Эта концепция искусства движения предполагает, что каждый звук заключает в себе определенный жест, который может быть воспроизведен движением человеческого тела.

Одно из новых упражнений, которое Чехов перенес из домашней студии в театр, называлось «мячи». Репетиции с мячами помогали перейти от
движения к чувству и слову. По мнению Чехова, актеры вкладывали в свои
движения художественное содержание ролей, учились практически постигать глубокую связь движения со словами, с одной стороны, и с эмоциями – с другой. Упражнение служило одним из выражений требования Станиславского: не произносить слов роли до тех пор, пока не возникнет внутреннее к ним побуждение. Постепенно начал возникать синтез из системы Станиславского, эвритмии и личной актерской практики Чехова. Вечное стремление к усовершенствованию себя как творческой единицы вело Чехова к созданию своего метода работы, что впоследствии и вылилось в его труд «О технике актера». Для понимания и применения на практике метода Михаила Чехова необходимо учитывать и точно понимать такие его базовые понятия, как тело актера, воображаемый центр, психологический жест.

 

О.С. Кобринец

кандидат филологических наук, доцент  

Пародии Д.Д. Минаева из цикла «Патологические песни»

В плане использования Д.Д. Минаевым прозаизмов показательны пародии из цикла «Патологические песни» (Молва, 1879, № 65, С.8.), высмеивающие новую дань поэтов моде, заключающуюся в поэтическом воспевании болезней. Пародист сопроводил их комментарием: «Общая "зараза уныния" не миновала и современных лириков, которые "всерьез", без всякой смешливости, стали воспевать разные недуги… Так, например, начинающий стихотворец Владимир Юрьев вдохновился даже – чем бы вы думали? – кашлем, и посвятил ему целую песню… Вот ее начало: "Друг мой, кашель душит! / Ох, дышать нет силы… / Что-то грудь мне давит, / Как земля могилы…"». Д.Д. Минаев приводит свои примеры подобных стихотворений, замечая, что «каково время – таковы и песни»: «Вреден мне северный климат, / Мне не помочь докторам… / "Мертвые срама не имут", / Ранняя смерть только – срам. / К щам ли охота есть, к каше-ль, / Мне же несут габер-суп, / Грудь разрывает мне кашель, / Сам я синею как труп. / Ставши подобием трупа, / Злобно твержу я одно: / Да, умирать очень глупо, / Впрочем и жить не умно» или «Были дивные мгновенья: / С лихорадкой вдохновенья / Я исписывал тетрадки, / А теперь свои достатки / Проживаю на леченье / От возвратной лихорадки. / Было время – сердце настежь, / Каждый день, забыв о деле, / К Насте бегал я, у Насти ж / Как пионы щеки рдели. / А теперь пришлось нам жутко, / Времена совсем другие: / У меня – катар желудка, / А у Насти невралгия».

Данные пародии, помимо обилия прозаизмов и чрезмерной концентрации медицинской лексики, обращают на себя внимание и оригинальными составными омонимическими рифмами (к каше-ль – кашель, настежь – у Насти ж). Благодаря неординарному искусству версификации и неожиданным, смелым рифмам Минаев по праву снискал себе славу «короля рифм».

 

Ю.П. Коваленко 

Приключения идей: фантастический реализм в русском театре 

Фантастический реализм – метод, упоминающийся в критике, преимущественно описывающей театр начала минувшего века. По понятным причинам, реже, но встречаемся мы с этим термином и в практике второй половины XX столетия. Из определения легко допустить, что ранее, чем явление шагнуло на подмостки, оно уже подразумевалось в литературе и драматургии – Н. Гоголя, Л. Стивенсона, Э.-Т. Гоффмана и особенно А. Сухово-Кобылина. Фантастический реализм был родственен драматургии Леси Украинки, И. Кочерги. Последователи каждый раз открывали свой фантастический реализм, обогащая его свойства. Уместно будет определить данную незримую связь в цепочке через образ «приключения идей».

Особенностью фантастического реализма является сращивание пластов – реального и ирреального (не последнюю роль в этом играет мистический посредник – зеркало). Фантастический реализм позволяет облюбованным автором идеям вольно перемещаться во времени и пространстве, к примеру, из Москвы тоталитарных 1930-х – в древний Иерусалим, а оттуда и вовсе – во вневременное измерение царства Воланда, бездны которого дерзко разверзаются в реальных параметрах «нехорошей квартиры». Театру с таким материалом всегда не просто. Здесь нужен режиссер, остро чувствующий театральные форму, время и пространство, склонный к трагическому гротеску, балагану и театру масок. Фантастический реализм заменил в XX веке мистерию, ведь он подразумевает масштаб идей и чувств, переданных контрастно и динамично. В.Маяковскому повезло встретить В.Мейерхольда. С интерпретацией режиссера связано и целостное прочтение трилогии А.Сухово-Кобылина, последние части которой до него были неуспешны. Решение пространства «фантастических» спектаклей В.Мейерхольда было бы немыслимо без К.Малевича, В.Степановой, Кукрыниксов. Подлинным законодателем фантастического реализма считается Е.Вахтангов (спектакли «Чудо св. Антония», «Свадьба», «Гадибук»). Хрестоматийно известны гротескные маски чеховских мещан, напоминающие уродливых существ, населяющих «Каприччос»; гротескное смещение перспективы сценографом Н.Альтманом в обращении к древней еврейской легенде «Гадибук».

В 1970-е годы на ленинградской сцене – неожиданно со сцены музыкальной комедии – зазвучал голос режиссера В.Воробьева, заступившегося за преданный забвению в эпоху развитого соцреализма жанр. То, что «приключения» фантастического реализма перенеслись в Ленинград, объяснимо. На формирование В.Воробьева повлияли режиссура Н.Акимова, яркая романтически-экспрессионистическая игра Н.Мордвинова. И уж совсем в духе фантастики то, что постановки мюзиклов А.Колкера «Свадьба Кречинского» и «Дело» вдохновили учителя В.Воробьева – Г.Товстоногова –прочесть самую фантасмагорическую часть трилогии силами драматической труппы. Таким образом, фантастический реализм успешно апробировался в театре, носившем имя флагмана соцреализма Максима Горького.

 

С.В. Козеева

Литературно-критический элемент в мемуарах начала ХХ в.

Воспоминания начала ХХ в. являются не только источником сведений о жизни литературных кругов той поры, но и содержат оригинальные и интересные литературно-критические оценки. На ряде примеров в докладе показано, что каждый, кто вспоминал о поре становления и развития того или иного литературного течения, давал собственные оценки литературным произведениям, творчеству отдельных писателей и поэтов. Важнейшую роль играет также семантика заглавий, которая анализируется отдельно.

Приведенный материал позволяет утверждать, что литературно-критический элемент в мемуарах свидетельствует как о позициях автора воспоминаний, так и об общем представлении о развитии литературы той эпохи. Оценивая произведения своих современников, например, З. Гиппиус высказывает собственные взгляды на характер литературного творчества, расстановку сил в литературной борьбе. В воспоминаниях А. Белого деятели литературы и искусства мифологизируются, а его оценки, скорее, характеризуют самого автора воспоминаний, чем верно оценивают его современников. Несмотря на субъективный характер воспоминаний А. Мариенгофа, они помогают лучше и вернее понять логику развития имажинизма и место в нем С. Есенина. Дополнительный материал для понимания специфики литературно-критического элемента в мемуарах начала ХХ в. дают их сопоставления с мемуарами их современников.

 

С.В. Колосова 

Н.Гумилев о драматургии и театре 

В докладе речь идет о взглядах Н.Гумилева драматургию и театр, высказанные в его статьях и рецензиях.

Как известно, Н.Гумилев относился к театру чрезвычайно серьезно, хотя многие его современники полагали, что «он большой охотник до театральных эффектов в стихах, а самого театра не любит, не чувствует, знать не хочет» (Д.И.Золотницкий). Его личное, будто бы ироническое отношение к театру перечеркивалось неизменным стремлением создавать пьесы, а также высказываться о пьесах своих современников. В этих откликах, по нашему мнению, со всей очевидностью выразились его взгляды на задачи театра. Так, например, в статье «Драматические произведения бар.Ливен», посвященной пьесе М.Г.Орловой «Цезарь Борджиа», Н.Гумилев осмеивает не только конкретную пьесу, но всю псевдоисторическую драматургию, в начале века заполнившую репертуар русского театра. Как драматург он смело пародировал штампы драматургии такого рода, а в статье говорит, что в исторических пьесах создаются не персонажи, а подобия актеров, которым назначены определенные амплуа, не имеющие ничего общего с исторической правдой.

В статье «О Верхарне (По поводу издания на русском языке его драмы «Монастырь»)» высказана еще одна точка зрения поэта на драматургию. Высоко оценивая Э.Верхарна как перед поэта и «творца новых форм», Гумилев отказывался видеть в нем «мирового гения». Причиной этого было стремление Верхарна воспевать жизнь и, вместе с тем, «бред», т.е. то, чем становится «жизнь, схваченная в ее теченье и не освященная ни воспоминанием о прошлых веках, ни предчувствием будущих». В своей собственной драматургии Гумилев неизменно обращался и к прошлому, и к ощущению того, что должно быть в будущем, достигая этого средствами искусства. Именно этим был важен и ценен для него драматургический опыт И.Анненского (статья «Письма о русской поэзии»), который «одинаково далек как и от мысли Возрождения, что свет не впереди, а позади нас, то есть у древних греков, так и от современного желания помародерствовать в этом чужом и прекрасном мире, пользуясь готовыми идеями и звучными собственными именами».

Высказываясь о пьесах своих современников, Гумилев, таким образом, формулирует собственный взгляд на задачи подлинного театра, в котором должна воссоздаваться историческая правда, звучать подлинная художественная речь, ставиться «символически-аллегорические драмы», созданные на «канве мифа». Как писал поэт, авторам было бы «крайне полезно более близкое знакомство с произведениями символистов, русских и иностранных, распахнувших двери в сокровищницу неизвестных дотоле слов, образов и приемов».

 

С.А. Комаров

кандидат филологических наук, доцент

Размышления о жанре фельетона в статье М.Е. Кольцова «Русские сатирические журналы 1917 года»

Журналист и писатель М.Е. Кольцов в одной из первых своих публикаций – обзоре «Русские сатирические журналы 1917 года» (в 1919 году в измененном виде под названием «Русская сатира и революция» вошел в коллективный сборник «Стихи и проза о русской революции») – дает анализ прессы первого года революции, вводя современную сатиру в историко-литературный контекст. По мнению автора, сейчас фактически отсутствует «самый сильный жанр с точки зрения воздействия на массы – фельетон». И для сравнения Кольцов предлагает вспомнить дореволюционные времена, когда этот жанр переживал расцвет – в творчестве В. Дорошевича, А. Амфитеатрова, Л. Андреева, М. Горького. В фельетонах этих писателей острота критики общественных и человеческих недостатков («низости подхалимства, невежества и тупоумия») и политическая направленность соединяются с остроумием, афористичностью и выразительностью стиля. Неслучайно, утверждает автор, метафоричность Амфитеатрова и «короткая строка» Дорошевича остались в сатирической прозе. Кольцов отвергает мнение некоторых критиков о «нелитературности» фельетонистики, декларирует фельетон как равноправный литературный жанр, подтверждая эту истину примерами из текстов русских классиков (А. Герцена, М. Салтыкова-Щедрина). Дальнейшая деятельность «газетного писателя» Кольцова показывает, как много он сделал в этом направлении.

 

Е.В. Кононенко 

Смысл заглавия повести М. Спарк «Баллада о предместье» 

«Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, то есть материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения представляет собой текст неотделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружающих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского текста». Заглавие как формально (графически) выделенный элемент структуры текста занимает по отношению к тексту определенную функционально закрепленную позицию. Расположение заглавия перед и над текстом способствует тому, что оно одновре­менно представляет собой как порог, так и предел текста.

Одним из произведений, вмещающих в себе в равной степени комизм и злую иронию на «средний класс» выступает повесть М. Спарк «Баллада о предместье». Само название книги глубоко иронично и язвительно. Баллада – жанр лирический. В сатирической палитре писательницы есть и стилизация, и гротеск, но лирическое начало полностью отсутствует. В повести используется и тематика, и некоторые композиционные приемы, и атмосфера англо-шотландской баллады, но используется в пародийных целях. «Есть в повести и несчастная любовь главного героя Дугала Дугласа к вечно больной Джинни, есть и кровавая драма, и легенды местного значения о подкопе в женском монастыре, есть и псевдотрагическая атмосфера. Используется в повести также один из композиционных приемов баллады – рефрен. Рефреном звучит, преобразованная и домысленная толпой созерцающих обывателей, история несостоявшейся женитьбы Хамфри Плейса, помещенная писательницей в конце первой и последней глав повести». Лишним доказательством того, что используется именно шотландская разновидность баллады, служит и национальность главного героя, и его имя – Дугал Дуглас.

Как считает исследователь творчества М. Спарк, В.С. Скороденко, повесть можно было бы озаглавить иначе: «Баллада о болоте и о том, как его взбаламутили». Ибо лондонский пригород Пекхэм Рай, где происходит действие, – бытовая «кузница кадров» «среднего класса», школа, в которой людям ежедневно даются наглядные уроки себялюбия, корысти и снобизма. Общественную атмосферу, пропитанную мелкособственническими тенденциями, – «атмосферу» Пекхэма – и показывает в этой повести М. Спарк со свойственной ей иронией и выпуклостью словесного рисунка.

 

В.І. Корінна 

Антидім у драмі В. Винниченка «Чорна Пантера і Білий Медвідь» 

Смислова єдність та багатозначність традиційних образів-символів і мотивів дозволяє їм вступати в процесі творчої літературної трансформації в різні зв’язки. Європейська література межі ХIХ – ХХ ст. активно переосмислює традиційне, руйнуючи найбільш стійкі елементи картини світу людини традиційної культури та переосмислюючи їх. Дім – один з константних і ключових символів культури, та особливо традиційної, з яким співвідносяться усі найважливіші категорії картини світу людини; це знаковий комплекс, що репрезентує побутові та приватні аспекти життя. Дім, передусім, співвідноситься з родиною, виконує функції захисника родинного життя. Межа ХIХ – ХХ ст. трансформує навіть це усталене культурне явище, одним з виявів її є поява анти-Дому, що відбивається й у художній літературі.

Драма В.Винниченка «Чорна Пантера і Білий Медвідь» втілює ідею антиДому на всіх рівнях організації твору. Варто відзначити, що дім у творі подано через прийом мінус-присутності. Жодний з героїв не згадує про дім, усі події відбуваються в ательє чи в кафе. Проте весь твір свідчить про тенденції руйнування дому та зростання його антиподу. Про важливість анти-Дому свідчить символічність в описі приміщення, де мешкає родина Чорної Пантери й Білого Медвідя. Вони живуть в ательє, де працює Корній. За своєю природою ательє передбачає публічність й виключає можливість бути домом. Велике ательє створює відчуття незахищеності й самотності, позбавлення приватності життя. Особливості конструкції ательє зумовлюють порушення опозиції дім – навколишній світ. Через це родинне життя не відділяється від навколишнього світу і стає уразливим. Найбільш чутливою до цього є дитина, анти-Дім провокує її хворобу і смерть. Проте вплив анти-Дому розповсюджується й на Корнія та Риту. Культурно-знакові речі, що традиційно мали визначене місце й символічне значення, були гарантами добробуту й родинного щастя, – піч, стіл, подружнє ліжко тощо – у драмі позбавлені своєї усталеної сутності, втілюють публічність життя родини, що є культурно ненормальним. У такий спосіб реалізується символ анти-Дому, що пояснює складні стосунки в родині Рити й Корнія.

Анти-Дім – це символічне втілення системного порушення внутрішнього й зовнішнього космосу, що провокує дім бути потворним, сприяє народженню чудовиська.

 

 

 

С. К. Криворучко

кандидат филологических наук 

Інтерпретація творчості Мілана Кундери в українському літературознавстві та критиці 

Твори сучасного письменника Мілана Кундери привертають увагу освічених читачів-інтелектуалів, професійних дослідників, а його біографія, на жаль, з жовтня 2008 року, журналістів брутальної бульварної преси (митця звинуватили у сексотстві, але, впевнена, згодом час все розставить за своїми місцями). Надбання М. Кундери слід уважати маргінальним явищем, оскільки автор є носієм чеської та французької культур.

В Україні 2005 року О.П. Палій захистила кандидатську дисертацію, присвячену творчості М. Кундери. Дослідниця аналізує романи „Жарт”, „Життя десь”, „Вальс на прощання”, „Книга сміху й забуття”, „Нестерпна легкість буття”, „Безсмертя” в контексті чеського та європейського постмодернізму та розкриває динаміку наративних стратегій автора. О. П. Палій вважає, що твори М. Кундери є «зразками постмодерної літератури наративного... традиційного штибу», та звертає увагу на «культурологічну проблематику, етичну спрямованість,... інтерес до фігуративності, використання коду автора-оповідача». Дослідниця виявляє поетику компромісу, де через консенсус реалізму-модернізму-постмодернізму відбувається перехрещення світоглядних систем, що призводить до їхнього взаємозбагачення. До того ж, О. П. Палій вбачає висвітлення екзистенціальної проблематики у мотивах зневіри, помсти, втрати автентичності. Українська дослідниця Г.Й. Давиденко 2008 року визначає М. Кундеру як щирого мораліста та останнього реаліста великих ідей ХХ ст. У творах „Книга сміху та забуття”, „Смішні любові”, „Жарт”, „Вальс на прощання”, „Порушений заповіт”, „Безсмертя”, „Необізнаність”, „Нестерпна легкість буття” через проблематику виявляються психологічні характеристики персонажів, їхнє бачення вічних понять кохання, страху, брехні, важкості, легкості.

Тлумачення літературного простору як шляху до космополітичного порозуміння між народами відкриває проблему джерел сучасних конфліктів, які беруть витоки не в ідеології або політиці, а саме в культурі. Таким чином, конфлікт цивілізацій постає домінуючим фактором сучасного мислення. Суб’єктивна ідентифікація особистості міцно пов’язана з національним усвідомленням індивіда, як суб’єкта та об’єкта. Сьогодення виокремлює вісім типів цивілізацій: західна, конфуціанська, японська, ісламська, індуїстська, православно-слов’янська, латиноамериканська та африканська. Україна належить до православно-слов’янського типу мислення, але через космополітичні тенденції є осередком мультикультурних процесів. Отже, первинна мета кожного постає у формуванні толерантного світогляду, гасло якого висловив ще наш пращур у ХІХ ст.: „Чужого навчайтесь, але свого не цурайтесь”. Прикладом усвідомленого порозуміння є інтеграція та взаємовплив слов’янських і європейських надбань, які доречно розглянути у творчості М. Кундери.

 

И.В. Круговая 

Интерпретация творчества Гайто Газданова 

Только после 1988 г. творческое наследие писателя стало доступным русскому читателю. За 45 лет творческой жизни Газданова опубликовано 9 романов, 37 рассказов, несколько десятков литературно-критических эссе и рецензий. В настоящее время творчеству Газданова посвящено около сотни статей и три монографии, вышедшие в Мюнхене, Владикавказе и Петербурге. Родоначальником газдановедения является американский литературовед Ласло Диенеш - автор книги «Русская литература в изгнании: жизнь и творчество Гайто Газданова».

Из исследовательских работ о Газданове наибольший интерес вызывает монография Сергея Кабалоти «Поэтика прозы Газданова 20-30-х годов» (СПб.: Петербург. писатель, 1998.). В настоящее время издано уже шесть книг, посвященных творчеству Газданова: это монографии Юлии Бабичевой (издана в Вологде), Ласло Диенеша (вышла в Мюнхене на английском, перевод издан во Владикавказе на русском), Сергея Кабалоти, Юлии Матвеевой (издана в Екатеринбурге), Ольги Орловой и Нугзара Цховребова.

Среди современных исследователей творчества Газданова можно выделить работы Т.Н. Красавченко, автора ряда интересных работ, а также предисловия и комментариев к 4 – 5 томам собрания сочинений Г. Газданова, С. Никоненко одного из ведущих газдановедов. В своей статье «Гайто Газданов: проблема понимания» рассмотрел основной круг вопросов, касающихся творчества Г. Газданова; С.Р. Федякина, ведущего научного сотрудника Библиотеки-фонда «Русское Зарубежье», автора статей и публикаций по литературе Серебряного века и Русского зарубежья, книг «Русская литература конца ХIХ — нач. XX века и первая эмиграция»; Ю. Нечипоренко – основателя «Общества друзей Гайто Газданова», и др.

В докладе предпринимается попытка сопоставить достижения современных исследователей с откликами прижизненных критиков Г. Газданова.

 

А.В. Куринная

кандидат искусствоведения

Специфические особенности драматургии современных цирковых представлений («цирк на льду» и «цирк на воде») 

Заявленная тема обусловлена не только, возникшей в области цирковедения, необходимостью изучения особенностей построения современного циркового спектакля, но и особым интересом зрительской аудитории (в последнее время, отчасти, продиктованным средствами массовой информации) к нестандартным цирковым зрелищам. Таковыми, в частности, являются спектакли «цирка на льду» и «цирка на воде».

В современном украинском цирке «советской школы» различаем следующие наиболее популярные типы цирковых представлений: сборные цирковые представления (состоят из различных по жанру цирковых номеров, связанных между собой тематическим конферансом); театрализованные, или сюжетные, цирковые представления (в том числе сезонные представления, посвященные детским каникулам); одножанровые цирковые представления (иллюзион-шоу, акробатические представления, представления с участием животных; цирковые представления типа «цирк на льду» и «цирк на воде» (сборные, театрализованные или сюжетные). Первые представления этого типа появились в СССР в 60-е гг. ХХ в.: «Цирк на льду» (1964 г., сценарий Н. Эрдмана и А. Арнольда, режиссер-постановщик А. Арнольд), балетно-цирковое феерическое представление «цирка на воде» «Волшебный источник» (1967 г., сценарий Я. Зискинда и В. Горегляда, режиссер-постановщик Л. Варпаховский).

Обладая специфическими выразительными средствами и постановочными эффектами (гейзеры, дождь, каскады воды – в «цирке на воде»), оригинальными трюковыми приемами (появление артистов из воды, их исчезновение вновь под воду по окончании номера – в «цирке на воде»), динамикой, быстрой сменой движений и картин, сложной техникой – в «цирке на льду», эти спектакли являются достаточно зрелищными и подчиняются уже классической структуре: пролог (парад-алле) – первое отделение представления – второе отделение представления – финал. Все выше перечисленное, так или иначе, влияет на драматургию представления. Следует также отметить, что зачастую представления «цирка на воде» и «цирка на льду» театрализованы, но не всегда их драматургия достаточно выверена, или же отсутствует вовсе, что является важнейшей проблемой, и, в свою очередь, влияет на качество современного циркового представления в целом.

В связи с вышесказанным, как никогда, возникает необходимость новизны не только в традиционном цирковом искусстве, но и в представлениях «нового типа». Создание интересных зрелищных цирковых представлений и подчинение их законам драматургии (в частности, соблюдение композиции, наличие сценарного хода и т.д.) может определить ориентиры дальнейшего развития циркового спектакля.

 

Ю.В. Лактина 

Сатирические стихи В.Курочкина в вольной русской поэзии 

Известно, что стихи Курочкина имели широкое хождение в вольной русской поэзии. Тем не менее этот факт не был до сих пор предметом специального внимания и анализа. В данном докладе предпринята посильная попытка восполнить этот пробел. Из относительно небольшого количества оригинальных стихов Курочкина, распространявшихся нелегально, центральное место принадлежит знаменитой песне «Двуглавый орел». Впервые анонимно напечатанная Герценом в «Голосах из России», она десятилетиями сохраняла популярность и, по свидетельству Е.Ярославского, исполнялась даже во время революции 1905 г. Тем не менее авторство Курочкина было установлено лишь при советской власти в результате исследований И.Ямпольского.

Большое количество стихов Курочкина, распространявшихся нелегально, были переводами из Беранже. Мы пытаемся на основе имеющихся источников представить наиболее полный свод, а также осмыслить их как целое, объяснить, почему объектами нелегального распространения становились стихи, казалось бы, вовсе не предосудительного содержания. Данный материал прямо соприкасается с более широкой темой, выходящей за пределы нашей работы, - «Беранже в России»

 

Е.О. Ленская

Литературно-критическое начало в книге Ю. Терапиано «Встречи (1926 – 1971)» 

Книга Ю. Терапиано «Встречи», имеющая необычное для мемуаров заглавие и сложную структуру, дает возможности судить о литературных и эстетических позициях ее автора. Как мемуарист, Ю. Терапиано считал важным зафиксировать не факты и обстоятельства собственной жизни, а сохранить память о замечательных художниках, с которыми ему довелось встречаться. Отбор имен и событий, отраженных в книге, был связан с собственными эстетическими взглядами автора, а также с важностью тех событий, очевидцем которых он был. В книгу вошли очерки о поэтах, которые, по мнению Ю. Терапиано, пусть и не были совершенными в техническом отношении, но имели «личную манеру», были способы по-новому выразить глубоко индивидуальные чувства. Основанием для включения в книгу воспоминания о том или ином прозаике была их тема: только то, что касалось внутренней, духовной жизни человека представлялось Ю. Терапиано ценным. Помещая в книгу воспоминаний цикл литературно-критических статей, автор считал важным донести их духовный опыт современному ему русскому читателю.

Он пишет о поэтах и писателях старшего поколения, составивших славу русской дореволюционной литературы, о своих талантливых современниках, которые, по его мнению, являются гордостью современной ему русской литературы в эмиграции. Ю. Терапиано стремится запечатлеть облик писателя таким, каким он выразился в его произведениях, а также на фоне его времени. В некоторых случаях, особенно когда мемуарист говорит о рано ушедших поэтах или писателях, о тех, кто погиб во время оккупации, он вводит в очерки биографические сведения, пытаясь закрепить в истории литературы, оставить для будущих поколений те немногие факты, которые ему удалось запомнить. Мемуарные очерки становятся краткой характеристикой творчества, в которой высказываются оценки, мнения, дающие возможность судить о позициях самого мемуариста. В докладе анализируются очерки о К.Бальмонте, Д.Мережковском, Б.Поплавском, анализируется семантика названия книги, принципы отбора имен и событий для воспоминаний.

 

А.В.Люликова

Художественное пространство как элемент деструкции культурно-эстетических представлений (на примере дилогии И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок») 

В докладе исследуется деструктивная природа художественного пространства на примере дилогии И. Ильфа и Е. Петрова „Двенадцать стульев” и „Золотой телёнок”. Своеобразие пространственной организации литературного произведения зависит от жанровой разновидности самого художественного текста. Особая форма освоения действительности свойственна сатирическим произведениям, в которых, по утверждению Ф. Шиллера, „действительность как недостаточность противопоставляется <…> идеалу как высшей реальности”, превращаясь при этом в „объект неприятия”. Анализ пространственных отношений в дилогии И. Ильфа и Е. Петрова позволяет говорить о сложной парадигме топосов, которая может быть определена как автономное пространство. В этой связи целесообразно выделить урбанистическое пространство и субъективно-психологическое пространство как проекцию духовного мира героев. Созданное авторами урбанистическое художественное пространство дилогии определяется деструктивной природой провинциального топоса. В созданном сатирическом образе провинции находят метонимическое воплощение многочисленные города Советского Союза 20 – 30-х годов XX столетия.

Пространство провинциального города в дилогии выражено не только урбанистическими пейзажами, но и представлено как единое социальное целое, в котором действуют герои произведения. В этой связи представляется возможным точно разграничивать пространство как топографическое понятие и перцептуальное пространство героев романов. Художественное пространство, способное моделировать различные культурно-эстетические картины мира, в большинстве случаев в художественном произведении является выражением непространственных характеристик ситуаций, событий, а также персонажей. Сосуществование старого „имперского” и нового „советского”, как элемент деструкции культурно-эстетических представлений, прослеживается не только в созданном авторами урбанистическом пейзаже, но и в перцептуальном пространстве некоторых героев дилогии. Оказываясь в центре пространственной оппозиции старого и нового, персонажи подчёркивают своим присутствием в тексте несостоятельность и бесперспективность настоящего.

Сатирический характер романов порождает особый тип художественного пространства, в котором действительность представлена в контрастных сочетаниях нового – сакрального и старого – профанного, наблюдается оппозиция высоких с идеологической точки зрения понятий и обыденных ситуаций. Деструктивный характер художественного пространства обусловлен сатирической интерпретацией действительности и связан с её комическим изображением, при помощи которого смещаются и нарушаются привычные культурно-эстетические представления о мире и о его устройстве.

 

О.В. Матвийчук 

Г.Чулков как литературный критик

В докладе речь идет о книге литературно-критических статей «Покрывало Изиды» (1909), в которой со всей ясностью выразились литературные и эстетические позиции Г. Чулкова. Анализируется его эстетическая программа, показаны аспекты полемики писателя с символизмом.

Предметом специального внимания являются статьи, посвященные творчеству А. Блока («Разоблаченная магия» и «Снежная дева»), а также Ф. Сологуба («Дымный ладан»). Предпринимается попытка сопоставить «мистический анархизм» Г. Чулкова с его восприятием и пониманием творчества русских символистов. В этой связи, анализируется статья Г. Чулкова «О мистическом анархизме» (1906), в которой он опирается на идеи Ф. Достоевского и Вл. Соловьева и стремится соединить религиозные идеи с политическим радикализмом.

 

Г.І. Матвієнко 

Фрагментарний характер постмодерністського іронічного тексту 

Фрагментарний характер постмодерністського тексту є однією з його головних ознак. На це звертали увагу такі дослідники постмодернізму, як І. Ільїн, Р. Семків, Р. Нич. Говорячи про фрагментарність постмодерністського дискурсу, не можна оминути ще одну його рису – іронічний характер, оскільки, на нашу думку, ці дві особливості є нерозривно пов’язаними. Тому дослідження фрагментарного характеру постмодерністського тексту є неможливим без звернення до особливостей постмодерністської іронії. В даному випадку слід розмежувати розуміння іронії як „суто риторичної фігури” та як спосіб філософствування. Оскільки тотальне іронізування стає найсуттєвішим світоглядним принципом в умовах постмодернізму, то цілком виправданим, далебі, є твердження Р. Семківа про те, що постмодерністські тексти мають поетикальний тип іронізування (як спосіб філософування).

Використання поетикальної іронії веде до дифузного структурування тексту (Р. Семків). У романах Ю. Андруховича чітко простежується іронічна дифузія структур (Р. Семків), яка полягає у постійному рекомбінуванні тексту. Дифузності або фрагментарності набуває як внутрішня, так і зовнішня структура амбівалентного тексту. Внутрішнє структурування тексту, виявляється, наприклад, в антропоморфізації топосів та персонажів. У романі „Дванадцять обручів” Ю. Андруховича антропоморфізується, наприклад, Варцабич Илько Ількович, сутність якого неодноразово змінюється. Герой роману „Таємниця”, журналіст Егон Альт, виступає певним „дифузним” персонажем, оскільки несподівано з’являється і так само раптово і безслідно зникає. Дифузність виявляється і на мовному рівні: мова автора та персонажів тяжіє до невизначеності, всіляко підкреслює можливість різних інтерпретацій. Наприклад, мовна гра автора у романі „Таємниця” реалізується шляхом перерозташування мовного матеріалу. Фрагментарності набуває і зовнішня структура амбівалентного тексту. У романах Ю. Андруховича вона виявляється у жанровій специфіці: роман „Таємниця” є стилізацією під інтерв’ю, що сприяє створенню розірваного, фрагментарного та множинного буття, яке зображує автор. У романі „Дванадцять обручів” зовнішня фрагментація відбувається за рахунок графічних елементів (збільшення або зменшення шрифту, іноземні слова), шляхом введення позасюжетних текстових вставок (заголовки газет).

Отже, гра в текст, яка відбувається за рахунок фрагментації, виправдана принципом поетикальної іронії, виходить за межі власне тексту і триває поза ним.

 

 

И.В. Махновец 

Автобиографичность темы женской судьбы в творчестве Натальи Гундаревой 

Наталья Гундарева – одна из тех, на чьем примере убеждаешься, актерская судьба не «счастливый лотерейный билет». Каждая созданная актрисой роль – исповедь женщины, ставшей олицетворением целого поколения современниц.

1970-80-е годы захлестнула волна женской эмансипации. Таким образом скрывалась боль, страхи и трудности женщин, усердно маскирующих эти проблемы успехами по службе, силой воли и независимостью. Актриса Гундарева не скрывала существующих проблем, и центральное место в ее творчестве заняла именно «тема женской судьбы». Первые роли в театре им. В. Маяковского и на телевидении (Марфинька в телеспектакле «Обрыв», Липочка в «Банкроте») обнаружили зрелый аналитический ум актрисы и были пронизаны жизнеутверждающей тональностью.

В кино же Гундарева в основном сыграла современниц определенного социального круга. При всей индивидуальности каждой, все героини похожи в своих устремлениях. Бесцеремонная и порой агрессивная, но стойкая даже в поражении Катька («Вас ожидает гражданка Никанорова»); страдающая от измены, но находящая в себе мудрость поверить в последний раз Нина («Осенний марафон»); компенсирующая собственную «нерастраченность» души в помощи товаркам Вера («Одиноким предоставляется общежитие»). Героинь актрисы объединяет стремление к счастью. Роли разного достоинства, типажа и содержательности выстроились в непрерывную линию-тему. Оптимистическое мироощущение, духовное здоровье были заложены в Гундаревой с ранних лет и отразились в ролях раннего и среднего периода. Но помимо успеха были в судьбе актрисы неожиданные повороты: паузы в кинематографе (1974-1976); фазы, когда интерес к ней перерождался в эксплуатацию ее данных. Какие бы роли не играла Гундарева, она всегда в той или иной степени играла себя. За творческим благополучием скрывалась сложная личная сторона жизни женщины-актрисы. Гундаревой удавалось сохранять бодрый тон уверенной в себе женщины, но тем трагичнее выглядит одиночество, сопровождавшее актрису долгие годы, оставшаяся в прошлом перспектива стать матерью. Драматизм личных переживаний Гундаревой со всей отчаянностью выразился в зрелой работе – Катерине Измайловой.

В последний период творчества, наряду с эксплуатацией «царственной» ипостаси актрисы (Мадам в «Агент 007», Императрица в «Гардемарины, вперед!»), тема женской судьбы в творчестве Гундаревой все чаще обретает минорную тональность. Моральное и духовное падение Люськи («Небеса обетованные») обусловлено жесткой «перестроечной» действительностью. Актриса подчеркнула в героине неспособность бороться с внешними и внутренними проблемами, заострив социальный образ «бывшей» женщины, которая ныне свела свое существование к примитивным физиологическим инстинктам.

 

Т.В. Мороз 

Боткин – литературный критик 

Среди литераторов, формировавших сущность русской литературы середины ХІХ века, особое место принадлежит Василию Петровичу Боткину. Друг Белинского и Некрасова, единомышленник Тургенева и Толстого, он имел самое непосредственное влияние на литературную мысль России в этот период. Дружеские отношения с писателями и критиками не мешали ему быть объективным. Его критические замечания по поводу конкретных произведений современников отличаются не только глубиной, но и проникнуты лиризмом изложения. Образованность, философская широта взглядов позволяли Боткину видеть литературный процесс и развитие таланта писателя объёмно. На протяжении почти полутора десятилетий Боткин пережил ощутимую мировоззренческую эволюцию. Большую роль в мировоззренческом становлении Боткина как критика сыграло его пребывание в течение трёх лет с 1843 г. за границей, по возвращению откуда он полностью переходит на позиции позитивизма, становится апологетом западноевропейской культуры и последовательным противником революционных методов политической борьбы.

Боткина-критик придавал преимущественное внимание не идейной стороне произведений, не общественной позиции автора, а красоте, мастерству, совершенству стиля, за что его энергично и страстно критиковал Белинский, в отличие от которого Боткин при анализе произведений на первый план выдвигал их художественные достоинства, а не социальный смысл и гражданский пафос. Боткину была присуща манера даже самые высокие оценки сопровождать критическими замечаниями и смягчать даже крайне критические характеристики. Он был непримиримым врагом славянофильства, но не настолько радикальным, как Белинский.

Для Боткина характерна убеждённость в примате космического начала в творческом процессе, в том, что постижение действительности происходит только в том случае, если поэт сливается с природой и творит в бессознательном порыве, другими словами, поэзии, по Боткину, органически присуща «невольность». Популяризация науки и взгляд на литературу и литературный журнал «как на самый могущественный проводник в общество идей образованности, просвещения, благородных чувств и понятий» были в глазах Боткина делом первостепенной важности. Он отказывается также признавать поэтическое чувство уделом избранных, возвышенных натур. Мысль о том, что «поэтическое чувство можно бы назвать шестым и самым высшим чувством в человеке» получила своё дальнейшее развитие в русской литературе более позднего времени.

 

П. Мотамед

кандидат филологических наук

 

«Игроки» Н.В. Гоголя в переводе К. Афрухте

 

«Игроки» К. Афрухте – очень интересное свидетельство рецепции инонационального произведения средствами архаического персидского языка. Особенности перевода во много объясняются тем, что он делался не с русского, а, вероятно, с одного из европейских языков, скорее всего, английского. Это обусловило некоторые потери. Вместе с тем, сам строй устаревшего языка создает особый колорит произведения: переводчик использует специфическую, распространенную образную речь, насыщенную сравнениями и метафорами, активно вводит в текст персидские пословицы и поговорки. Его переводы относим к разряду смысловых.

В первом явлении «Игроков», как известно, речь идет о достоинствах комнаты, в которую поселяется Ихарев. Словосочетание «шума нет» заменено словами «никакого духа звука», «конного войска скакунов», под которым подразумеваются блохи, таким же образным сравнением «специалисты по прыжкам с шестом». Выражение «до смерти работаем» является персидским устойчивым выражением, означающим «до седьмого пота» или «работаем, как на галерах». Передавая монолог Ихарева, разглядывающего сделанные им карты (явление II), К. Афрухте в целом сохраняет смысл, но вкладывает в его уста очень своеобразную, по-восточному витиеватую речь. Афрухте несколько меняет имена героев, приспосабливая их к персидскому слуху: Гаврюшку у него зовут Габи, а Утешительного – Утечиткиный. Возможно, это транслитерация имен, использованных в тексте-посреднике. Когда переводчик передает монолог Гаврюшки (Габи) в VI явлении, он его значительно расширяет, помогая читателю создать картину жизни слуги и его хозяев. Речь персонажей в «Игроках» Е. Афрухте не индивидуализирована. По нашему мнению, причиной этого является традиция в персидском театре, при которой любой текст, произносящийся со сцены, должен отвечать всем нормам литературного языка. Поскольку перевод К. Афрухте относится к ранним, когда язык еще находился в свой архаической форме, его литературная форма является особенно тяжеловесной, распространенной и не индивидуализирована.

Перевод К. Афрухте, функционирующий в иранской культуре почти столетие, является очень показательным. Он дает представление о культурной ментальности переводчика, о стремлении оставаться в рамках литературной традиции и одновременно наиболее адекватно передать текст оригинала, о слабой индивидуализации речи персонажей и пр.

 

И.В. Мухаметзянова

 

Традиции гоголевской сатиры в малой прозе П.И. Мельникова-Печерского

 

Выдающийся ученый-этнограф, исследователь русской старины, и талантливый писатель второй половины XIX века П.И. Мельников (А.Печерский), еще в студенческие годы серьезно увлекался творчеством Н.В. Гоголя, его ранняя беллетристика отмечена несомненным влиянием гоголевских традиций. Особенно ярко это влияние проявляется в двух небольших рассказах писателя о Елпидифоре Перфильевиче. Исследователи творчества П.И. Мельникова-Печерского В.А. Володина и П.И. Лещенко справедливо отмечают их сходство с «Повестью о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя. Наша цель – в процессе детального анализа этих рассказов показать использование автором гоголевских сатирических приёмов.

В рассказах о Елпидифоре Перфильевиче использование гоголевских приемов становится очевидным уже со знакомства с генеалогией главного героя. Оказывается, что Елпидифор Перфильевич, как и герой известной повести Гоголя Иван Иванович, очень уважаемые в обществе господа, вовсе не имеют благородного происхождения, которым так гордятся. Некая черногородская «секретная летопись» повествует, что Елпидифор Перфильевич «рождение получил в московском воспитательном доме», а всезнающая городничиха говорит, что «он прежде по питейной части служил». Вспомним, что после ссоры гоголевских друзей Иван Никифорович в своей жалобе уличает семью Ивана Ивановича в неблагопристойности: «..его сестра была известная всему свету потаскуха и ушла за егерскою ротою… Отец и мать его тоже были пребеззаконные люди, и оба были невообразимые пьяницы». Мотивная параллель разоблачения очевидна. Прием «расхваливания» с последующей антитезой антигероя, к которым прибегает Н.В. Гоголь для характеристики главных персонажей (Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича), мы находим и у А.Печерского: «Славный человек был этот Елпидифор Перфильевич! Ей-богу, ни в одном городе нет такого исправника! Толстый, высокий, говорит басом, богат, хлебосол, раз у губернатора обедал. Ну-ка, где вы найдете еще такого исправника? Что степановский-то что ли? Он все хвалится да кричит, как индейский петух: я, я, я! Куда ему с нашим тягаться? Рябой, длинный, поджарый, правителя губернаторской канцелярии хлебом надул. Нет, Елпидифор Перфильевич честно платится: сказано, чтобы правителю пятак с души в год, а он шесть копеек дает. За это его все и уважают». Прием снижения стиля придает саркастическую окраску произведениям обоих писателей. У П.И. Мельникова: «И барышень было-таки довольно: две Елпидифоровны, три казначейских, Настенька городническая, судейских с полдюжины, … да там еще знаете, этаких секретарских, повытчичьих…» Перечисление барышень явно построено с учетом занимаемых их отцами должностей. Влияние Гоголя-сатирика ощутимо и в более поздних произведениях автора – «Именинный пирог», «Поярков», «На станции», изучение поэтики этих рассказов станет органичным продолжением начатого нами исследования.

 

В.В. Нестерук

 

Пьеса «Одноклассница» в контексте драматургического творчества Ю. Полякова

 

Пьесы прозаика — всегда необычное и чаще всего оригинальное явление. Драматургические произведения Ю. Полякова, талантливого современного прозаика и публициста, никогда не оставались без внимания зрителей и критиков. Всего автором опубликовано пять пьес: «Левая грудь Афродиты» (1998 г.), «Халам-бунду, или Заложники любви» (1999 г.), «Контрольный выстрел» (2000 г.), «Хомо эректус, или Обмен женами» (2003 г.); последняя по времени издания пьеса «Одноклассница» вышла во втором номере журнала «Современная драматургия» за 2008 год.

Практически все произведения написаны в одном, ироническом, ключе и посвящены разработке социальных проблем. Последняя пьеса не стала исключением. Ю. Поляков отмечает в предисловии к пьесе: «... российский театр словно и не заметил жуткую социально-нравственную катастрофу, потрясшую Россию в 90-е, прошел мимо нее... <...> Это нежелание признавать центральный конфликт эпохи — между обманувшими и обманутыми — фантастически нетипично для нашего театра». Конфликт, имевший место еще в 90-е годы, существует и в настоящее время. Поэтому новая пьеса автора, хотя и является, по сути, продолжением более ранних произведений Ю. Полякова, актуальна и сегодня. Как и предыдущие пьесы, «Одноклассница» посвящена проблеме резкого, для многих неожиданного социального размежевания, власти денег, правды и лжи в общественных и личных взаимоотношениях. Однако новое произведение имеет и ряд особенностей.

Продолжая работать в русле иронического реализма, писатель несколько отступил от уже привычных для читателя «поляковских» принципов. Оставаясь своему индивидуальному методу, драматург, однако, несколько ослабил художественное ироническое начало в пьесе, выдвинув на первое место ироничность публицистическую. В пьесе «Одноклассница» мы видим все черты, присущие идиостилю Ю. Полякова: ироничность («Армия деморализована. Крестьяне спиваются. Пролетариат спился. Интеллигенция... Ну, она у нас всегда была профессиональной предательницей народный интересов»), исповедальность («Сначала подиумы, презентации, дефиле, потом сауны с каруселью. Ванечка, это даже удивительно, как незаметно королева может превратиться в шлюху!»), афористичность («Лучше умереть от отчаянного пьянства, чем от трезвого отчаяния»), философичность («... мне вообще иногда кажется, что жизнь — это просто какое-то издевательство над мечтами»); писатель активно использует разные средства языковой игры.

«Одноклассница», которая жанрово определяется автором как мелодрама, — остро социальное произведение. Анализ современной общественной ситуации вызывает у писателя (а вслед за ним у читателей) ощущение если не полного тупика, то почти трагического распутья, когда любая дорога очень нескоро приведет к желанной цели. Это некая новая грань драматургии Ю. Полякова.

 

А.А. Никитченко

 

Поэзия Е. Васильевой после 1913 г. в оценке современников

 

Для русской поэтессы начала ХХ ст., Е. Васильевой, 1913 г. стал датой творческого и, вместе с тем, духовного возрождения, к которой она шла более четырёх лет после разоблачения её литературной маски, Черубины де Габриак, созданной при поддержке М. Волошина. С этого момента Е. Васильева начинает самостоятельный творческий путь, спроецированный на основе элементов мистико-оккультной поэтики времён её мистификации и последующего развития линии стилизованной лирики в духе русской поэзии начала ХХ ст., в частности символисткой. Образ поэтессы, скрытый под маской Черубины де Габриак, не оправдал ожиданий её поклонников, поэтому, как замечала сама Е. Васильева, «столько людей стало бросать <…> грязью, столько людей даже близких не поняло и отошло <…>».

Кардинально новый виток в судьбе поэтессы образовался благодаря её членству в Антропософском обществе. Не смотря на гонения антропософов со стороны советской власти, вытеснившие Е. Васильеву на Кубань, она увлекла за собой множество последователей, многие из которых принадлежали к когорте творческих личностей: поэтов, драматургов, фольклористов. Теперь, в окружении Е. Васильевой прибывали такие поэты как Е. Бекштрем, Ф. Волькенштейн, С. Маршак, И. Карнаухова, Б. Леман, Е. Николаева, организовавших в 1921 г. союз литераторов «Птичник». Многие из названных единомышленников выразили своё почтение Е. Васильевой в посвященных ей стихотворениях, среди них стихи Е. Николаевой «Ни тоски, ни печали, ни боли…», «К вечеру боль нестерпимей…» и «Приемлю радостно и молча…», все датированы 1922 г. Следует отметить, что после разоблачения мистификации Е. Васильевой ни одно из её стихотворений не было опубликовано, следовательно, новый круг общения поэтессы имел доступ лишь к тем стихам, которые она представляла на заседаниях «Птичника». Близко же с её творчеством периода пост-мистификации были знакомы лишь три человека – М. Волошин, Е. Архиппов, Д. Усов. Давний знакомый Е. Васильевой дал, на наш взгляд, объективную оценку её лирике, заключившую в себе понимание друга и старшего поэта-наставника. В письме к Е. Васильевой от 24 февраля 1923 г. М. Волошин подчёркивает факт наличия мастерства в лирике поэтессы, однако замечает, что её «стихи <…> – это талантливые черновики: <…> их надо закончить и в работе выявить всё то, что недосказано», ведь в них «<…> слова трогательные, тон верный, образы точные». Библиограф Е. Архиппов определил, что «поэт (Е. Васильева – А.Н.) верно владеет даром самоуглубления для распознавания путей своего я <…>». В начале 1920-х годов в планах молодого переводчика и поэта Д. Усова было написание «книги о русских “проклятых” поэтах», в которой было намечено написать о «глубине и трагизме творчества», «известной немощности в литературном проявлении» и «пребывании <…> автора в изысканном кругу “поэтов для немногих”». Имя Е. Васильевой фигурировало в рубрике о русских поэтах, творивших на Родине.

 

С.Н. Никифорова

кандидат филологических наук

 

Сатира и юмор как два типа эстетического отношения к комическим явлениям жизни

Интерес к комическому велик в современной гуманитаристике, представители которой пытаются определить границы данного понятия. Комическими принято называть вызывающие смех явления жизни или образы искусства. В многочисленных определениях комического, созданных сторонниками различных теорий, отмечается как существенная черта комических явлений наличие в них скрытых противоречий, составляющих сущность явлений. Комическое определяется как отклонение от нормы, вызванное неожиданным появлением второго смыслового плана, резко контрастирующего с первым (Б. Дземидок, Л.В. Карасев, Д.С. Лихачев, М. Минский, М.Т. Рюмина, В.З. Санников и др.). Большинство современных лингвистов включают понятия «сатира» и «юмор» в понятие «комического». На наличие органической связи комического с юмором и сатирой обращает внимание Н.Н. Киселев: «Сатира и юмор - это два типа эстетического отношения к комическим явлениям жизни, два принципа оценки и изображения комического противоречия действительности, которым соответствует два вида смеха: смех мягкий, добродушный, иногда даже восторженный, и смех злой, гневный, саркастический». По словам авторов СЛТ, «в соответствии с природой объекта, с одной стороны, и целями субъекта - с другой, комедийно-эстетическое отношение имеет два основных типа - сатиру и юмор». Объект юмора - явление, заслуживающее критики, но не резкой, уничтожающей; объект сатиры - явление отрицательное, которое подвергается более суровой критике. Юмор, утверждая сущность явления, стремится освободить его от каких-либо недостатков, сатира же отрицает осмеиваемое явление и противопоставляет ему идеал. В художественном произведении типы и оттенки комизма проявляются на всех уровнях текста. Прагматическая заданность текста, интенция его автора определяют выбор стилистических приемов, художественных средств комедийной обработки языкового материала.

Современные исследователи выделяют две модели создания комического: 1) высокое представлено в снижающей форме – «демократическая» модель; 2) низкое приподнято на ту высоту, которой оно не может соответствовать – «аристократическая» модель. В первом случае, названный «низким» словом «высокий» референт теряет в статусе, во втором случае происходит ироническое «возвышение» низкого. Комедийная обработка жизненного материала требует таких художественных средств, с помощью которых заостряются противоречия, стимулируется эффект неожиданности, эстетические идеалы противопоставляются осмеиваемому явлению.

В своей работе, посвященной проблемам комизма и смеха, В. Пропп называет следующие средства, при помощи которых могут быть представлены комические образы, ситуации, сюжеты, действия: пародирование (скрытое и явное), сравнение, аллегория, сопоставление, алогизм, гиперболизация, гротеск. Автор, рассматривая языковые средства создания комического, отмечает, что язык комичен не сам по себе, а потому, что он отражает некоторые черты духовной жизни говорящего, несовершенство его мышления. Язык представляет собой богатейший арсенал средств комизма и осмеяния.

 

А.Ю. Новаков

 

Вл. Соловьев в спорах о наследии М.Ю. Лермонтова

 

Замысел статьи о Лермонтове родился у Вл.Соловьева в конце 1890-х гг., после завершения им статьи «Судьба Пушкина». В 1899 г. Соловьев выступал в Петербурге с публичной лекцией о Лермонтове, ее текст и стал основой статьи, впервые опубликованной в журнале «Вестник Европы» в 1901 г. Концепция Соловьева была сформулирована им еще в начале статьи, где он обусловил личную судьбу поэта и особенности его творчества «ницшеанством». Он тесно связывал творчество поэта с его личной судьбой, особенностями биографии пояснял особенности поэзии. Так, ему представлялось, что неизгладимый отпечаток на характер Лермонтова наложило его происхождение от шотландского предка, воина и поэта. Это обусловило, по словам критика, умение подниматься над житейским пониманием вещей, однако чуткость и прозорливость такого рода не была бы возможной, если бы поэт не был сосредоточен в жизни и поэзии на самом себе, с вниманием не слушал бы внутренний голос, не любовался своими собственными чувствами. Для Соловьева Лермонтов есть исключительное для русской поэзии явление, причем сочувствие, умение воспринять чужую боль и поэтически выразить ее критик также возводит к происхождению поэта. Как и многие его современники, автор статьи создает оппозицию «Пушкин – Лермонтов», которая дает ему возможность противопоставить два поэтических чувства.

Как показывает анализ статьи о Лермонтове, в поэте Соловьев не видел никакого «раздвоения», жизненное и поэтическое были в нем слиты воедино, и первое определяло специфику второго. Оппозиция Пушкин – Лермонтов позволяет критику также подтвердить особую прозорливость Лермонтова, предвидевшего и предсказавшего свою смерть, а также охарактеризовать их в отношении к собственному творчеству: Пушкин страдал высокомерием, а Лермонтов ставил над собой особый фаталистический эксперимент. Останавливается Соловьев также и на двух дуэлях. Смерть Лермонтова представляется Соловьеву экспериментом над самим собой, попыткой проверить собственные предчувствия и осознается им как «гибель». Выявленные им черты личности и творчества Лермонтова Вл.Соловьев объяснял особенностями явления, получившего свое выражение в статьях Ф.Ницше. «Сверхчеловеческое», которое, несомненно, было в Лермонтове, он, по словам критика, истолковал, понял и использовал неверно, что и привело его к преждевременной гибели.

Эта статья Вл.Соловьева стала толчком к дискуссии о «сверхчеловеческом» в Лермонтове, в которой принял участие Д.Мережковский статье «М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества». В докладе сопоставляются точки зрения двух критиков, определяются основные аспекты полемики между ними.

 

 

Д.В. Новохатский

 

Элементы сценария в композиционной структуре романной трилогии «Лед», «Путь Бро», «23 000» Владимира Сорокина

 

Выход в свет романной трилогии «Лед», «Путь Бро», «23 000» – одного из наиболее интересных произведений Владимира Сорокина – показал, что писатель постоянно находится в поиске новых форм и способов выражения авторской мысли. Очевидные отличия формы и содержания романной трилогии от ранних произведений Сорокина часто отодвигают на второй план преемственность и последовательность в творческой эволюции автора, однако в трилогии часто используются те же композиционные приемы, которые характеризовали его творчество 80-90-х гг. За двадцать пять лет В. Сорокин написал несколько произведений, предназначенных для театра (наиболее известными среди них являются пьеса «Dostoyevsky-trip» и либретто к опере «Дети Розенталя»), а также три сценария к полнометражным фильмам («Москва», «Копейка», «4»). Владение приемами киноискусства повлияло на литературное творчество писателя. Из ранних произведений самым ярким примером применения приемов кино является «Норма», которую можно сравнить с киножурналом или кинохроникой советских времен. Элементы киносценария присутствуют также в романной трилогии. Наиболее активно они используются в романе «Лед», где каждое новое действующее лицо вводится с подробной характеристикой внешности, например: «Паша: 33 года, полный, светловолосый, белокожий, с мясистым лицом, в серебристо-сиреневом спортивном костюме «Пума», в голубых кроссовках». Композиция «Льда» и «23 000» часто строится на монтаже разнородных сцен с указанием места, времени и списка участников. На сходство романной трилогии с киносценарием указывает также Б. Сульпассо, которой «кажется, что автор рассматривает события с кинематографической точки зрения: эпизоды, следующие друг за другом, как будто сняты крупным планом, а персонажи вводятся в действие краткой характеристикой, напоминающей указания сценариста».

Циклическая структура трилогии сближает ее также с многосерийным фильмом, в котором «Путь Бро» соотносится с киноэпопеями типа «Михайло Ломоносов» или «Россия молодая», характерными для советского кино, «Лед» можно сравнить с многочисленными примерами кинокартин, в которых герой спасает мир. Наибольшее сходство с художественным фильмом очевидно в «23 000», причем автор намеренно проводит параллели с картинами в жанре «боевик», которыми изобилует современный кинорынок. Эпизоды «23 000», которые описывают похищение мальчика Горна из его московской квартиры (встреча членов братства с мальчиком Горном, расстрел его соседей, драка с рабочими-таджиками, погоня на Киевском шоссе Москвы), рассчитаны на зрительный эффект, напоминая ранний роман Сорокина «Сердца четырех».

Использование элементов сценария в романной трилогии является проявлением характерных постмодернистских черт: ориентации на массовую литературу, прозрачности композиции, полистилистичности.

 

Н.Н. Нос

 

«Муза» А.С.Пушкина в критической оценке П.А.Плетнёва

 

В 1822 г. в «Трудах Вольного Общества любителей российской словесности» (XIX, 17) появляется критическая статья Плетнёва «Два антологических стихотворения». Плетнёв считает, что антологическая поэзия составляет часть поэзии эпиграмматической, принимаемой в том значении, какое давали ей древние. А «между всеми эпиграмматическими стихотворениями только те должно включать в разряд антологических, которые отличаются прелестью мысли, нежностью чувства и совершеннейшею отделкою стихов». В стихотворениях Пушкина «Муза» и Вяземского «К уединённой красавице» критик находит именно такие черты, вследствие чего и относит их к этому роду поэзии. Плетнёв приравнивает Пушкина к отроку, избранному Музой, которая «с улыбкою подаёт ему простую цевницу, прислушивается к игре его, и сама поправляет первые его опыты». Тогда как в стихотворении Вяземского читатель встречает «душу, полную прекрасных чувств, но одинокую, ни с кем не разделяющую бытия своего и никого не радующую собою». В «Музе» Пушкина рождается сердечное удовольствие, а в стихотворении Вяземского – сердечное уныние, – заключает автор статьи.

Стихотворение Пушкина помогает нам стать «современниками древних; мы разделяем их страсти; мы открываем даже следы тех быстрых, мгновенных впечатлений, которые, как следы на песке в развалинах Геркуланума, заставляют нас забывать, что две тысячи лет отделяют нас от древних». Даже такие произведения, как «К музе» Муравьёва и «Беседка муз» Батюшкова уступают прелести простоты и естественности, присутствующей в поэзии Пушкина. Единственный недостаток пушкинской «Музы» – не совсем правильное и удачное употребление поэтом слова вручила (цевницу мне вручила – по тексту), которое «несколько тяжело для антологического стихотворения». Это слово гораздо удачней вплетается в канву элегии Батюшкова «На развалинах замка в Швеции», – считает автор статьи.

 

Е.А. Огиенко

 

Пародирование действительности в пародии Баженова «Елка»

 

Пародия А.Н. Баженова «Елка», названная автором фантастической шуткой, впервые появилась в газете «Антракт» в 1866 г. с подписью «Не поэт», и стала своеобразным откликом на слухи о закрытии в 1865 г. этой газеты. Ее редактором с 1864 г. и был Баженов, вплоть до своей смерти в 1867 г. Непродолжительная литературная деятельность Баженова была посвящена преимущественно театру. Только в 1860 г. он напечатал три переделки: «Мольер-дитя», комедию в 2-х д., и два одноактных водевиля: «Бедовая бабушка» и «Любовный напиток». Он был и автором театральных рецензий в «Московских» и «Санкт-Петербургских ведомостях», в журналах «Искусство», «Театральный и музыкальный вестник», «Развлечение» и др. В 1864 г. он основал свою еженедельную газету «Антракт», где относился серьезно и справедливо ко всем явлениям сценического мира и без всякого пристрастия к игре актеров. Но о литературном значении драматических писателей и их произведений Баженов говорит мало, и Венгеров имеет основание не считать его «критиком», а рецензентом. Действительно, глубоких взглядов на сценическое искусство Баженов не высказывал в «Антракте», да и издание просуществовало лишь четыре года. В нем наряду с рецензиями он печатает большое число театральных пародий и эпиграмм. В 1867 г. вышел в свет объемистый том его сочинений, составленный его другом Родиславским, где собрано все, что Баженов писал о театре. Главной идеей покойного автора было, по словам Родиславского, возрождение русского театра с помощью постановки переводных классических пьес: Шекспира, Мольера, Кальдерона и др.

В докладе анализируется второй план «Елки», которым служат пьесы театрального сезона 1865 – 1866 гг. Сюжет построен вокруг празднования закрытия газеты «Антракт», которое в конце пьесы оказывается всего лишь слухом. Действие происходит в Большом театре, где стоит елка. В центре повествования находится елка, символ Нового года, надежд на лучшее. Ёлка олицетворяет начало новой жизни для всех, кого критиковал в ней Баженов. Вокруг елки как в карнавальном танце меняются образы персонажей постановок, сами пьесы, реальных театральных деятелей, авторов и переводчиков. Как и на балу, на этом праздновании есть свой распределитель бала – сеньор. Большинство гостей представлены недоброжелателями автора, однако есть и «слабые голоса», которые обеспокоены новостью о закрытии газеты.

Свою позицию автор высказывает словами Домового, который появляется в конце пьесы, ходит с фонарем между спящими зрителями. Объект пародирования в «Елке» – действительность, связанная с событиями в театре. Пародия открыто саркастична, в ней достаточно полно выражены взгляды Баженова на все вопросы театральной и литературной жизни его современности. Автор фантазирует над тем, как бы отразилось действительное закрытие «Антракта» на ситуации в театре, несколько преувеличивая роль своей газеты.

 

Н.А. Ольховая

Тема природы в драматургии Е.В. Максимова

Е.В. Максимов, автор пьесы «Позывные твоих параллелей», создает образ природы, которая играет в произведении особую символическую и сюжетообразующую роль. Пьеса, написанная в 1972 г., когда в литературе появлялось много произведений, романтизирующих деятельность геологов, открывающих новые природные богатства, построена на «производственном конфликте», но аксиологическая подоплека конфликта значительно глубже. Противостояние Ивана Пильгунова, разочаровавшегося в «обыденной серости буден», которые должны были преодолеваться бесконечным энтузиазмом строителя коммунистического будущего, и начальником геологоразведывательной станции, заканчивается тем, что герой уходит с базы, бросив товарищей в беде. И только общение с природой помогает ему найти смысл жизни, заключающейся не во временных идеологических постулатах, а в верности извечным природным ценностям: родине и семье.

Прийти к такому выводу ему помогли страдание и общение с природой, которая может научить искренности, мудрости, состраданию. Преображение души главного героя происходит на фоне ледокола могучей таежной реки. Треск льда символизирует рождение новой духовности, действия в пьесе, как указывает автор в ремарке, «развивается как бы в двух измерениях: в природе и душах людей». Таким образом, тема природы в пьесе Е.В. Максимова «Позывные твоих параллелей» помогает подчеркнуть мысль, что духовно может возродиться только та человеческая натура, которая чувствует мудрость природы, находится с нею в согласии.

 

В.В. Орехов

доктор филологических наук, доцент

 

Российская критика и публицистика в диалоге о национальном имидже

 

Военное противостояние России и Франции в начале XIX в. довело до высшей точки накала пропагандистскую борьбу двух государств. Молодая российская публицистика активно накапливала опыт защиты от нападок (употребляя современное понятие – от «черного пиара») французской прессы. Почти в каждой публикации «Русского вестника», а чуть позже и «Сына отечества» превозносились «народный дух» и «вера православная», обрушивались потоки критики на чужеземные «роскошь», «сластолюбие», «лжепросвещение» и, подчеркнем, – зарубежные мнения о России. Ожесточение войны обусловило экспрессивную и бескомпромиссную риторику. Европейское равновесие, установленное после падения Наполеона, оказалось слишком зыбким, чтобы международный диалог о национальных имиджах закрепился в тоне терпимости. Перманентное обострение русско-французской политики реанимировало публицистические штампы, выработанные в период наполеоновских войн. Особенно последовательно в этом отношении вели себя официальные или проофициальные издания («Северная пчела» Ф. Булгарина или «Русский вестник» Н. Греча), которые в «спорах с заграницей» нередко допускали тенденциозность и несдержанность. В эпоху Крымской кампании пресса официального толка вступила все с тем же запасом публицистических формул и приемов – времен нашествия французов на Москву. Между тем общественное настроение России в корне изменилось: образованная элита перед лицом внешнего врага уже не консолидировалась вокруг официальной позиции. Чрезмерная пафосность, декларативность, обилие лозунгов вызывали все меньшее доверие. Читатель ждал аналитического и трезвого осмысления событий в духе «Севастопольских рассказов» Л. Толстого или добросовестных военных корреспонденций в стиле Н. Сокальского («Современник»). Присутствие в публицистике той эпохи двух противопоставленных тенденций, нацеленных на формирование представлений о России, русском характере, российском будущем, очевидно. Но очевидно и то, что в военной ситуации это противопоставление не могло перерасти в открытую полемику.

Лишь после падения Севастополя официальная, зачастую ура-патриотическая публицистика оказалась настолько дискредитированной, настолько противоречила чувству всеобщей депрессии, что стала вызывать уже нескрываемое раздражение критики, например, того же журнала «Современник». В докладе будут представлены факты, позволяющие реконструировать эволюцию русской публицистики первой половины XIX в. в области формирования и защиты российского национального имиджа.

 

Д.В. Орехов

 

«Местный колорит» в интерпретации французской критики (П. Мериме, Г. Лансон)

 

Местный колорит как явление романтической литературы понималось многоаспектно: это экзотика, верность в описании нравов, истории, пейзажа, языка и т.п. Но романтизм не мог обеспечить все более растущее желание читателя знать реальность. «Под местным же колоритом подразумевали мы то, что в XVII веке именовалось нравами», – писал П. Мериме, чувствуя, что понятие явно нуждается в конкретизации.

«Местный колорит» долго оставался настолько «модным», что появление всякой экзотики заранее обеспечивало успех. Поэтому, как настоящий художник, Мериме использовал моду на «couleur locale», но и «посмеялся» над ним в талантливой мистификации («пародии») «Гюзлы», хорошо сознавая ограниченность возможностей «местного колорита» в условиях романтизма. Но одновременно в «Письмах из Испании» (1830), изображая жизнь народных масс, Мериме не уходит от проблем нищеты, суеверий, предрассудков, невежества. Позднее французский критик Гюстав Лансон видел в «местном колорите» «передачу местных особенностей», то есть экзотику, «характеристические особенности», «местный тон» («История французской литературы», 1897). Г. Лансон практически не различает понятия «исторический колорит» и «местный колорит», хотя четко проводит границу между историей как наукой и художественным воспроизведением истории. Заметим, что «исторический колорит» Флобера («Саламбо»), по его мысли, все же отличен от «колорита» романтиков, хотя не будет иметь научной «ценности <…> для археологов». Зато мемуары, письма и «путешествия» Лансон рассматривает как «исторические документы», «материал, из которого <…> наука позже будет извлекать свои выводы». Кроме того, Лансон утверждал, что пейзажи, составная часть «местного колорита», воспитывает и демонстрирует «удивительную остроту зрения», совершенно проявившую себя в реализме.

Характерно, что немецкий исследователь французской литературы XIX в. Ю. Шмидт удовлетворенно подмечал в «местном колорите» французов «печать достоверности» («История французской литературы», 1865). В докладе мы остановимся подробнее на французских интерпретациях роли «местного колорита» на пути искусства к реализму.

 

М. В. Орлова

кандидат филологических наук

 

«Вечный спутник». Н.В. Гоголь в восприятии Зинаиды Гиппиус

 

Гоголь не был включен Мережковским в ряд «Вечных спутников», но, несмотря на это, оба Мережковские обращались к наследию писателя на протяжении всей жизни. А. Труайя утверждал, что «читатели, в силу таинственного предчувствия, уже были благодарны Гоголю за ту революцию, которая, благодаря ему, произойдет в русской словесности. <…> Его полюбили <…> и за то, что напишут впоследствии другие, которых он вдохновил». Мережковский исследовал «Судьбу Гоголя» на страницах «Нового пути» в 1903 г.у и позже обращался к жизни и творчеству писателя. Гиппиус в силу биографических обстоятельств приобщилась к наследию Гоголя в детстве: в Нежине ее учили преподаватели из «Гоголевского института», а ее отец, поклонник Гоголя, стал одним из тех, кто установил бюст писателя в городском сквере. Открытию бюста были посвящены стихи молодых поэтов, позже включенные в юбилейный сборник «Гоголь в русской поэзии» (М., 1902). Современные литературоведы не раз обращали внимание на символы, которые представляют собой памятники. Например, М.Н. Виролайнен указала на символику памятников Фальконе и Шемякина, смыкающуюся с архетипом государственного мифа, выраженного в государственной эмблематике. Л.А. Сугай писала о противостоянии двух образов, увековеченных в бронзе и граните: о памятниках Пушкину Опекушина и Гоголю работы Андреева. Нежинский бюст Гоголя стал первым этапом приобщения Гиппиус к русской литературе. Мережковский опубликовал книгу «Гоголь и чорт» в 1906 году. Гиппиус поместила в журнале «Весы» статьи «Иван Александрович – неудачник» (1906. № 8) и «Анекдот об испанском короле» (1907. № 8), основанные на гоголевских реминисценциях. Гоголевское восприятие механичности, автоматизма Парижа отражено ею в статьях «Бедный город» (Весы. 1906. № 8) и «Парижские фотографии» (Весы. 1907. № 2). В период революции Гиппиус закончила статью «Призраки» цитатой из «Завещания» Гоголя: «Соотечественники, страшно!» (Новые ведомости. 1918. 18(5) апреля. № 50. С. 5). В эмиграции о Гоголе говорили на заседаниях в «Зеленой лампе». К вопросу о пути русской интеллигенции Гиппиус обратилась в статье «Дорогие покойнички» (Новая Россия. Париж. 1937. 11 апреля. № 25). Ряд русских писателей, по-своему боровшихся за свободу, Гиппиус начала с Гоголя, определив его достойное место в русской культуре.

В докладе анализируются особенности восприятия Гоголя З. Гиппиус, в научный оборот вводятся забытые и малоизвестные материалы.

 

Т.С. Павловская

 

Критическая полемика и литературный имидж С.Я. Надсона

 

Творчество предполагает публичность, а стать известным С.Я. Надсон мечтал всегда. Поэтическая деятельность художника была вознаграждена изданием сборников стихотворений, тираж которых составил 175 тысяч экземпляров. Однако возникает вопрос: что побудило молодого поэта «ввязаться» в литературный спор с В.П. Бурениным, маститым писателем, автором сатирических стихов, памфлетов, литературным критиком, известным своими жесткими рецензиями. Возможно предположить, что Надсон, не искушенный в полемичной борьбе на литературной почве, во многом благодаря тому спору, который развернулся на страницах газет, рассчитывал закрепить за собой и славу критика. Хотя не исключено, что он просто необдуманно поступил, решившись отвечать «в духе Буренина» на страницах киевской газеты «Заря», – впрочем, вполне допустимым для критической статьи тоном. Сам Надсон так объяснил написание фельетона: «<…> Граф Жасминов (В.П. Буренин – Т.П.) столько лет работал, и до сих пор никто еще не подводил итогов его литературным заслугам. Это непростительный «пробел» в нашей критике!».

Итак, литературный спор, выходящий на личности, разыгрался, но допустить, что он закончится так трагично, не могли ни оппоненты, ни наблюдатели и свидетели этих событий. Однако сама ситуация, безусловно резонансная, стяжала еще большую славу участникам спора и выросла некоторый символичный «сюжет» (Буренин-Зоил свел в могилу Надсона), долго муссировавшийся в писательских кругах и критике. Были и стремления разобраться в обстановке объективно. Показательно, что внук Николая I, в. к. Константин Романов, писал 27 апреля 1907 г. А. Ф. Кони: «<…> Я же глубоко убежден, что если Буренин и виновен в нападках на личность Надсона, т.к. писал не биографию, а критические очерки, то тысячу раз прав, отрицая в нем поэтичность». Не подлежит сомнению, что Буренин нарушил правила жанра критического очерка, фельетона и, что называется, перешел на личностные оценки.

Автор доклада не берет на себя роль арбитра. Цель наша – взглянуть на ситуацию с учетом всех литературных факторов, а также коммуникативного опыта нынешнего времени, чтобы понять картину происшедшего.

 

 

М.Н. Панчёхина

 

Театр судьбы в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

 

В последнем произведении М.А. Булгаков осуществил синтез эпического и драматического начал: по своим жанровым характеристикам «Мастер и Маргарита» является романом-театром. В его рамках действующие лица могут быть рассмотрены как актёры одной труппы, для которых вся жизнь – игра. Однако М.А.Булгаков – мистический писатель, а потому он пишет не столько о жизни своих героев, сколько об их судьбе. Угадывание Мастера («О, как я угадал»), провиденческие предчувствия Маргариты («Я верую! Что-то произойдёт»), наконец, пророческий тон Иешуа («Настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти») позволяют говорить о том, что свою и чужую судьбу герои способны предвосхищать при помощи особых духовных усилий. Она также может быть предсказана в конкретной – будто бы игровой – форме и ситуации: «Вам отрежут голову», «Заседание не состоится». Главных булгаковских героев – Мастера и Маргариту – сталкивает именно судьба как некий сверхреальный принцип, предписание. Для его реализации необходимо исполнить те роли, которые есть в обычной жизни: Маргарита играет социальную роль жены, Мастер – историка и музейного работника. Сценическое пространство булгаковского романа позволяет многократно менять маски, одежды, декорации, освещение. Читатель «Мастера и Маргариты» участвует в театральном действе, основа которого – человеческие жизни и судьбы.

 

Д.К. Первых

 

«Поэтика очевидца» в осмыслении Н.А. Добролюбова

 

В 1858 г. редакторат «Современника» избирательно относится к новым публикациям о Крымской войне, включая в номер лишь качественные материалы очевидцев («Севастополь и его окрестности в настоящее время» Д. Афанасьева). Не остаются без внимания и статьи иных журналов, направленные на осмысление причин и итогов войны, даже если эти публикации не соответствуют политике «Современника» и заставляют усомниться в правоте их автора. В мартовском номере находим резкую критику Добролюбова на статью И. Кокорева «Путь севастопольцев» («Русская беседа»), где автор дает философско-религиозное объяснение обстоятельствам Крымской войны. «Севастопольский гром», – пишет Добролюбов, – Кокорев объясняет гневом Божьим за утрату христианского «самозабвения и общелюбия», а не последствием «дипломатических недоразумений». «Нет, г. Кокорев, – возражает критик, – тот, кто, по словам Спасителя, велит солнцу одинаково восходить над злыми и добрыми и кто посылает дождь на праведных и неправедных, тот не явит своего гнева». В этой фразе просматривается намек на истинных виновников войны. Причины войны Добролюбов сводит не к мистике, а реальным историческим факторам, внешней и внутренней политике России. Всяческие домыслы редакторат отбрасывает, принимая во внимание лишь исторические факты и свидетельства очевидцев. Но жесткий отбор проходят и эти тексты. Одного рассказа участника событий читателю, по мнению журнала, недостаточно. Принципы «Современника» в подборке материалов – точность историко-географического материала и широкий объективный комментарий. Критическому разгрому подверглись мемуары А.И. Ершова «Севастопольские воспоминания артиллерийского офицера» (СПб., 1858). «Занимательность его воспоминаний много выиграла бы, если бы он пополнил их и другими сведениями, которые так легко было собрать на месте», – комментирует Добролюбов. Поэтому по книге Ершова не понятно, кто виноват, что сражение на Черной речке 4 августа 1855 г. было проиграно. Похвалы критика заслужила книга об этом же сражении штабного офицера Н.В. Берга «Записки об осаде Севастополя» (М., 1858), где автор к подробному рассказу прилагает план сражения, пробуждая аналитическую мысль читателя. Общий вывод из статьи Добролюбова касается перспектив литературы о Крымской войне: потребность читателя состоит в документально-историческом описании войны и философско-гуманистическом ее осмыслении.

 

Н.Н. Пириева

 

Природа комического и способы его создания в повести Дж.Стейнбека «Квартал Тортилья-Флэт»

 

Смех как форма проявления комического играет в художественной литературе огромную роль. Диапазоны его идейно-эстетических возможностей очень широк – от громогласного фривольно-озорного карнавального смеха Рабле и язвительного вольтеровского смеха, которого по меткому выражению Н.В.Гоголя, боится даже тот, кто уже ничего на свете не боится, до легкого и светлого смеха М. Твена, О. Генри и множества других менее известных мастеров смеха всех времен и народов. Давно замечено, что смех может быть разрушительным и может быть созидательным. В первом случае он квалифицируется как сатирический смех, объектом которого являются как правило негативные стороны общественно значимых структур социального устройства, во втором – как смех юмористический, направленный на незначительные отклонения от нормы в целом позитивных явлений и персонажей.

В сущности, сатира отличается от юмора не столько объектом осмеяния, сколько характером отношения писателя к изображаемому явлению. По мнению А.Д. Михилева, именно «позиция художника, идейно-эмоциональная оценка им описываемого явления, безусловно, оказывает решающее влияние на выбор характера смеха, – сатирического или юмористического. В то же время нельзя недооценивать качественной сущности, т.е. объективной социальной значимости осмеиваемого явления». С этой точки зрения, комическое в повести лауреата премии Дж.Стейнбека «Квартал Тортилья-Флэт» («Tortilla Flat»(1935), что в переводе означает «Лепешечная долина», безусловно, тяготеет к юмористической форме. Причем в данном случае – это юмор доброжелательный, в основе которого лежит глубокое уважение писателя к своим героям, по сути дела, маргиналам, которые, не смогли или не захотели вписаться в антигуманную систему американского бизнеса. Под пером писателя невзрачный поселок, населенный, казалось бы, ничем не примечательными людьми, преображается в символ подлинной человечности, из его первобытной неустроенности на первый план выходят «хорошие люди, веселые и добрые, честные в своих плотских желаниях и прямодушные, истинно вежливые, а не просто учтивые».

Повесть о нищем квартале превращается в повесть о дружбе, о благородных помыслах и благородных поступках обитателей этого квартала. Дом одного из героев, Дэнни, становится подобен Круглому столу, а друзья Дэнни – рыцарями Круглого стола, которым суждено сотворить много добра и подвигов ради обездоленных. Подвиги эти хотя и носят в определенной мере пародийный характер по отношению к собственно рыцарским подвигам сподвижников короля Артура, тем не менее являются проявлениями внутреннего благородства, душевной щедрости героев и их готовности прийти на помощь слабым и обездоленным. Для героизации и проявления глубинной человечности своих отверженных коммерческим обществом персонажей писатель использует широкий спектр приемов комических приемов, в частности: окрашенное юмором название всех глав (напр., седьмая глава «О том, как друзья Дэнни в канун дня святого Андрея искали заколдованный клад. О том, как Пилон нашел его и как позже саржевые брюки дважды переменили владельца); комические имена [Пилон (магарыч), Иисус Мария Коркоран, Большой Джо Португалец]; юмористические характеристики героев (например, тюремный надзиратель Тито Ральф отличался тем, что приносил заключенным вино, которое распивал вместе с ними, а затем организовывал их побег и сам скрывался, пока его не отлавливали); комические ситуации, в которых зачастую оказываются герои, намеревающиеся творить добро; комически звучащие эпитеты, сравнения, метафоры.

 

О.А. Писарева

 

Роман В.Слепцова «Трудное время в оценках М.Горького

 

Известно, что Горькой очень высоко ценил «крупный оригинаотный талант Слепцова» и считал, что некоторыми чертами он «сроден» таланту Чехова. Сближало, по его мнению, этих двух писателей острота наблюдений, независимость мысли и скептическое отношение к русской действительности. При этом он не упускал из виду и то, что делало их «далекими друг другу в общем». Слепцов и его главное произведение – роман «Трудное время» несколько раз упоминаются в критических статьях и письмах Горького. Когда роман был впервые перепечатан после революции в 1922 г., Горький написал к нему предисловие, которое, однако, было напечатано с серьезными искажениями. Через десять лет, он вернулся к этой работе, но не смог восстановить подлинный текст, т.к. рукопись оказалась утраченной.

Новый вариант статьи был тогда же напечатан в «Литературном наследстве». «Трудное время» охарактеризовано здесь как «самое крупное и наиболее зрелое произведение Лескова». Как всегда у Горького, оно рассмотрено в историко-литературном контексте, притом несколько неожиданном – в сопоставлении с романом «Отцы и дети». Считая, что «Рязанов – родной брат нигилисту Базарову», Горький вместе с тем убежден, что он человек более естественный и лучше знающий жизнь, чем ее знал герой Тургенева. Сближало же их, по его мнению, то, что «Базаровы и Рязановы созданы русской жизнью как бы нарочито для безудержного осуждения ею же самой себя».

 

Н.В. Полоусова

Два Ивана Сергеевича: Тургенев в оценке Аксакова

В количественном отношении Аксаков написал о Тургеневе немного, но этот материал показателен для правильного понимания его отношения к великому писателю. Между тем он никогда не становился предметом систематизации и анализа, и наш доклад призван восполнить этот пробел.

В Тургеневе, который был одним из самых убежденных и непримиримых приверженцев враждебного Аксакову западничества, он видел «неправду мыслителя», но «правду художника». Позднее, однако, он существенно сместил акценты, признав, что тенденциозность Тургенева не вредила его творчеству. Обоих писателей сближала непримиримая враждебность к крепостному праву. Именно поэтому лучшим произведением Тургенева Аксаков считал «Записки охотника».

 

Е.В. Пономарева

 

Литературные портреты в дневниковой прозе К.И. Чуковского

 

Поступательное развитие литературы невозможно представить без вполне закономерного обращения писателей на каждом новом витке её расцвета к достижениям своих предшественников. В связи с этим неподдельный интерес для исследователей представляет изучение дневниковой прозы, непосредственно обращенной к образам реальных исторических людей, выступающих здесь в качестве живых объектов изображения. В наше время, когда всё большую ценность приобретают свидетельства современников об эпохе, её выдающихся представителях, одна из первостепенных ролей в описании действительности принадлежит портретам выдающихся мастеров слова, которые содержит в себе дневниковая проза. Изучение писательских дневников может помочь также и в преодолении некоторых препятствий в понимании их художественных произведений, так как дневниковая проза содержит в себе огромное количество не только биографических фактов, но и глубоких мыслей писателей об общественном устройстве мира, о положении дел в стране, о литературных событиях эпохи. Дневник в литературе – значительное художественно-публицистическое явление, он буквально «пестрит» литературными портретами.

Яркий пример тому – дневник Чуковского. Автор неизменно точен в передаче фактов, слов, интонаций. Ему удалось представить читателю точные и выразительные портреты Анненского, Короленко, Немирова-Данченко, Блока, Горького… Образы и судьбы ни в чем не похожих друг на друга писателей вплетаются в его дневнике в общую картину процесса литературного развития того времени. Перед нами из малозаметных штрихов, поданных не столько в самих его записях, сколько между строк, предстают образы талантливых людей, обладающих личным обаянием, «духовной грацией», широтой взглядов и твердостью убеждений. Здесь и подлинный, не иконописный Горький со своими остротами и веселым нравом; и по-детски запальчивый, искренний Ценский; чарующий гармонией, силой и простотой своих изречений Чехов; энергичный, источающий свет Пастернак. Чуковский замечает любую мелочь, несущую печать творческой индивидуальности авторов, описывает и объясняет их чувства, мысли, дает нам возможность соприкоснуться с живым ощущением их внутреннего мира.

 

И.Д. Пройчева

 

Экспрессионизм в драматургии В. Маяковского (на примере пьесы «Владимир Маяковский»)

Литературный процесс ХХ столетия рассматривают как принципиально новую фазу общественно-исторического развития, где переоценка всех ценностей и ниспровержение Бога оставляет человека один на один с хаосом бытия и собственной души. С ним же связывают возникновение нового типа сознания, которое, порожденное дегуманизацией общества, отличается крайним иррационализмом и крайней эмоциональностью. Вначале данное сознание частично воплощается в философии, а впоследствии выражается в поведении человека и в искусстве, которым стал теоретически обоснованный экспрессионизм. В свое время была предпринята попытка исследования лирики раннего Маяковского в аспекте экспрессионизма, которая в целом может быть оценена лишь как постановка проблемы. Однако в этот же период творчество В. Маяковского характеризуется обращением к другому роду литературы – к драме, в результате чего выходит в свет пьеса «Владимир Маяковский» и осуществляется ее постановка в театре. Как лирика, так и драматургия В. Маяковского рассматриваются в контексте идеологии тоталитаризма, когда как новые литературные тенденции, предвосхищающие авангардную эстетику в его творчестве, отодвигаются на второй план. Этим и определяется актуальность выбранной темы. Объект исследования – драматургия В. Маяковского. Предмет исследования – экспрессионизм в драматургии В. Маяковского на материале пьесы «Владимир Маяковский». Цель работы – проанализировать своеобразие эстетического воплощения принципов экспрессионизма, как одного из авангардных течений начала ХХ века, в драматургии В. Маяковского. Эстетика данного течения опирается на философские концепции интуитивизма, иррационализма, антропософии, экзистенциализма и феноменологии. Творчество экспрессионистов характеризуется визуальным характером, глобализацией и универсализацией, персонализацией, что указывает на автобиографизм художественного произведения. Конфликт "отцов и детей", изоляция, одиночество, проблема поиска своего "я", конфликт между энтузиазмом и пассивностью стали наиболее предпочитаемыми темами экспрессионистов.

Модус экспрессионистического героя определяется как экстаз, кризис, надлом (травматологическое сознание). Эсхатологизм художественного мышления в экспрессионизме обуславливает доминирование онтологического в художественном тексте, а также апокалипсические мотивы, что в целом объясняет полюбившийся экспрессионистам культ страдания. Автор в рассматриваемом произведении актуализирует образ Христа как мифологему, отождествляет путь поэта с крестной жертвой Иисуса. В пьесе мы видим конец старого библейского мифа и начало нового – человеческого. Главный герой пьесы «Владимир Маяковский» – это поэт-исповедник, который отражает кризисное мировосприятие начала ХХ века и, как следствие, растерянность человечества перед грядущими преобразованиями в политической и экономической, духовной сфере общества в России. Его саморефлексия конструирует свою аллегорическую и символическую реальность, которая существует вне времени и вне пространства. От пассивного созерцания, от безвольного подчинения потоку впечатлений, от рабского копирования действительности художник слова переходит к творческому воздействию на жизнь. Таким образом, пьеса «Владимир Маяковский» – оригинальное воплощение эстетики экспрессионизма.

 

Е.А. Прокофьева

кандидат филологических наук, доцент

 

Историческая линейность и мифологическая цикличность в драме Л.А.Мея «Псковитянка»

 

Пьеса Л.А.Мея (1822 – 62) «Псковитянка» (1859) занимает особое положение в русской литературе. Это – лучшее драматургическое произведение исторической тематики, написанное между «Борисом Годуновым» А.С.Пушкина (1825) и «Козьмой Захарьичем Мининым, Сухоруком» А.Н.Островского (1861). Большинство литературоведов солидарны во мнении, что «Псковитянка» значительно превосходит сочинения исторической тематики других авторов того же времени. Среди позитивных черт пьесы указывают: коллизию на основе исторического вероятия, в русле сформулированного Л.А.Меем тезиса «могло быть»; трактовку народного творчества в качестве «изустной, переходящей из рода в род летописи»; использование многоаспектной источниковедческой базы – исторических и историографических материалов, содержащих противоречивые концепции, критический подход к ним и обобщение.

Историческая направленность «Псковитянки», использование подлинных происшествий, персоналий, бытовых реалий времени, изображенного в пьесе, не вызывают сомнений. Они детерминируют происходящее, формируют мировидение действующих лиц, служат руслом, в котором развивается сюжет, развязывают, точнее, разрубают конфликтные узлы. Драматург объясняет исторические процессы и конкретные ситуации расстановкой и взаимодействием в них исторических же персонажей, закономерно влияющих на происходящее и подвергающихся влиянию обстоятельств. В тоже время литературоведы акцентируют внимание на «просчетах», «недоработках», «субъективизме» Л.А.Мея. Они отразились в «произвольном обращении с историей» (Л.С.Литвиненко), «морально-психологическом истолковании поступков Грозного» (М.М.Уманская), «отказе от большой общественной коллизии как основы драмы, подмене ее вымышленной семейной коллизией» (А.Л. Штейн), слабом показе «сил исторически противостоящих деятельности царя», «конкретных целей и условий борьбы, которую он вел» (Л.М.Лотман). Подобный взгляд ориентирован на историческое – узкое, в данном случае, – «линейное» прочтение произведения без учета иных его семантических уровней. Один из них организован временно́й составляющей «Псковитянки», содержащей элемент цикличности, замкнутости отдельных участков и повтора или аналогичности сюжетных (фабульных) ситуаций. Приключения драмы Л.А. Мея выстраиваются в своеобразную «хронологическую серию». Этот мифопоэтический концепт, располагающий средневековых героев в архетипический среде, делает закономерными композицию пьесы и ее семейную коллизию, объясняет особенности исторического мышления драматурга, который через частный бытовой конфликт осмысляет причинно-следственные связи функционирования средневекового социума.

 

 

Ю.В. Проценко

 

Элементы комического в английской анималистической сказке I-й половины ХІХ века

 

Анималистические сказки таких английских писателей 1-й половины ХІХ века, как Вильям Роско и Кэтрин Корсет, недостаточно изучены зарубежной литературоведческой критикой и почти не затрагивались отечественным литературоведением. Однако именно В. Роско, основоположник анималистической сказки в Англии, и К. Дорсет, которая является его последовательницей, создали и разработали традицию английской литературной сказки о животных, к которой позже обратились такие великие английские писатели-сказочники, как Льюис Кэрролл, Редьярд Киплинг, Хью Лофтинг и многие другие. Исследование показывает, что с помощью своего сказочного произведения «Бал Бабочки, или праздник Кузнечика» В. Роско делает попытку отойти от надоевшей назидательности просветителей. За счет ухода от дидактики он переходит к погружению ребенка в мир природы, начиная с самого малого, с мира насекомых. Многие образы животных в сказке помогают создать атмосферу легкого и беззаботного юмора. Так, например, комическое начало несет в себе образ Паука, которого писатель называет Арлекином, и который, пытаясь показать всем присутствующим на празднике свою ловкость и сноровку, обрывается с паутины и падает. Можно сказать, что данная сказка перенасыщена комическими элементами, что проявляется как в изображении внешнего вида животных, так и в их поведении и поступках. То же касается и сказок К. Дорсет «Прием у Павлина» и «Маскарад у Льва». Однако, в отличие от сказки Роско, в сказках писательницы анималистические образы очеловечены, а за забавным поведением животных порой прослеживаются смешные и нелепые поступки людей. Стоит отметить, что сказочное произведение «Маскарад у Льва» близко к басне, так как в нем четко выражена мораль, о которой говорится в конце: поведение животных заслуживает похвалы, а люди должны брать с них пример.

В целом можно сказать, что английские анималистические сказки 1-й половины ХІХ века прививают маленьким читателям правила поведения в обществе, любовь и бережное отношение к природе, и в то же время насыщены легким и беззаботным юмором, что делает сказку более легкой для ее восприятия, понимания и запоминания детской читательской аудиторией, которая является основной для сказок данного вида.

 

В.А. Резникова

 

Ю.Н. Тынянов как литературный критик

 

Важным стимулом, обратившим Тынянова к занятию критикой, был его научный максимализм. Как историк русской литературы, остро ощущавший непрерывность и динамику ее эволюции, Тынянов не мог искусственно ограничить предмет научной истории литературы ее прошлым: зафиксированные им линии развития неминуемо выводили в настоящее, располагали к научным догадкам в будущем. Тынянов чувствовал историческое движение современной литературы, реальную связь времен, перекличку литературных фактов и ситуаций, отдаленных значительными, порою вековыми интервалами. Непосредственным предметом тыняновской критики является процесс исторического развития современной литературы. В его системе любое произведение - факт истории литературы. И оценивается этот факт прежде всего с точки зрения своей историко-литературной роли: как свидетельство обновления литературы либо как свидетельство отмирания в ней каких-то составляющих элементов.

Тыняновский тип критики реализовался в статье «Промежуток» (1924), которая сочетает черты раскованного литературного эссе и внутренне дисциплинированного исторического исследования. Русская поэзия, взятая в условный момент, в один из своих «промежутков», рассматривается здесь прежде всего как единая система творческих индивидуальностей, система поэтических жанров, система художественных традиций разной степени продуктивности и перспективности. Статья сформирована как галерея портретов крупнейших мастеров русской поэзии: Есенин, Ходасевич, Ахматова, Маяковский, Сельвинский, Хлебников, Пастернак, Мандельштам, Тихонов, Асеев - таков состав «персонажей» этой статьи. Ключевым является то, что «портретность» не рассматривается как самоцель: каждый из поэтов обрисован прежде всего через движущие его творческое развитие противоречия. По ходу статьи ставится и решается целый перечень вопросов: о соотношении поэзии и прозы, о стихотворном ритме как стержне, основе поэтического мира, об эволюции стихотворных жанров, наконец - о творческом отношении поэтов к тематике их произведений. В пересечении, наложении этих проблемных линий и создается острое ощущение исторической динамики развития поэзии.

С чисто внешней точки зрения кажется, что в статье идет речь исключительно о поэтике, об эстетических проблемах. На самом же деле творческое отношение поэта к теме – проблема в такой же степени жизненная и социальная, как и литературная. Речь идет о взаимодействии жизни и поэзии, их равноправном диалоге, о закономерностях развития поэзии как части действительности, той неотделимой части, не пассивно отражающей общие законы истории, а по-своему их преломляющей. Такого сближения не достиг никто из отечественных критиков - ни до, ни после Тынянова.

 

Л.В. Руденко

 

С.Я. Надсон в критике

 

Имя Семена Яковлевича Надсона (1862 – 1887) сегодня известно узкому кругу читателей. Между тем среди современников его популярность была огромна. Ее размеры можно представить по сведениям, касающимся издания его единственного прижизненного сборника «Стихотворения»(1885). Успех книги превзошел самые смелые ожидания, тираж разошелся в три месяца. В январе 1886 года выходит второе издание, в марте – третье. В этом же году на основании отзыва видного русского филолога Я.К. Грота книга удостоилась Пушкинской премии Академии наук, была замечена критикой. Большинство рецензентов обратило внимание на то, что Надсон не всегда владеет формой стиха, но искупает этот недостаток страстной и глубокой искренностью. «В небольшом сборнике его стихотворений, затронувших много жгучих мыслей, волнующих современников, – писал А.И.Введенский, – отразились рельефно многия чаяния времени». Критик К.К. Арсеньев, проницательно указывая на близость между поэтом и публикой, подчеркивал, что в поэзии Надсона «чувствуется «тоска желаний», многим знакомых, слышится крик душевной пытки, многими пережитой».

Надсон оказал сильное влияние на становление и развитие многих поэтов эпохи «безвременья». Самыми знаменитыми представителями надсоновской школы были С.Г. Фруг, С.А. Сафонов и Ф.А. Червинский. Под влиянием Надсона начинается творческий путь Д. С. Мережковского и В.Я. Брюсова, но впоследствии именно поэты-символисты в наибольшей степени способствовали дискредитации Надсона как лирика. Уже в 1895 году В.Я. Брюсов, делавший тогда первые шаги на литературном поприще, писал о том, что единодушно прославляемый Надсон будет безнадежно забыт ближайшим поколением. Хотя популярность Надсона после его смерти продолжала расти, следующее литературное поколение подвергает его творчество полному переосмыслению. «Поучительнейшим литературным недоразумением» назовет Надсона Блок. И все же, его творчество неразрывно связано с эпохой, в которой он жил, и в духовной атмосфере эпохи его поэзия занимала достойное место. Она была обращена к лучшей части молодежи. «За Надсоном, – писал Леонид Андреев, – как ныне за Блоком (не говорю об огромной разнице их дарований), следовали верхи ее, те чистые и светлые души, для которых небо было ближе, нежели земля». Лирика Надсона должна восприниматься сегодняшним читателем как неотъемлемая часть духовной атмосферы тех далеких лет. «А не хотите ли ключ эпохи, – писал О. Мандельштам о сборнике стихов Надсона, – книгу, раскалившуюся от прикосновений, книгу, которая ни за что не хотела умирать и в узком гробу 90-х годов лежала как живая, <…> чья первая страница являет черты юноши с вдохновенным зачесом волос <…> Вглядываясь в лицо вечного юноши – Надсона, я изумляюсь одновременно настоящей огненностью этих черт и совершенной их невыразительностью, почти деревянной простотой. Не такова ли вся книга? Не такова ли эпоха?».

 

О.С. Рыжченко

 

Противопоставление Востока и Запада в романе Б. Акунина «Алмазная колесница»

 

Скрытая сатира – неизменный спутник произведений Бориса Акунина, которые анонсированы как классические детективы. Автор «подвергает осмеянию» человеческие слабости и пороки (Георгий Романов и коньяк, дефиниция души Афанасия Зюкина). Иногда невольную улыбку может вызвать и глуповатый помощник сыщика (Анисий Тюльпанов, Афанасий Зюкин, Сенька Скорик). Но явной и неприкрытой сатире не место на страницах классического детектива, поскольку труп не является поводом для смеха (речь идет о классических детективных произведениях, не затрагивая, современные сатирические детективы). Тем не менее, некоторые произведения Бориса Акунина, несмотря на характерное для автора обилие трупов, способны рассмешить читателя до слез. Особенно примечательным среди них является вторая часть дилогии «Алмазная колесница» – роман «Между строк». В произведении использован своеобразный ракурс подачи событий, когда поочередно воспроизводится точка зрения разных действующих лиц на одни и те же события. В романе повествование ведется от третьего лица. Но иногда всезнающий автор уступает место героям. Автор сводит Эраста Петровича и Масу, европейца и азиата, – представителей двух совершенно разных культур и носителей иногда кардинально противоположных менталитетов. То, что с позиции жителя Страны Солнечного Корня (а не Восходящего Солнца, на чем настаивает автор монографии «Писатель и самоубийство») является нормой поведения самурая, для европейски образованного русского непонятно и порой дико. С другой стороны, японцу не всегда понятны мотивы поведения представителя иной страны. Борис Акунин, хорошо знакомый с традициями и культурой Японии, на этом контрасте и строит повествование в романе «Между строк». Подобное противопоставление Востока и Запада, тонко завуалированное сатирой, и позволяет автору сравнить два типа культур, поскольку в романе предпринимается попытка параллельного анализа категории Добра и Зла с точки зрения японской и русской культуры (отметим, что именно в этом произведении, появившемся спустя 6 лет после выхода первого романа серии, автор раскрывает тайну своего псевдонима: акунин – злой человек).

 

Н.В. Саїді

 

Іронія Мішеля Турньє як форма метафізичного сміху

 

Поєднання оригінальних іронічних прийомів з глибокими філософськими пошуками, міфологічною символікою, використанням архетипальних образів, «фундаментальних історій», зверненням до біблійних парабол перетворює іронію та сарказм видатного сучасного письменника Франції Мішеля Турньє на своєрідну форму метафізичного сміху, що створює неповторний художньо-філософський світ його творів. На матеріалі романів та новел («Вільшаний король», «Хай радість завжди буде з нами») у статті аналізуються особливості застосування в його творах авторської іронії. Зокрема порівнюється так званий «радісний песимізм» Мішеля Турньє з іронічним стоїцизмом, притаманним культурі постмодерну, та простежується їх відмінність від чорного гумору, який іноді закидають письменникові.

 

А.И. Седых

 

Мужская литература и женская литература – литературы суммы или разности? (по материалам современной литературной критики)

 

В современном обществе всё чаще можно слышать лозунги о предполагаемом или уже активно обсуждаемом различии людей по самым разнообразным признакам. Обнаружение этих различий нацелено в большинстве своём не на воспитание сознания поливалентного человечества, а на установление жестких ограничений в рамках отдельного «валентного» образования. Такая «игра в противоположности», имея множество вариаций в социальной сфере, нашла своё отражение и в литературе. Тенденция к антагонизму прослеживается в литературе и критике. Дискуссия о феномене женской литературы, женской критики и женского чтения, рассматриваемого в противовес к мужским аналогам, входит в ряд активно обсуждаемых проблем.

Многочисленные работы патриархальных и феминистических критиков указывают на вариативность аспектов противостояния и противопоставления. Полемика находит своё отражение, как при анализе внешних элементов композиции, так и при рассмотрении внутренней специфики текста. Особенно внимательно в критике рассматривается вопрос вариативности проблематики и тематики произведений и оценки их с определённой «точки зрения» (Б. Успенский), как внеположенной, так и включённой. Взяв за основу принцип противопоставления в вопросе авторства, критики применили такой же принцип в вопросе проблематики и тематики, противопоставив например мотивы дома, семьи и жизни их антиподам бездомью, одиночеству и смерти. Однако, рассматривая тот или иной аспект, те же критики наталкиваются на непримиримое противоречие, поскольку не могут отделить в современной прозе один элемент от другого, указывают на необходимость их комплексного рассмотрения. Это ставит новый вопрос о том, можно ли рассматривать феномен проблематики и тематики, например на уровне мотивов, а более глобально и вопрос противопоставления мужской и женской литературы как исключительно антагонистический, вопрос разности, или всё-таки стоит рассмотреть эти аспекты как взаимодополняющие, как некий процесс суммирования, в основе которого лежит нецелесообразность определения доминанты.

Следовательно, мы постараемся определить основные тенденции в современной критике и определить, какие настроения выражены сильнее, рассмотрение женской и мужской литератур и проблематики их текстов как антагонистических образований или как смежных бинармий, противопоставленных, но не мыслимых друг без друга.

 

И.С. Сергеева

 

Пьеса И.Д. Сургучева «Осенние скрипки»

 

«Осенние скрипки» – наиболее оригинальное драматическое произведение Сургучева, в котором сложно преломились традиции русской и европейской литератур. Вечная тема любви делает ее актуальной и в современном мире. Благодаря ряду особенностей толкования проблемы и своеобразию поэтики, пьеса стала заметным явлением в драматургии рубежа веков. Тональность и мотивную структуру пьесы определяет внутренний конфликт главной героини. В построении поэтической системы произведения Сургучевым использована символистская система соответствий, которую он существенно преобразовал. Этот фактор, наряду с тематикой, образным рядом и тональностью, сближает пьесу с двумя произведениями французских поэтов-символистов: "Осенняя песнь" Ш. Бодлера и "Осенняя песня" П. Верлена. Общими для всех трех произведений являются механизм запуска негативных чувств героя, образ которого передан через многокомпонентное единство: герой, его чувства – музыка – окружающая среда, природа. Исследован генезис синестетичности поэзии в драматургии Сургучева, важная роль музыки в ней.

Пьеса строится на основе архетипической коллизии, объединяющей ее с произведениями "Мачеха" О. Бальзака, "Месяц в деревне" И. Тургенева, "Власть тьмы" Л. Толстого. Анализ драматического ряда позволяет установить типологию женских образов, в контексте ее внутренней динамики выявить сдвиги в гендерной проблематике, раскрыть новаторский характер произведений И. Тургенева и И. Сургучева, заключающийся, главным образом, в индивидуализации женских образов, появлении в них сложности и противоречивости. Образы Варвары и Веры, созданные Сургучевым, качественно отличаются от своих предшественниц не только психологической сложностью, но и нравственной сутью – гуманизмом, способностью к прощению, к обузданию своих чувств. Пьесу отличает и более современный взгляд автора на роль женщины в обществе и в семейной жизни, в котором чувствуется влияние активного движения эмансипации женщин в начале ХХ века. Пьеса "Осенние скрипки" примечательна еще тем, что в ней автор сознательно опирается на современные достижения театра в области постановки, позволяющие ему создать пьесу без острого динамичного сюжета, которая, тем не менее, оказывается сценичной и имеет огромный успех при постановке.

 

Н.І. Синенко

 

У пошуках головного сценічного героя сучасності: вистава «Войцек» Харківського державного академічного драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка за однойменною п’єсою Г. Бюхнера

 

П’єса Г. Бюхнера «Войцек», написана майже 200 років тому, знаходила виняткову співзвучність з багатьма пізнішими художнім напрямами в численних сценічних постановках. Не є винятком і наш час. Вистава стала режисерським дебютом Олександра Ковшуна. Він працює в дусі експериментального театру і, створюючи експресивну атмосферу вистави, прагне наслідувати Бюхнера у його геніальному поєднані соціальної та екзистенційної тем, що по суті являють собою полярно протилежні поняття. Проте у виставі чітко прослідкувати можна лише соціальну направленість думки, а конфлікт п’єси, не розкритий на екзистенційному рівні, може зазіхати хіба що на звання любовного. Цьому значно «посприяв» головний герой вистави Войцек у виконанні актора Андрія Бориса. Ця дивна істота мала б стати енергетичним центром спектаклю, що привертає увагу саме своєю незвичністю, невідповідністю зовнішнім обставинам, щирістю та простотою поведінки, відмінністю від інших дійових осіб. Натомість отримуємо кволість та невиразність головного персонажа.

Його внутрішні протиріччя приховані за широкою спиною одіозних персон театру соціальних масок – Гітлера та Сталіна, а домінантну роль на себе бере його кохана Марія, у п’єсі, навпаки, постать другорядна. До того ж складно слідкувати за думками дивакуватого цирульника в його обривчастих монологах, коли на сцені група надміру емансипованих жінок та Марія починають мало не дикунські міжплемінні чвари. Ці ефектні, чарівні особи посідають чи не найважливіше місце у всій пластичній формі спектаклю, створюючи окрему сюжетну лінію. На допомогу Войцеку приходить його друг Андрес, що чудово довершує емоційний стан героя засобами пантоміми. Даний персонаж – аскетичний, неговіркий провідник Войцека по тяжкій дорозі життя Проте цей прийом знову відгороджує Войцека від центрального місця у постановці і дає можливість ледачо посидіти в закутках вистави. Є хіба що декілька місць у виставі, коли Войцек повертає собі звання головного героя. Тоді, можливо, саме таким і має бути герой нової постмодерної епохи – імпульсивним, з нестабільною психікою, не здатним на бунт та протистояння, проте чесним серед хаосу та хиткого положення у суспільстві маленької людини?

 

 

В.В. Склярова

 

Жанр меніпеї в театрі: вистава «Сага-Мага» Творчого об’єднання «Ещё!» за романом Хуліо Кортасара «Гра в класики»

 

Меніпея – складний жанр літератури, що досі викликає величезну полеміку в колах літераторів та філологів. Його ще називають метажанром, бо в стандартну диференціацію – епос, лірика, драма – він не вкладається. Меніпея головно характеризується наявністю особливого персонажа-розповідача, що викладає події у своїй розповіді так, як він бачить їх крізь призму власної психіки і особистісних почуттів. Здебільшого він – один з персонажів власного оповідання, поряд з іншими він описує і власне себе, свої дії, а це тим більше пов’язано із суб’єктивізмом, оскільки повної об’єктивізації образу досягти при цьому неможливо – в такому викладенні обов’язково будуть присутні елементи лірики. Через це в задачу автора меніпеї входить утворення образу розповідача з притаманною йому логікою, і тільки крізь призму психологічних характеристик цього образу слід оцінювати зміст того, про що він веде розповідь. Сучасні шукання митців театру виходять з того, що актору, який вийде на кін, ми повіримо, якщо він скаже: «Я актор і граю Гамлета», або буде іронізувати чи від свого імені переказувати, оповідати роль. Актору ж, який каже: «Я – Гамлет», глядач вже не вірить. Тому актуальним постає питання про адекватність сценічної інтерпретації творів. Жанр меніпеї досить влучно підходить до цих шукань, адже суб’єктивність тут – головне.

Вистава Творчого об’єднання «Ещё!» є чудовим привідом для розкриття даної теми. В своїй інсценізації твору Хуліо Кортасара «Гра в класики», який за структурою є типовою меніпеєю, режисер Єлизавета Баннікова зберігла основні риси цього жанру. Звичайно, це не лежить на поверхні, а приховане в складній структурі вистави. Глядач не усвідомлює повністю ту специфічну роль, яку грає Орасіо Олівейра – актор Олександр Маркін – у формуванні композиції вистави. Нас вводять в оману – шляхом формування в нашій свідомості помилкового уявлення про виставу як типово епічну, шляхом нав’язування хибної системи образів, яка помилково сприймається ніби єдиний сюжет і як зміст всієї вистави. Власне Орасіо Олівейра-оповідач, а не персонажі, яких він описує, є головним героєм вистави. Власне те, як він веде свою розповідь, і є основним змістом вистави, а сама розповідь, матеріалізована на сцені у виконанні акторів – лише вставна лінія, яка потрібна для розкриття образу розповідача.

 

А.А. Слиская

 

Элементы моноспектакля в рассказах В. Пьецуха (Е. Гришковец и В. Пьецух)

 

На рубеже 20-21 веков литература представляет собой некое синкретичное явление, которое проявляет себя на всех уровнях. Особый интерес вызывает эксперимент в драматургии, что не могло не отразиться на других литературных родах. В частности в прозаических произведениях появились элементы игры (автор - читатель- текст), абсурдисткие элементы, некоторые приемы хепенинга и пр. Нам представляется оригинальным стиль рассказов современного российского автора В. Пьецуха, который сочетает в своем творчестве традицию и современность. Приемы, которые он использует для создания своих произведений разнообразны. Среди них можно выделить и те, которые присущи драматическим текстам. Наиболее оригинально это проявилось в рассказах. Мы можем определить несколько уровней, на которых прозаические произведения малой формы (рассказы) Пьецуха пересекаются с драматическими произведениями:

- уровень «заголовок» (Например, рассказы «Русский - это как?», «Государство – это кто?». Задавая риторические вопросы в заголовке произведений, автор вступает в диалог с читателем и с самим собой, провоцируя читателя таким образом на обмен мнениями); - уровень «писатель-читатель-текст» (Чаще всего Пьецух использует повествование от первого лица, при этом, читатель, автор и герой взаимодействуют с друг другом внутри самого текста. Таким образом, создается своеобразный эффект полилога: автор - читатель - текст, в котором возникает некий конфликт мнений и восприятия действительности). На наш взгляд, рассказы некоторые рассказы Пьецуха («Я и 20 век, или пир продолжается», «Центрально – Ермолаевская война») схожи по стилю и по построению с моноспектаклями известного драматурга и актера Евгения Гришковца. Если исходить из того, что моноспектакль представляет собой особую форму коммуникации, то рассказы Пьецуха, характерной чертой которых является сказовость и склонность к монологу (как внутреннему, так и внешнему), представляют собой синкретичное явление (смесь моноспектакля и эпической формы). В «рассказе» «Я и 20 век, или пир продолжается» мы находим схожее в фабуле рассказа Пьецуха и моноспектакля Е. Гришковца «Одновременно». Произведения ведутся от первого лица, рассказчик в одном и другом случае пытается дать ответ для себя, почему мир так устроен. Произведения насыщены вопросительными конструкциями, но в случае моноспектакля автор использует приемы хепенинга, а в рассказе, риторические вопросы вызывают своеобразное провоцирование хепенинга. «Уединенный монолог» (термин В. Хализева) используется авторами как форма общения со своим внутренним миром. Но через мир автора читатель или зритель познает свой мир, который одновременно похож и не похож на авторский, что позволяет создать некий конфликт мнений и настроений. Мы пришли к выводу, что при создании эпических произведений малой формы, В. Пьецух активно использует драматические и сценические приемы. Его рассказы содержат элементы моноспектакля и в этом его произведения сходны с моноспектаклями Е. Гришковца. Но главное сходство в творчестве В. Пьецуха и Е. Гришковца это то, что они хотят быть понятыми зрителями и читателями.

 

А.Г. Соболь

 

Багрицкий глазами Бабеля

 

Небольшой очерк, рассмотренный в докладе, позволяет глубже постичь не только Багрицкого, но и Бабеля. Так мог написать не просто проницательный критик, но великий писатель и тонкий психолог. Материал мемуарный и аналитический взаимопроникают, дополняют и объясняют друг друга. Жизнь Багрицкого и его творчество видятся автором в нерасторжимом единстве: «Жизнью своей он говорил нам, что поэзия есть дело насущное, необходимое, ежедневное». Трудно провести границу между тем, что Бабель говорит о бытовых чертах личности и о своеобразии творчества. Когда он пишет: «Багрицкий был похож на себя и ни на кого больше» - это и о человеке и о поэте. Жизнь Багрицкого, именно жизнь, была, по словам Бабеля, «подъем непрерывный. Среди первых его стихов попадались слабые, с годами он писал все строже». Стремительность его творческой эволюции выражена таким сравнением: «как хорошая стройка, - он всегда был в поэтических лесах». В самом образе жизни Багрицкого, в одежде, в манере себя вести запечатлены, по мысли Бабеля, черты его поэзии.

 

Н.А. Солошенко-Заднепровская

 

Пушкиниана Д. Самойлова в оценках В. Баевского

 

Поэтическая пушкиниана насчитывает десятки стихов, написанных поэтами почти всех послепушкинских поколений. В этих стихах выражает себя определенная общественно-культурная потребность: каждая новая эпоха заново осмысливает Пушкина. «Пушкин для России – синоним поэта», – говорит Самойлов. У Самойлова образ Пушкина, рефлексы пушкинского творчества с редким постоянством вплетаются в собственное творчество на протяжении десятилетий. Вопрос, в чем состоит самойловское открытие Пушкина, и как в стихах, поэту посвященных, открывается сам автор, его личность, его поэтическое кредо, привлекал и продолжает привлекать внимание критиков. В. Баевский рассматривает творчество поэта на широком историческом и литературном фоне. По его мнению, подлинно большой поэт вряд ли возможен без чувства истории. Исторична и поэзия Самойлова. Он избегает прямых, поверхностных параллелей между разными эпохами, между прошлым и настоящим. Историзм Самойлова, во-первых, избирателен, во-вторых, конкретен, в-третьих, органичен. В цикл «Ближние страны», например, вошел исторический опыт России, в нем отразилась традиция пушкинского историзма. Как считает критик, в «Стихах о царе Иване» художественно преломились сдвиги в государственной, общественной, литературной жизни ХХ века, но одновременно в изображении Ивана Грозного ощущается Петр Великий из «Медного всадника». У Пушкина тоже в начале дан художественный тезис – Петр как выразитель государственного начала, прорубивший дорогу к морю и окно в Европу; потом антитезис – Петр как погубитель маленьких беззащитных людей, чьим счастьем, жизнями оплачены стройные громады дворцов и богатые пристани; наконец синтез – разгул наводнения, «божьей стихии», с которой «царям не совладать». В «Днях» Самойлова нашли законченное воплощение историческое сознание поэта («Конец Пугачева»), образ Пушкина («Пестель, Поэт и Анна»), живая, теплая плоть культуры («Дворник Мицкевича»), тема памяти, вне которой немыслима ни культура, ни история, ни Пушкин («Память»). Идейно-образно-тематический комплекс «история – культура – Пушкин – память» образует ядро поэтического мира Самойлова. В качестве отдельных примеров В. Баевский отмечает некоторые данные, свидетельствовавшие об интересе Самойлова к Пушкину и его эпохе: 2 октября 1963 года появляется первая запись: «Сцены о Пушкине и декабристах. 1) Пушкин и Пестель в Кишиневе. 2) Пушкин в Каменке (Почему декабристы его не «взяли»). 3) Пушкин после казни декабристов». Этот план завершается репликой, обращенной к самому себе: «Попробуй-ка думать за Пушкина!!». Истории послепетровской России посвящены «Ближние страны», «Сухое пламя», «Сон о Ганнибале», «Старый Дон-Жуан». В них Самойлов широко использовал прием включения ремарок в стихотворную речь, новые рифмы, неожиданные сюжетные ходы, эпиграфы из Пушкина. Эпохе декабризма посвящена поэма «Струфиан», где много мимолетных реминисценций из Пушкина, с упоминанием Пугачева. Сопоставление Самойлова и Пушкина помогает, по мнению В. Баевского, уяснить «тот порыв в глубины духовного мира», который свойственен нашим дням, и те поиски «важнейших истин в недрах духа», которые ведет современная литература – не только поэзия, но проза и критика.

 

А.І. Сподирєва

 

Iдеал актора в режисерськiй концепцiї Леся Курбаса

 

Над тим, яким має бути iдеальний актор Лесь Курбас замислювався ще за часiв своєї праці в Молодому театрі. В результаті довгих роздумів та навіть важких переживань виник відомий «Театральний лист», написаний Курбасом до умовного адресату. В ньому вперше з’являються вимоги режисера до актора театру майбутнього. Згодом все це призводить до появи поняття «розумний арлекін». Курбас вважав, що існує необхідність створення нового актора прогресивного театру, актора, що постійно знаходиться у творчому пошуку (перевагу режисер віддавав молоді через незаштампованість акторів-початківців). Поняття «розумний арлекін» включає в себе декілька аспектів. Важливою властивістю ідеального актора, за Курбасом, є безперервне пізнання ним глибин власного «я». Тут не може бути ніяких шаблонів і рамок, навпаки треба почати все з нуля та відмовитись від наслідування будь-яким прикладам. Ідеальний актор має бути освіченим в галузі світової літератури, біології, психології тощо, тобто він має бути свідомим на сцені. Особливо Курбас зауважував, що актор має вміти думати під час гри. Він також вважав, що актору треба взяти на себе ще й роль митця-вченого. Найважливіші вміння для актора – існування в заданому ритмі, відпрацьований жест (його витонченість, відсутність в ньому будь-чого випадкового), виразне слово. На сьогоднішній день харківські театри в своїй переважній більшості знаходяться в занепаді. Однією з причин цього явища є незнання чи небажання акторів та режисерів використовувати надбання великих митців театру минулого, зокрема Леся Курбаса. Тому курбасівська концепція ідеального актора – «розумного арлекіна» – є для нас сьогодні вельми актуальною.

 

Т.Н. Старостенко

 

Морально-психологическая концепция власти в драме Л.А. Мея «Псковитянка»

 

События, изображённые в драме Л.А. Мея «Псковитянка», не раз были предметом внимания и анализа как историков, так и литературоведов. Но при этом концепция власти, отражённая в драме, зачастую рассматривалась односторонне. В советский период литературное произведение анализировали с точки зрения марксистско-ленинской философии. При этом недооценивались особенности русского пути развития. Классовый подход предполагал рассмотрение власти и народа как две антагонистические силы, т.к. основной целью критики было представить русское самодержавие с негативной стороны. Однако обращение к идейно-образной структуре произведения подводит к выводу, что доминантным является не социальный, а скорее морально-психологический аспект. Без его учёта всестороннее раскрытие художественного потенциала драматурга и идейной концепции драмы не представляются возможными.

В докладе рассматривается морально-психологическая концепция власти и её место в идейно-художественной структуре произведения, различные формы власти, представленные в драме (власть царя, власть веча, власть знатока, власть эталона и проч.) и значение последствий их конфликта в условиях формирования централизованного Российского государства.

 

 

К.В. Сычева

 

Художественное пространство через призму эмоциональных состояний героев в пьесе Е. Гришковца «Планета»

 

Доклад посвящен исследованию сценического воссоздания художественного пространства в пьесе Е. Гришковца «Планета», а также раскрытию пространства через восприятие мира героями произведения как попыткой преодоления принципа единства места. Выбор темы доклада обусловил постановку цели данной работы: проанализировать изменения в размерах и структуре пространства, воспринятого героями в различных эмоциональных состояниях. Рассмотрение пространства через призму эмоциональных состояний героя позволяет понять причины и закономерности изменения пространственных координат. Разработка обсуждаемой проблемы раскрывает особенности такого способа изображения пространства в художественных произведениях и их сценической постановке.

Основное внимание в данной работе уделено восприятию пространства в состоянии любви и особенностям изменения его параметров в субъективном отражении. В результате проведенного исследования были выявлены особенности видения и воспроизведения пространства героями пьесы, формирование персонально-ориентированного пространства личности, а также влияние эмоциональных состояний на изменение координат персонально-ориентированного пространства. Основой для написания доклада послужили исследования А.Г. Данилина в области восприятия пространства личностью, а также заметки автора об организации художественного пространства пьесы, на основе которых была сформирована концептуально-понятийная база данной работы.

 

М.Ю. Тарарак

 

Поэзия И. Эренбурга в книге Б. Сарнова «Случай Эренбурга»

 

Замечательная книга Б. Сарнова «Случай Эренбурга» посвящена, конечно, не поэзии. Как пишет ее автор, «это – воспоминания», однако в них создана концепция русской поэзии, в свете которой творчество Эренбурга занимает особое место. Так, Б.Сарнов писал, что в советское время «путь одних закончился трагически. Другие, пережив гонения и преследования, благополучно умерли в своей постели. Третьи никаким гонениям не подвергались, но тем не менее их тоже настигла «преждевременная смерть»: они погибли как художники. Продолжали писать, печататься, но это уже были не они… Расстрелянный Гумилев. Повесившиеся Есенин и Цветаева. Замученные и убитые – Бабель, Мандельштам, Пильняк. Замордованный Платонов. Затравленные Ахматова, Зощенко, Пастернак. Испуганно замолчавший Олеша. Превратившийся в жалкого графомана так ярко и талантливо начинавший Николай Тихонов. Каждый случай неповторимо индивидуален. Но в основе каждого – своя драма. Иными словами, каждая из этих судеб представляет свой вариант, свой случай преждевременной и противоестественной гибели художника». В докладе предпринимается попытка определить место И.Эренбурга в этом ряду. Создававший свои произведения в пору становления русского символизма, совпавший с расцветом акмеизма и воспринявший поэтику футуризма, поэт расставался с новой поэтикой, в его стихи входила военная и гражданская тема, сближавшая его произведения с лучшей советской поэзией. Как автор публицистики, репортажей, борец за мир, мемуарист, И.Эренбург не раз был вынужден идти на сделку со своей совестью, умалчивая о том, за что можно было поплатиться жизнью. Как полагает Б.Сарнов, подлинный Эренбург – это Эренбург-поэт, и его «настоящую исповедь следует искать не в мемуарах, а в стихах, в которых он “исповедался невольно, увлеченный восторгом поэзии”. <…> Они с несомненностью свидетельствуют, что он до смертного часа не терял свою связь с вечностью».

В докладе сделаны также наблюдения над композицией книги Б. Сарнова, анализируется поэтика авторских отступлений, а также литературно-критические оценки, даваемые творчеству современников И.Эренбурга.

 

 

О.В. Тарарак

кандидат филологических наук, доцент

 

Ґете у сприйнятті В. Спасовича

 

Стаття В.Д.Спасовича публікувалася спочатку в журналі «Вісник Європи» в 1894 р., а потім увійшла до третього тому зібрання творів В.Д.Спасовича. Вона відкривається широким описом місцевості, у якій Ґете провів свою молодість і де прожив 39 років до самої смерті природу, «флору парку», будинок Ґете, що згодом став музеєм, а також коло інтересів письменника. Особливе місце відведене його захопленню класичною старожитністю. Спасович залучає уривки з листів, що допомагають йому краще й точніше передати атмосферу життя Ґете, він навіть описує портрети спадкоємців поета, які нічим не нагадують його зображення на картині Тішбейна або в погрудді Тріппеля, докладно зупиняється на вмісті шафи Ґете, у якому зберігалися його мундир, ряса Лютера й каптан Густава-Адольфа. Критик використовує цікавий прийом, зіставляючи зображення Шиллера, що зберігається в бібліотеці Ґете, з його посмертною маскою, порівнює будинків двох поетів. Спасовича здивував аскетичний вигляд спальні Шиллера, вигляд його вузького ліжка, на якому поет помирав. Він відтворює сцену похорону, який влаштовував великому поетові цех кравців, і картину розшуку труни з останками Шиллера. Описуючи сцену похорону, Спасович ставить питанням, де в той час перебував Ґете, які справи не дали йому можливість бути біля смертного одра його друга, він дорікає Ґете, що він не віддав покійному «цей загальнолюдський, не тільки християнський, але й античний звичай віддавання честі праху померлого». Окреме питання, яке цікавить критика, стосується творчих союзів і, зокрема, союзу Ґете із Шиллером. На думку Спасовича, дружба двох поетів була настільки видатним явищем у світовій культурі, що передати її дух не зміг ані скульптор Рітчель, автор пам'ятника перед веймарським театром, ані Бегас, який створив статую Шиллера, що стояла перед берлінським театром. Розходження, помічене Спасовичем у двох особистостях, стає ще більш глибоким, коли критик переходить до характеристики політичних поглядів поетів та їхньої філософії. Стаття Спасовича має важливе значення для розуміння того, у якому напрямку розвивалося гетезнавство на початку 1890-х років. В.М.Жирмунський бачить у ній лише джерело відомостей про дружбу двох поетів і про їх естетичні погляди. На нашу думку, у статті заповнений значний пробіл, що існував у ту пору у вивченні біографії не тільки Ґете, але особливо Шиллера. Спасович показує еволюцію в їхніх поглядах, їх філософську й творчу думку в русі, визначає роль двох поетів у становленні критики, теорії літератури, природознавства, відтворює їхні політичні погляди, з’ясовує філософську основу їхньої творчості.

 

А.А. Таубе

 

Трансформация образа абсолютного зла от народной сказки до современной «фентезийной» литературы

 

Все мы не раз сталкивались с различными проявлениями сил зла в сказках: это и злые волшебники, чудища и духи, карлики, Баба Яга, лешие, драконы, оборотни и пр. Все они, по-своему, причиняют сказочным героям зло и неприятности. Однако все эти образы не являются воплощением абсолютного сказочного зла, существует некий персонаж, который руководит ими, подчиняет своей воле, который не способен сострадать и помогать. Тот, кто претендует на абсолютную власть. Воплощение всех негативных качеств, существо не способное творить, а лишь разрушать, завидовать, обманывать и причинять страдания. Так кто же этот персонаж?

Во многих русских сказках – «Царевна лягушка», «Марья Маревна», «Ненаглядная красота» и т.д. – читатель сталкивается с таким персонажем, как Кощей Бессмертный. С детства нам хорошо знаком этот образ властелина темного царства, в котором нет жизни и нет ничего человеческого. Характерной чертой Кощея Бессмертного является тот факт, что он прячет свою смерть/душу не в своем собственном теле, а в месте недоступном, защищенным магией. И победить его может лишь положительный герой, помогающий всем на своем пути и получивший тайное знание о способах уничтожения Кощея. Если попытаться провести анализ трансформации образа абсолютного зла от Кощея Бессмертного в традиции русской народной сказки, до фантастических злодеев в современной литературе, то мы сталкиваемся с такими известными образами, как Саурон в трилогии «Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкиена и Волан-де-Морт из серии книг «Гарри Поттер» Дж. Роулинг.

Все три легендарных злодея имеют сходство в поведении, характеристиках и целях. Можно проследить их типологическое сходство: внешние признаки скелета, мертвеца; желание тотального властвования; тот факт, что они прячут свои души в предметах – Кощей в игле, Саурон в кольце, Волан-де-Морт в 7-и крестражах; наличие множества слуг-рабов и т.д., Это заставляет нас пристальнее вглядеться в эти образы, что бы понять метафоричность их сущности и смысл извечной борьбы с ними.

 

О.Б. Телипська

 

«Фавст Лопатинський – «найлівіший» послідовник Курбасових режисерських пошуків»

 

«20 – 30- ті роки ХХ століття – час небувалого національного і культурного відродження, вершиною якого стало мистецтво «українського авангарду» – живопис, література, театр, кінематограф. Спокутуванням за право зльоту стали втрачені долі багато з тих, хто це мистецтво творив. На довгий час імена і творіння були викреслені із сторінок української культури». Серед них виділяється ім'я актора, режисера театру і кіно, драматурга, кіносценариста, одного з засновників дитячого театру в Україні – Фавста Лопатинського. Відомий театрознавець Ганна Веселовська чітко вималювала історичний образ особи Фавста Лопатинського, називаючи його і «правою рукою» Леся Курбаса і «найлівішим» послідовником Курбасових пошуків. Роблячи перші кроки в житті – у всіх його проявах – Фавст Лопатинський не міг не піти шляхом реформатора українського театру, бо виявився під його впливом ще у не свідомому періоді свого життя, таким чином ввібрав його естетику, образно кажучи «з молоком матері», в даному випадку естетику мистецтва. Фавст Лопатинський – загалом стояв на принципах пролеткультівського мистецтва» з однією сторони, але з іншої – саме пролеткультівське мистецтво безпосередньо розвивалося в тісному переплетенні з футуристичними пошуками дореволюційного театру. Саме це пояснює «шлях освоєння «лівою» режисурою» національної спадщини у принципах циркізації та «монтажу атракціонів» (термін С. Ейзенштейна)». Про «розбивання вузьких рямець українського театру» говорить і сам Фавст Лопатинський в статті «Сава Чалий: (До постановки в Держтеатрі «Березіль» режисером Ф. Лопатинським)» надрукованою в 1927 році в журналі «Нове мистецтво», яке роздається як певний маніфест не лише цілого напряму «лівої» режисури, але і власної художньої позиції, в нім. Режисер бачить в постановці «Сави Чалого» свою другу спробу (після «Пошилися у дурні») в революційно налагодженому театрі, але «тепер вже по історичній грані. Це перша історична п'єса, яка йтиме в революційному театрі. І утвердждаєт: «Остання година творити Український театр». «П'єса задумана трагедією і поставлена в умовно реалістичному плані. Проте, без підміни його «неореалізмом» і тому подібними штуками, що за ними часто ховається найбезсоромніший натуралізм. У трактуванні і подачі окремих сцен і персонажів, ми розраховуємо на нашого (виділене Ф. Л.) глядача. Ця, на перший погляд, непотрібна самозпонятная заява, вагітна, найважливішими і принциповішими наслідками. Раз ми маємо більш-менш (підкреслюю більш-менш) однотипного глядача, що до його світобачення, світовідчування і політичних поглядів що з цього випливають, - ми повністю маємо рацію і не лише мають рацію, але і зобов'язалися брати на облік суб'єктивність його світосприймання і зробити висновки».

Фавст Лопатинський – не лише ортодоксальний паладин естетики Леся Курбаса, а й виявляє у собі риси теоретика українського театрального авангарду. Окрім того, у цій статті він чітко вимальовує природу своєї творчості, наголошуючи її принципово-формальному характері «ми догола роздягли театр», «воно дало великі й глибокі наслідки так у відчуванні режисурою сцени, як і в техніці акторської гри». Фавст Лопатинський не просто виправдовує чи то пак окреслює використання механіки у новому українському театрі, в його словах прочитується концептуальність і систематизація режисерського мислення у новій естетиці світовідчуття природи театру. Шлях Фавста Лопатинського був багатий надіями і розчаруваннями, коливався на межі часом вдалих, а подекуди малоплідних експериментувань і радісними для творця та глядача удачами. Він урвався, коли вже чітко визначилося обличчя цього цікавого і самобутнього режисера і можна було чекати високого злету його думки й уяви. Урвався, але ніколи не забудеться в історії українського театру й кіно як чудовий приклад невпинного й неспокійного шукання себе в мистецтві, та безумовно потребує глибоко вивчення та осмислення своєрідності постаті Фавста Лопатинського.

 

И.В. Хабарова

кандидат филологических наук

 

Пять пьес Сары Кейн

 

Сара Кейн – один из самых скандальных драматургов Великобритании конца ХХ столетия. За свою короткую жизнь автор успела написать всего пять пьес: Blasted («Взорванные», 1995), Phaedra’s Love («Любовь Федры», 1996), Cleansed («Чистые», 1998), Crave («Могила», 1998), Phsychosis 4.48 («Психоз 4.48», 1999). Они стали неимоверно популярны (и не только на родине драматурга), переведены на многие европейские языки. Сара Кейн продолжает традиции Антонена Арто и Сэмюэла Беккета. В Великобритании ее драматургические произведения относят к так называемому театру «прямо в лицо» – «in-yer-face-theater», для которого характерны шокирующие сцены, ненормативная лексика, сарказм, а также гнев, боль, отчаянье, одиночество, страх, смерть.

Первая пьеса Сары Кейн «Подорванные» написана в 1995 году. Ее постановка в Королевском Театре принесла известность и успех автору. Персонажи (журналист, его девушка, солдат) встречаются с такими явлениями как женоненавистничество, гомосексуализм, лесбиянство, пьянство, расизм. Они живут в «полуреальном» времени и пространстве, на грани убийства и самоубийства: «Мир не существует, все не такое, как здесь. Время течет медленнее. Я застреваю в своем сне, и ничего не могу поделать...», – говорит герой пьесы. Читатель и зритель, соприкасающийся с пьесами Сары Кейн, переживает самые разнообразные чувства: от сострадания до отвращения. Ее произведения вызывают большое количество ассоциаций. Сара Кейн ушла из жизни в 27 лет (покончила с собой в ванной лондонского госпиталя в 1999 году), тем самым наполнив свою последнюю пьесу «Психоз 4.48» особым смыслом. Эта пьеса – поток больного сознания, монолог женщины в предрассветный час перед самоубийством. Пьеса нетрадиционна по форме и содержанию, трудна для прочтения и постановки. Это «бред, наполненный смыслом» (Дина Годер).

 

М.Ф. Чемоданова

 

Поздняя проза Д.Мережковского в оценке Г.Струве

 

В книге выдающегося историка литературы русского зарубежья Г.Струве «Русская литература в изгнании» Мережковскому отведено значительное место. К его деятельности в эмиграции и его творчеству автор обращается дважды, однако для нас важнее характеристика, данная его поздней прозе во второй части «Зарубежная литература самоопределяется (1925 – 1939)». Она ценна не только фактической стороной,– Г.Струве приводит массу важных историко-литературных сведений, дат, характеристик, – а и эстетическими оценками произведений писателя. Так, Г. Струве предпринимает попытку все произведения Мережковского 1920-х – 1940-х гг. охарактеризовать как художественно-философскую прозу. Он полагает, что «все написанное и напечатанное» Мережковским после 1926 г. «относится к тому роду писаний, на который трудно наклеить какой-нибудь ярлык». Важным является замечание Струве о том, что писатель остается верным одной и той же теме, благодаря чему центральной можно считать его книгу «Иисус Неизвестный». Перечисляя наиболее важные книги Мережковского периода эмиграции, характеризуя их основные особенности, Струве обращает внимание на место эссе о Наполеоне в этом ряду. Он полагает, что его, «на первый взгляд, как будто трудно связать с центральной думой Мережковского. Но для Мережковского Наполеон, его давняя любовь (здесь еще один его спор с Толстым), – «человек из Атлантиды», человек о двух душах, дневной и ночной, причем в этой второй, «ночной гемисфере небес» «должно было взойти для него над Св. Еленою невиданное в дневной гемисфере Созвездие Креста».

Завершая характеристику творчества писателя, автор монографии подчеркивает, что при всей его противоречивости, непонятности для современников, «нельзя отрицать серьезности и значительности написанного им в последние годы жизни. Последнее слово о Мережковском еще не сказано».

 

Л.В. Черниенко

кандидат филологических наук, доцент

 

Отражение «эпохи биархата» в русской драматургии начала ХХI века

 

Большинство исследователей литературного процесса рубежа ХХ – ХХI столетий приходят к мысли, что именно драматургия наиболее четко, многоаспектно, аналитично отражает нашу эпоху, которой современники дают различные характеристики – от нейтральной «переходная» до уничижительной «шизофреническая». Одно из определений этого исторического периода – «эпоха биархата» (еще в конце 80-х годов ХХ века его активно вводил в научный обиход Ю. Рюриков). Драматурги уделяют «проблеме биархатности» достаточно много внимания, пытаясь через «мелкотемье» (так именуют все, что не касается глобальных общественных проблем, некоторые критики) показать, как изменения в бинарме «мужчина – женщина» меняют облик эпохи, сама модель жизни: патриархатная система существования человечества разрушается на наших глазах, возвращение к матриархату – путь долгий и трудный, хотя, наверное, необратимый. Авторы пьес – и маститые (С. Лобозеров, А. Галин, О. Кучкина, В. Азерников, Н. Птушкина, Л. Разумовская, Л. Зорин и др.), и молодые (В. Никифорова, О. Михайлов, И. Вырыпаев, А. Щербак, Д. Гурьянов, К. Степанычева) в первую очередь обращают внимание на «перемену ролей», семейных, социальных, эмоциональных и т.д., во взаимоотношениях мужчины и женщины. Сами названия некоторых пьес являются ключом к сути этой перемены, например, «Беспроданник» Л. Разумовской (2001 г.) или «Мой божество, моя кумир» Л. Евгеньевой (2003 г.). Яша из драмы О. Кучкиной «Суси, или Триумф» (2004 г.) с удивлением и опаской (!) говорит главной героине Ксении: «Все-таки ты странно устроена. Больше как мужчина, чем женщина». В финале комедии В. Азерникова «Школа соблазна» бывший известный журналист Артем (50 лет), «толкая перед собой коляску с внуком», жалуется приятелю после телефонного разговора с женой: «Будет умирать с голоду рядом с полным холодильником и ждать, когда я приеду и подам».Иронический «перевертыш» отражает реальное явление современной жизни, которое сейчас активно изучают социологи, философы, психологи. Достаточно жестко проблемы, связанные с «переменой ролей», ставятся при проекции вечных тем на современный жизненный материал. Любовные и семейные отношения драматургических персонажей, естественно, наиболее явно разграничивают «то, что было всегда», и те, «коррективы» (деформации?), что внесло время. При этом основой сюжета чаще всего становится парадокс, определяющий структуру диалогов и монологов. Так, весьма показательна беседа центральных персонажей Зои и Кирилла в пьесе В. Красногорова «Нескромные желания или Зойкина контора» (2008 г.). Кирилл жаждет жениться на Зое. И Зоя тоже жаждет… расширить свой бизнес. Мужчина твердит женщине о том, как она нужна ему, женщина заявляет ; «… ты нужен именно моей фирме». Лейтмотивом диалога является фраза Кирилла «А наш брак?» (она повторяется после каждой реплики Зои). В конечном итоге он получает предложение от любимой – стать заместителем генерального директора холдинга.

Для максимального воплощения биархатных идей авторы нередко практикуют синтез виртуальной реальности и детализации живых (психологически мотивированных) чувств и поступков как это происходит в «Условных единицах» В. Никифоровой (2008 г.), где действуют: «Мужчина – около 35 лет, выглядит моложе, стильно одет, ухожен, интеллигентен. Женщина – около 35 лет, выглядит моложе, стильно одета, ухожена, интеллигентна».

«Эпоха биархата» характеризуется современными драматургами как в аспекте комическом (иногда трагикомическом), так и социально-аналитическом. Общее при этом – ощущение тревоги и растерянности.

 

Ю.В. Чимирис

 

Личность и творчество Ф.М. Достоевского в оценках А.С. Суворина (по материалам «Дневника»)

 

Взаимоотношения Суворина и Достоевского охарактеризовать весьма непросто. Их, безусловно, нельзя назвать дружбой, но они не были и сугубо деловыми. Для Суворина мнение Достоевского было достаточно авторитетным, он неоднократно искал его поддержки, и в то же время, сам старался оказать ему помощь и содействие. Автор «Дневника» внимательно следил за творчеством Достоевского, нередко писал отклики на его произведения. Но, как и в большинстве случаев, Суворин часто менял свое мнение, поэтому встречаются в «Новом времени» и «Дневнике» как положительные, глубокие отзывы о произведениях Достоевского, так и неоднозначные, двойственные суждения о его творчестве. Однако Суворин всегда оставался высокого мнения о личности Достоевского, его гражданской позиции. Пожалуй, общественно-политические взгляды писателя даже чаще вызывали интерес у Суворина, чем его творчество. Все старания Суворина занять особенное место в жизни Достоевского были напрасны. Писатель никогда не причислял редактора «Нового времени» к числу тех людей, кто был ему по-настоящему близок. К суворинской газете Достоевский относился с определенной долей скептицизма, однако проявлял глубокий интерес к критическим статьям Буренина и его творчеству. И, несмотря на то, что имя Достоевского достаточно часто появлялось на страницах «Нового времени», сам Суворин не так часто писал о нем. Сопоставление публично высказываемых позиций и взглядов Суворина о творчестве Достоевского и записей, сделанных в «Дневнике», говорит о том, что автор дневниковых записей далеко не всегда был откровенен в прессе, иногда подхватывал мнение большинства, и лишь по прошествии долгих лет приходил к своим собственным суждениям по поводу творчества Достоевского. «Дневник» также дает возможность утверждать, что Суворин пытался создать для себя и окружающих иллюзию того, что имеет довольно тесные взаимоотношения с писателем и его семьей.

 

О.В. Чубукина

 

Влияние политики на творчество Екатерины II.

 

Период правления Екатерины II – целая эпоха в истории Российского государства. Ее влиянию подверглись все стороны русской жизни. Не обошла она стороной и развитие русской литературы. С ее одобрения и по ее заказу создавались замечательные произведения видными российскими литераторами. Естественно литературный вкус и предпочтения великой императрицы отобразился во многих литературных произведениях написанных в то время. Однако Екатерина II не только следила за развитием российской литературы того времени, но и оставила после себя довольно большое литературное наследие. Сама императрица была невысокого мнения о художественных достоинствах своих произведений, и, как грамотный критик, она не могла ошибаться в этом. По этой причине для ее творчества было характерно обращение к драматическим жанрам, литературные недостатки которых отчасти скрывало сценическое исполнение. Творчество императрицы привязаны к времени создания, поскольку творились всегда только на «злобу дня». Творческое наследие Екатерины ІІ многообразно по характеру и по жанрам, но идейная направленность при этом, довольно односторонняя. Во всех произведениях императрицы проявляется четко выраженная политическая тенденция. Творчество ее полностью публицистично и являлось частью ее политической деятельности. Как умный и образованный человек Екатерина понимала общественную силу литературы и старалась использовать ее в государственных целях. Литературные произведения Екатерины, составляют лишь меньшую часть из всего написанного ею. Но в этой части общий характер ее просветительных и гуманных идей выражался с большей широтой. Произведения эти прямо указывают на фактические противоречия идеалам, существовавших в русском обществе в то время, носили характер неприкрытой сатиры и должны были содействовать общественному сознанию, делать более понятными важность и целесообразность новых законодательных мер и стремлений императрицы.

Подтверждением вышесказанному может послужить следующий факт. Екатерина II связывала усилившуюся деятельность масонов в России с распространением революционного настроения у русского народа. Чтобы бороться с данным явлением, императрица с одной стороны в государственной политике старается прекратить всяческие проявления масонства в России, с другой стороны выпускает такие произведения как «Обманщик», «Обольщенный» и «Шаман сибирский», в которых, показывая масонов обычными шарлатанами, высмеивает все проявления масонства. При чем высмеивает не только самих масонов, но и тех, кто поддерживает с масонами отношения. Тем самым Екатерина склоняла общественное мнение на свою сторону.

 

 

А.И. Шевченко

 

Маска как фактор, определяющий пластику актера

 

Человек, действующий в маске, – явление, прошедшее путь от древнего ритуала до наших дней. Подвергаясь процессам секуляризации и профессионализации театра, маска изменялась, соответственно, изменялась и пластика надевающих ее актеров. Существует множество разнообразных масок и разнообразных методов, способов и особенностей их сценического действия. Однако можно выделить определенные закономерности жестов и движений актера в любой маске, независимо от ее конструкции, национальных особенностей и характера. Попробуем проследить эти общие черты на примере таких различных между собой сценических явлений, как традиционный японский театр Но и народная итальянская комедия дель арте.

Культуре Востока свойственно сакральное, благоговейное отношение к традиции и к искусству. Маска театра Но – это «слепок души человека», обращенного взором внутрь, в глубину бытия. Особая пластика актеров Но обусловлена строением маски: очень узкими отверстиями для глаз и ноздрей. Актеры передвигаются по сцене почти вслепую, не столько видя пространство, сколько ощущая его. Маска становится как бы частью тела, включаясь в пластический рисунок и диктуя его. Плавные переходы, сценические «стоп-кадры», отсутствие резких движений – актер «подчинен» маске. В европейской традиции также можно наблюдать тенденцию «подчинения» актера маске, но выглядит это несколько иначе. В комедии дель арте четче виден отрыв маски от сакрального и резче – переход в светскую, развлекательную сферу. Здесь маска рассматривается больше как социальный тип, а пластика актеров диктуется площадной, балаганной эстетикой: утрированно-гротескные жесты, подчеркнуто игровая атмосфера на площадке – служат почвой для своего рода «жонглирования» и текстом, и собственным телом. Однако и здесь маска диктует свои условия: для каждого типажа дель арте характерен четкий отбор движений, свойственных только этому персонажу. Иными словами, и в том, и в другом случае актер уподобляется кукле: лицо-маска становится маской на теле актера. Тело обладает механической подвижностью и проецирует выразительность на статичное лицо маски. Тело приобретает черты лица, между ними происходит обмен эстетической информацией – это явление получило название «фациализация».

 

А.С. Шемахова

 

Критерии жанровой классификации литературно-критических работ К.Д. Бальмонта

 

Литературно-критические работы К. Бальмонта представляют интерес и как составная часть творческого наследия автора, и как отдельная страница в истории русской литературной критики. Остановимся на их жанровой классификации, так как именно жанры выступают структурно-содержательным выражением целей и задач критики. Опираясь на критерии классификации, разработанные В.В. Перхиным, выделим три жанра: рецензия, статья, портрет.

Рецензия. 1. Монографическая рецензия («Горячий цветок»). 2. Обзорная рецензия («О книгах для детей»). Необходимо отметить, что К. Бальмонт не соединяет несколько рецензий механически без обозначения связи между ними, а сравнивает и сопоставляет произведения, акцентируя, таким образом, внимание на интересующем его вопросе. 3. Рецензия-статья («Твардовский»). Отдельную группу составляют предисловия, близкие к рецензии по своей задаче: а) предисловия к издаваемым книгам; б) предисловия к поэтическим подборкам, осуществленным К. Бальмонтом с целью познакомить публику с тем или иным автором; в) предисловие к сборнику критических статей «Горные вершины». Статья. 1. Статья-обозрение («Элементарные слова о символической поэзии»). 2. Проблемная статья («Слово о Калидасе»). 3. Статья-параллель («Чувство личности в поэзии»). 4. Статья-эссе наиболее интересна, так как критические работы К. Бальмонта в той или иной степени всегда несут в себе черты эссеистического стиля. К первой группе относятся статьи с небольшим объемом и четко сформулированной в названии темой («О жестокости»). Вторая группа статей отличается объемностью, часто носит подзаголовок «Мысли и ощущения», тема отражается в заглавии метафорически, статья четко разделена автором на пункты, связь между которыми порой едва уловима («Малые зерна»). Портрет. 1. Очерк творчества («Очерк жизни Э. По»). 2. Силуэт («Избранник Земли»). Также можно выделить: силуэт-параллель («Творчество литовского писателя А. Виенуолиса») и силуэт-эссе («Прощальный взгляд»). 3. Мемуарный очерк («Имени Чехова»). В литературно-критических работах К. Бальмонта явно выражен импрессионистический подход, который связывал не только критиков-писателей, но и представителей профессиональной критики (К. Чуковский, Ю. Айхенвальд). К. Бальмонт стремится проанализировать мировую и отечественную классику, руководствуясь новыми символистскими критериями.

 

Э.Г. Шестакова

доктор филологических наук

 

Актуализация парадокса комедианта (Ж. Делёз) в реалити-шоу

 

Сущность театра, актёра, режиссёра, персонажа, вообще театральности сегодняшней социальной и духовной жизни являются одними из актуальных проблем не только для «высоких» искусства, философии или же науки. Но и «низкие» слои культуры стремятся, если не через теоретические построения и интеллектуальную рефлексию, то через непосредственную практику воплотить театральность в повседневность. Как хорошо известно, для представителей «высоких» сфер культуры эти проблемы уже давно стали предметом пристального интереса. Еще в начале 90-х гг. ХХ ст. И. Ильин, делая обзор общекультурных западноевропейских и американских направлений, течений, школ, отметил, что у западных теоретиков авангардистского толка активизируется тенденция к абсолютизации теории театра: создание новой теории театра стало равносильным созданию новой теории общества. На рубеже XX – XXI ст. это оборачивается уже непосредственной массовой и, главное, популярной практикой социально-культурной жизни европейского общества.

Проблема театральности сегодняшней, тут-и-здесь разворачивающейся социальной и духовной жизни стала уже не только активно вторгаться в «низкие» сферы культуры и максимально полно реализоваться в ней (что вполне естественно), но глубоко, прочно и неотвратимо проникать даже в интимную повседневность обыкновенного человека. Театрализация, шоуизация жизнедеятельности и жизнечувствования человека рубежа XX – XXI ст. уже не вызывает особых недоумений или же дискуссий, а, скорее, выступает в качестве знаковой и симптоматичной проблемы существования природно-культурных и социально-культурных оснований европейского человека. Общество, социум, человек, в особенности его телесность начинают восприниматься как явления тотального и неумолимого театра, театральности, заполнившей самые интимные и потаенные глубины жизни. Именно реалити-шоу играет ключевую роль в этом процессе театрализации повседневности обыкновенного человека. Причем речь идёт именно о добровольной внутренней трансформации основ социокультурной жизнедеятельности человека посредством её одновременной драматизации и опубличивания. В реалити-шоу человек воплощает в себе и через себя парадокс комедианта в том его постмодернистском разумении, о котором писал Ж. Делёз.

Постоянное ускользание, «мозаичность», «хаокосмотичность» актёрской сущности, способность актёра и даже потребность в бесконечном и беспрестанном творении фикции целостного феномена делают актёрство особенно привлекательным для современного состояния культуры. Актёрство является одновременно (что особенно важно) и ценностным способом сотворения разнородных реальностей, и основой игры с ними, и адекватным языком артикуляции этих различных реальностей. Вследствие этого актуальными для живой жизни становятся непосредственно соотносимые с актёром понятия автора, режиссера, вмешательства, отчуждения, субъекта, персонажа, риторической фигуры, роли, сценической фикции, повседневности. И не менее значимы в данной ситуации понятия границы игры / жизни; я / других-моих-я; проигрываемой жизни / реальной смерти. Человек в реалити-шоу, подобно профессиональному актёру, оказывается в сложной ситуации смещения и смешивания эстетической и эмпирической реальностей. Причем, это не классический для актёрства и театра вопрос о высокой переплетенности жизни – сцены – игры. Проблема заключается в тотальной театральности и театрализации современного культурного сознания и жизни как таковой.

 

І.В. Шпак

 

Аспект фанатства у сучасній літературі та літературній критиці

 

XXI століття диктує свої канони буття – нам приходиться жити в суспільстві 24/7, і здавалося б, часу на читання зовсім не залишається, але це не так. Люди в сучасному суспільстві читають багато – читають у метро і маршрутках, на автобусних зупинках і в залах чекання вокзалів, в аеропортах і на роботі, і можливо, деякі з них читають будинку. Самими популярними жанрами сьогодні стають дамський роман, детектив, фентезі і фантастика. У цих книгах читач знаходить світ або світи, організовані за різними канонами, світи з різними законами, інші епохи, але усі вони об'єднані одною ознакою – масовістю. Аналіз масової літератури може служити індексом мінливих цінностей суспільства. Масова література видається мільйонними, якщо не мільярдними тиражами і на сьогоднішній момент стала невід'ємною частиною язикового існування сучасного суспільства. За даними соціологів, масова література сьогодні складає 97% літературного потоку. У наш час, час сучасних комп'ютерних технологій, немає жодної сфери людської діяльності, де б не відчувався вплив high-tech. Література не стала винятком, який підтверджує це правило. Сучасний вплив комп'ютерних технологій відбився на літературі шляхом значного поширення такого явища, як fan fiction. Fan fiction (також fanfiction, fanfic, FF або fic) – особлива літературна форма – назва, яка надається історіям, які були створені фанатами конкретного твору, широко розповсюджене явище, яке визначає задум, персонажі та декорації, розроблені фанатами оригінального твору, а не самим автором. Сучасне визначення явища fan fiction виключає сам оригінальний твір з жанру. Fan fiction, так як його зараз розуміють, оформився на початку 17-го століття, і це пов'язано з неавторізованою публікацією сіквела до твору Мігеля Сервантеса «Дон Кіхот». На зламі 19-го та 20-го століть з'явилися пародії на «Алісу» Льюіса Керролла таких авторів як Франс Бурне та Едіт Несіт. Fan fiction отримав найбільшу популярність з моменту розповсюдження world wide web, після цього було створено багато архівів, таких як The Gossamer Project та інших. У 1998 з'явився FanFiction.Net, на момент створення на сайті дозволялося розміщувати як оригінальні твори, так і твори fan fiction, але з часом оригінальні твори почали розміщувати на окремому сайті. Найчастіше фанфікери оперують зі світами, здатними без особливих проблем витримати досить різкі зміни під впливом креативного пориву – і при цьому зберегти зв'язність і можливість бути впізнаними. Найкращий твір fan fiction, це твір в якому фанфікеру найкраще вдалося передати душу персонажів, в якійсь мірі наблизитися до наративної техніки улюбленого автора. Таким чином читач-соавтор отримує у змальованому випадку fan fiction яскраво-виражену форму, коли він в прямому сенсі стає соавтором.

 

Т.Н. Щекина

 

кандидат филологических наук, доцент

 

Общая характеристика комедии Е. П. Ростопчиной «Ни тот, ни другой»

 

В центре комедии в одном действии "Ни тот, ни другой" (1853) находится изображение уклада жизни провинциального дворянства. Автор использует сюжетную ситуацию выбора жениха, которая позволяет емко представить сложившиеся жизненные устои провинции и дать исчерпывающие характеристики персонажей. В пьесе четыре главных действующих лица: сирота Наташа, являющаяся богатой наследницей, ее опекун Рябчинский и соседи, братья Гайдуковы – Пьер и Поль. Остальные персонажи – слуга, госпожа Бороздина, господин Домбровский, господин Самарин и господин Шумский – не имеют самостоятельного сюжетного значения. Они необходимы как объект общения главных героев. Действие комедии происходит в деревне Рябчинского. Первое явление представляет собой экспозицию – монолог главной героини пьесы Наташи, которая в этот день, когда ей исполнилось девятнадцать лет, выходит из-под опеки. Завязка комедии осуществляется во втором явлении, показывающем беседу Наташи с Рябчинским, из которой зритель узнает, что в день своего девятнадцатилетия девушка может выбрать себе жениха. Сюжет пьесы построен на том, что в день рождения героине предстояло выбирать между шестью желавшими к ней свататься молодыми людьми. Но, ни к кому из них не испытывая сильных чувств, она поручила Рябчинскому трем из них отказать сразу же, а оставшихся трех решила принять сама, чтобы лично отвергнуть их предложения.

Пьеса "Ни тот, ни другой" близка позднему водевилю, теряющему связь с музыкой и тяготеющему к бытовой комедии, который основан на внешнем комизме – путаницах и недоразумениях и большей частью не выходит за пределы варьирования семейственных и родственных отношений. Но в творчестве Ростопчиной этот жанр не получил достаточного развития. Это, вероятно, связано с тем, что к 40-50-м годам ХIХ века русский водевиль переживает кризис. Долгое время бывший едва ли не единственным жанром, отражавшим, хотя и не в полной мере, современный уклад жизни русского общества, водевиль постепенно вытесняется комедией и драмой, переставая быть откликающимся на злобу дня жанром. "Ни тот, ни другой" представляет собой водевиль в сугубо реалистическом духе, что, прежде всего, проявляется, в значительном внимании, которое автор уделяет быту. Комизм пьесы зиждется на очень жизненных, реалистических характеристиках поведения персонажей, которое не соответствует модели, предлагаемой в данных ситуациях романтизмом. Особого мастерства Ростопчина достигает в сфере языковой характеристики действующих лиц. Речь их индивидуализирована, приземлена. Она отражает личностные качества и культурный уровень говорящих.

 

К.М. Щербак

 

Драматургія Зиновія Сагалова в постановках режисерів Леоніда Хаїта та Олександра Бєляцького

 

Творча співпраця відомого харківського драматурга Зиновія Сагалова з головними режисерами Харківського ТЮГу Леонідом Хаїтом та Олександром Бєляцьким відповідно осягає два періоди діяльності театру – 1963-68 та 1977-83 роки. Співробітництво Сагалова та Хаїта припало на так звану епоху «шістдесятників». Першими ластівками цієї співпраці стали спектаклі «Вони та ми» Наталі Долініної та «Двадцять років потому» Михайла Шатрова, до яких Сагалов написав вірші. Останньою роботою Леоніда Хаїта у Харківському ТЮГу стала вистава «Останні листи» за п'єсою Сагалова, що написана на основі документальних фактів – збірки листів з фронтів Другої світової та Громадянської війни. Після того, як виставу зняли з репертуару, Сагалов услід за Хаїтом пішов із театру, та упродовж наступних п'яти років взагалі не займався літературною творчістю. З творчої кризи Сагалова вивів Олександр Бєляцький, який звернувся до драматурга з проханням написати вірші до п'єси «Листи до друга» Альберта Ліханова. Саме з цієї вистави і почалася багатолітня творча співпраця Бєляцького та Сагалова. В період роботи над спектаклем «Листи до друга» у режисера виникла думка про створення сценічної трилогії публіцистичного характеру, продовженням якої стала вистава «Початок фанфарного маршу». Ця п'єса Бєляцького та Сагалова була створена за мотивами «Педагогічної поеми» та «Прапорів на баштах» Антона Макаренко.

Спектакль «Бій іде в пітьмі, щоб закінчитися світлом», про воєного кореспондента Сергія Борзенка, завершував трилогію. Як в усіх виставах на сцені ТЮГу, які створювалися за участі Сагалова, в образному ряді спектаклю великого значення набуває пісня. Пісенно-музичний супровід коментував, доповнював те, що не було виражене словом, підкреслюючи пафос подій, які відбувалися на сцені. Творча співпраця Сагалова та Бєляцького продовжувалась і після того, як останній очолив Харківський академічний драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка. На сцені цього театру вони поставили спектаклі «Хрещений батько» за романом Маріо Пьюзо, «Шлях» – за мотивами поезій Тараса Шевченка та «705 днів до Нюрнберзького процесу». Останню виставу по праву можна вважати вершиною співтворчості драматурга Зиновія Сагалова та режисера Олександра Бєляцького.

 

В.В. Щербина

 

Поэтическое творчество Ю. Балтрушайтиса в восприятии А. Белого

 

Впервые Андрей Белый встретил Юргиса Балтрушайтиса в декабре 1901 года, на докладе Д. Мережковского в Психологическом обществе. Знакомство поэтов продолжилось осенью 1902 года на «средах» у В. Брюсова. Годом позже Ю. Балтрушайтис посещал и литературные собрания в доме А. Белого. В отличие от длительных дружеских контактов, которые связывали Ю. Балтрушайтиса с В. Брюсовым и К. Бальмонтом, глубоких личных отношений между Балтрушайтисом и Белым никогда не было. В своей книге «Начало века» А. Белый пишет о своем впечатлении от первых встреч с Ю. Балтрушайтисом: «Юргис Казимирович Балтрушайтис, «спец» северных литератур и естественник, при всей угрюмости выглядел умницей». Как и большинство современников Ю. Балтрушайтиса, принадлежащих к символистскому кругу, А. Белый отмечает сдержанность и немногословность поэта, но воспринимает эти качества как его бесспорные достоинства. А. Белый ценил Ю. Балтрушайтиса не только за его человеческие качества. Он тепло и уважительно отзывался о его поэзии: « Все – сказано; сказ его – лирика стихов. О цветах и о небе; поэт полей, – он и под потолком чувствовал себя, как под открытым небом». В своих мемуарных воспоминаниях А. Белый отмечает, что даже во время сухих, историко-литературных разговоров Ю. Балтрушайтис сидел с таким видом, «точно грелся на солнце, и точно под ногами его – золотая нива: не пол».

В конце 1908 года В. Брюсов фактически отошел от редактирования журнала «Весы». В своих воспоминаниях А. Белый пишет о серьезных размежеваниях среди ближайших сотрудников журнала, которые образовали две партии, объединившись вокруг В. Брюсова и А. Белого. В этот нелегкий для издания период Ю. Балтрушайтис, представитель старшего «скорпионовского» поколения, поддержал А. Белого, представлявшего поколение последующее. В декабре 1919 года в Московском Художественном театре состоялось торжественное заседание, посвященное двадцатилетию литературной деятельности Ю. Балтрушайтиса. А. Белый выступает на этом заседании с докладом, в котором анализирует особенности поэтического мира Ю. Балтрушайтиса, называя его «поэтом просветленья», для которого «свет мысленный – Божий свет», а «день – Божья мысль». А. Белый указывает, что в поэзии Ю. Балтрушайтиса образ дня несет особенный, всеобъемлющий смысл, а ночь является лишь одним из аспектов Дня, последней «Земной Ступенью» и переходом к неземному странствию. Отмечая молитвенный пафос, характерный лирике Ю. Балтрушайтиса, А. Белый проводит параллель между творчеством Ю. Балтрушайтиса, Баратынского и Тютчева. « Песни его – молитвы: стих – духовные стихи. Он – религиозный поэт». 20 октября 1921 года, получив въездную визу от Ю. Балтрушайтиса, который тогда уже был руководителем специальной миссии суверенной Литвы в Советской России, А. Белый выехал из Москвы через Литву в Берлин. В течение нескольких недель ему не удавалось получить визу на въезд в Германию. Все это время он провел в Каунасе, где встречался с деятелями литовской культуры. На одной из встреч с литовскими литераторами А. Белый сказал: «…Литва – счастливый край, ибо в нем родились такие люди, как Юргис Балтрушайтис и Кипрас Петраускас ».

 

Н.Л. Юган

кандидат филологических наук, доцент

 

«Народные» рассказы В. И. Даля в критике 1861 – 1862 гг.

 

В 1861 – 1862 гг. критическому анализу со стороны представителей так называемых революционных демократов были подвергнуты основные сборники произведений В. И. Даля, вышедшие в данный период. Н. Г. Чернышевский опубликовал рецензию на «Картины из русского быта Владимира Даля» (1861), Н. Сведенцов – на «Сочинения В. Даля. 1861 г.», А. С-ин написал статью «Несколько слов о народной литературе («Два сорока бывальщинок». 1862)». Критики стремились не только и не столько проанализировать отдельные художественные произведения прозаика, а дать оценку методу, стилю, мировоззрению автора, указать его место в истории русской литературы. Н. Г. Чернышевский, Н. Сведенцов и А. С-ин заявляют о необходимости объективно рассмотреть идейно-художественные особенности произведений В. И. Даля, показать их достоинства и недостатки, указать на сильные и слабые стороны таланта писателя. Однако не во всех статьях подобная заявка реализована.

Так, Чернышевский не находит ничего, что можно было бы сказать в похвалу «Картин из русского быта» Даля. Он берет из сборника на выбор 7 рассказов, кратко их пересказывает, опуская описания особенностей национального быта, живописные детали, простонародные слова и выражения, которыми богата и ценна проза Даля, и, таким образом, высмеивает простоту и безыскусность авторских рассказов. Н. Сведенцов считает, что в далевском творчестве встречаются «сцены, в которых верно подмечены коренные черты русской народности, и поэтические краски взяты прямо с натуры». Однако основной корпус рассказов писателя он считает «пустым», а прозу в целом «искусственной». В анонимной рецензии, подписанной А. С-ин, детально разобраны «Два сорока бывальщинок» Даля. Критик приходит к выводу, что из сборника «действительно с пользою могли бы быть прочитаны крестьянами около 25, но при этом все-таки некоторые из них следовало бы подвергнуть значительной переделке». Практически все далевские рассказы А. С-ин рассматривает с точки зрения полезности или бесполезности для русского народа. При этом часто в пересказе критика без учета жанрово-стилевой специфики произведение утрачивает свой смысл.

Определенная предвзятость и тенденциозность в оценке далевского творчества революционными демократами в рецензиях 1861 – 1862 гг. связана с полемикой о народной грамотности, в которой В. И. Даль занимал самостоятельную, во многом отличную от критиков позицию. Авторы в своих отзывах не только упоминают о недавней полемике и осуждают писателя, но и рассматривают художественное творчество сквозь призму общественно-политических событий современности.

 

 

В. В. Юхт

кандидат филологических наук, доцент

 

Стихотворение Н.Гумилева «Разговор»: поэтика, биографический подтекст, интертекстуальные связи

 

Стихотворение Н.Гумилева «Разговор» (1913) представляет собой нечастый для данного автора образец диалогической формы. Упоминание «души» и «тела» подталкивает читателя к восприятию стихов в контексте освященного многовековой традицией жанра «спора души и тела».

Однако поэт прибегает к эффекту обманутого ожидания: в «Разговоре» не два, а три действующих лица (душа, тело, земля). Беседа происходит между двумя последними, душа же хранит молчание и продолжает двигаться по собственной воле, подчеркивая свое главенство в вышеназванной триаде. Тема противостояния души и тела найдет дальнейшую разработку в стихах и прозе, созданных Гумилевым как во время Первой мировой войны («Солнце духа», «Наступление», «Записки каваллериста»), так и в более поздние годы («Душа и тело»).

«Разговор» вписывается в русла нескольких традиций: характерные для символизма прорывы в метафизическую реальность сочетаются с типично акмеистическими деталями (потрескивающие газовые фонари в кафе, популярная песенка, светлое пиво, карты, порхающие над столами, выигранное золото), другие же образы («мелочь звезд») вполне совместимы с поэтикой футуризма. В «Разговоре» предвосхищена проблематика многих ключевых произведений русской поэзии ХХ века: от «Орды» Н.Тихонова и «Ламарка» О.Мандельштама до «Прохожего» Н.Заболоцкого и «Большой элегии Джону Донну» И.Бродского.

 

Г.К. Якушина

 

Три концепции жизни в драме В. Набокова «Скитальцы»

 

Жизненная концепция перекликается с образом жизни человека. Концепция – это система взглядов, основная мысль и идея жизни, образ жизни – это практическое воплощение жизненной концепции. С точки зрения рассмотрения жизненных концепций интерес представляет пьеса берлинского периода жизни В.Набокова «Скитальцы» (1923).

Пьеса написана в форме драматического отрывка вымышленного английского поэта Вивиана Калмбруда. Драма повествует о случайной встрече двух братьев Фаэрнетов после долгой разлуки: Роберт стал разбойником, Эрик долгое время путешествовал. Фоном для событий пьесы становится трактир «Пурпурного Пса», хозяин которого по роду своей деятельности привык быть поверенным всех тайн своих посетителей.

Судьба по-разному обошлась с действующими лицами пьесы, и то, к чему они пришли, то, как они мыслят, дает возможность говорить о них как о носителях различных жизненных концепций.

Разница между ними зависит от того, чему в парах понятий человек отдает предпочтение: реальность – мечта, рассудительность – безумство, страсть – равнодушие, настойчивость – слабохарактерность и так далее.

Остановимся на трех:

1) странствующий философ – Эрик. Этот человек покинул отчий дом с целью найти свое место в жизни. Объездив много стран, он приходит к выводу, что «счастие мирское лишь в двух словах: «я дома»…». Его речи характерна афористичность, например: «…кто всем приют дает, себе приют в любой звезде найдет…». Словами Эрика можно выразить тоску по Родине. Если нет возврата к истокам, то впереди лишь грусть, тоска, смерть.

2) оседлый мечтатель/реалист – Колвил, Стречер, Сильвия. Людей этой категории можно представить как жителей станционного городка: они лишь пассивные наблюдатели того, как рядом с ними течет жизнь. Колвил уже не молод и осознает, что он «червяк в чехольчике». Спешить уже некуда, поэтому все удовольствие жизни для него состоит в том, чтобы слушать истории из жизни случайных посетителей. Стречер не молод также, и ему осталось только мечтать о подвигах, которые уже ему не по плечу. Сильвия живет в вымышленном мире и верит в чудеса сродни чистой вечной любви. Ее состояние близко к безумию. Сидя в четырех стенах, она лелеет надежду встретить «принца», который вырвал бы ее из обыденности. Жизненная позиция этих героев не продуктивна, это позиция смирения и пассивности.

3) разбойник, сорвиголова, ловец удачи – Роберт. Им движет беспокойство, родным домом может стать любое питейное заведение, лучший друг – стакан вина. Весь смысл такой жизни – в следующем принципе: «…я на заре зарезал двух верзил, везущих ром, и пил за их здоровье…». Диагноз ему ставит Колвил: «Вы – князь лесной, чей герб – кистень, а эпитафия – веревка!». Роберт и сам признается в грехах. Это удел потерянных душ, которые способны к обновлению, но только во имя любви.

 

О.Г. Яценко

Л.А. Авилова о драматургии и театре

Имя русской писательницы Л.А. Авиловой занимает незначительное место в истории русской литературы конца XIX – начала XX вв. Она писала небольшие рассказы о том, что ее волновало, и не привлекала внимание со стороны критиков. Но, однажды, познакомившись с А. П. Чеховым, она вошла в литературу как автор-мемуарист о Чехове. Именно Авиловой принадлежат интересные воспоминания о великом писателе. Общение с Чеховым, чеховская «наука» делали Авилову более зрелым писателем и литературным критиком.

В докладе рассматриваются взгляды Л.А. Авиловой на драматургию и театр. Их ценность состоит не только в том, что Авилова была выдающейся женщиной своего времени, писательницей, но и в том, что она была одним из первых рецензентов чеховской «Чайки», автором интересных и глубоких суждений о чеховской драматургии в целом. Анализ взглядов Авиловой построен на малоизвестном и забытом материале, вводимом в научный оборот.