С.В. Колосова
Н.Гумилев о драматургии и театре
В докладе речь идет о взглядах Н.Гумилева драматургию и театр, высказанные в его статьях и рецензиях.
Как известно, Н.Гумилев относился к театру чрезвычайно серьезно, хотя многие его современники полагали, что «он большой охотник до театральных эффектов в стихах, а самого театра не любит, не чувствует, знать не хочет» (Д.И.Золотницкий). Его личное, будто бы ироническое отношение к театру перечеркивалось неизменным стремлением создавать пьесы, а также высказываться о пьесах своих современников. В этих откликах, по нашему мнению, со всей очевидностью выразились его взгляды на задачи театра. Так, например, в статье «Драматические произведения бар.Ливен», посвященной пьесе М.Г.Орловой «Цезарь Борджиа», Н.Гумилев осмеивает не только конкретную пьесу, но всю псевдоисторическую драматургию, в начале века заполнившую репертуар русского театра. Как драматург он смело пародировал штампы драматургии такого рода, а в статье говорит, что в исторических пьесах создаются не персонажи, а подобия актеров, которым назначены определенные амплуа, не имеющие ничего общего с исторической правдой.
В статье «О Верхарне (По поводу издания на русском языке его драмы «Монастырь»)» высказана еще одна точка зрения поэта на драматургию. Высоко оценивая Э.Верхарна как перед поэта и «творца новых форм», Гумилев отказывался видеть в нем «мирового гения». Причиной этого было стремление Верхарна воспевать жизнь и, вместе с тем, «бред», т.е. то, чем становится «жизнь, схваченная в ее теченье и не освященная ни воспоминанием о прошлых веках, ни предчувствием будущих». В своей собственной драматургии Гумилев неизменно обращался и к прошлому, и к ощущению того, что должно быть в будущем, достигая этого средствами искусства. Именно этим был важен и ценен для него драматургический опыт И.Анненского (статья «Письма о русской поэзии»), который «одинаково далек как и от мысли Возрождения, что свет не впереди, а позади нас, то есть у древних греков, так и от современного желания помародерствовать в этом чужом и прекрасном мире, пользуясь готовыми идеями и звучными собственными именами».
Высказываясь о пьесах своих современников, Гумилев, таким образом, формулирует собственный взгляд на задачи подлинного театра, в котором должна воссоздаваться историческая правда, звучать подлинная художественная речь, ставиться «символически-аллегорические драмы», созданные на «канве мифа». Как писал поэт, авторам было бы «крайне полезно более близкое знакомство с произведениями символистов, русских и иностранных, распахнувших двери в сокровищницу неизвестных дотоле слов, образов и приемов».
С.А. Комаров
кандидат филологических наук, доцент
Размышления о жанре фельетона в статье М.Е. Кольцова «Русские сатирические журналы 1917 года»
Журналист и писатель М.Е. Кольцов в одной из первых своих публикаций – обзоре «Русские сатирические журналы 1917 года» (в 1919 году в измененном виде под названием «Русская сатира и революция» вошел в коллективный сборник «Стихи и проза о русской революции») – дает анализ прессы первого года революции, вводя современную сатиру в историко-литературный контекст. По мнению автора, сейчас фактически отсутствует «самый сильный жанр с точки зрения воздействия на массы – фельетон». И для сравнения Кольцов предлагает вспомнить дореволюционные времена, когда этот жанр переживал расцвет – в творчестве В. Дорошевича, А. Амфитеатрова, Л. Андреева, М. Горького. В фельетонах этих писателей острота критики общественных и человеческих недостатков («низости подхалимства, невежества и тупоумия») и политическая направленность соединяются с остроумием, афористичностью и выразительностью стиля. Неслучайно, утверждает автор, метафоричность Амфитеатрова и «короткая строка» Дорошевича остались в сатирической прозе. Кольцов отвергает мнение некоторых критиков о «нелитературности» фельетонистики, декларирует фельетон как равноправный литературный жанр, подтверждая эту истину примерами из текстов русских классиков (А. Герцена, М. Салтыкова-Щедрина). Дальнейшая деятельность «газетного писателя» Кольцова показывает, как много он сделал в этом направлении.
Е.В. Кононенко
Смысл заглавия повести М. Спарк «Баллада о предместье»
«Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, то есть материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения представляет собой текст неотделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружающих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского текста». Заглавие как формально (графически) выделенный элемент структуры текста занимает по отношению к тексту определенную функционально закрепленную позицию. Расположение заглавия перед и над текстом способствует тому, что оно одновременно представляет собой как порог, так и предел текста.
Одним из произведений, вмещающих в себе в равной степени комизм и злую иронию на «средний класс» выступает повесть М. Спарк «Баллада о предместье». Само название книги глубоко иронично и язвительно. Баллада – жанр лирический. В сатирической палитре писательницы есть и стилизация, и гротеск, но лирическое начало полностью отсутствует. В повести используется и тематика, и некоторые композиционные приемы, и атмосфера англо-шотландской баллады, но используется в пародийных целях. «Есть в повести и несчастная любовь главного героя Дугала Дугласа к вечно больной Джинни, есть и кровавая драма, и легенды местного значения о подкопе в женском монастыре, есть и псевдотрагическая атмосфера. Используется в повести также один из композиционных приемов баллады – рефрен. Рефреном звучит, преобразованная и домысленная толпой созерцающих обывателей, история несостоявшейся женитьбы Хамфри Плейса, помещенная писательницей в конце первой и последней глав повести». Лишним доказательством того, что используется именно шотландская разновидность баллады, служит и национальность главного героя, и его имя – Дугал Дуглас.
Как считает исследователь творчества М. Спарк, В.С. Скороденко, повесть можно было бы озаглавить иначе: «Баллада о болоте и о том, как его взбаламутили». Ибо лондонский пригород Пекхэм Рай, где происходит действие, – бытовая «кузница кадров» «среднего класса», школа, в которой людям ежедневно даются наглядные уроки себялюбия, корысти и снобизма. Общественную атмосферу, пропитанную мелкособственническими тенденциями, – «атмосферу» Пекхэма – и показывает в этой повести М. Спарк со свойственной ей иронией и выпуклостью словесного рисунка.
В.І. Корінна
Антидім у драмі В. Винниченка «Чорна Пантера і Білий Медвідь»
Смислова єдність та багатозначність традиційних образів-символів і мотивів дозволяє їм вступати в процесі творчої літературної трансформації в різні зв’язки. Європейська література межі ХIХ – ХХ ст. активно переосмислює традиційне, руйнуючи найбільш стійкі елементи картини світу людини традиційної культури та переосмислюючи їх. Дім – один з константних і ключових символів культури, та особливо традиційної, з яким співвідносяться усі найважливіші категорії картини світу людини; це знаковий комплекс, що репрезентує побутові та приватні аспекти життя. Дім, передусім, співвідноситься з родиною, виконує функції захисника родинного життя. Межа ХIХ – ХХ ст. трансформує навіть це усталене культурне явище, одним з виявів її є поява анти-Дому, що відбивається й у художній літературі.
Драма В.Винниченка «Чорна Пантера і Білий Медвідь» втілює ідею антиДому на всіх рівнях організації твору. Варто відзначити, що дім у творі подано через прийом мінус-присутності. Жодний з героїв не згадує про дім, усі події відбуваються в ательє чи в кафе. Проте весь твір свідчить про тенденції руйнування дому та зростання його антиподу. Про важливість анти-Дому свідчить символічність в описі приміщення, де мешкає родина Чорної Пантери й Білого Медвідя. Вони живуть в ательє, де працює Корній. За своєю природою ательє передбачає публічність й виключає можливість бути домом. Велике ательє створює відчуття незахищеності й самотності, позбавлення приватності життя. Особливості конструкції ательє зумовлюють порушення опозиції дім – навколишній світ. Через це родинне життя не відділяється від навколишнього світу і стає уразливим. Найбільш чутливою до цього є дитина, анти-Дім провокує її хворобу і смерть. Проте вплив анти-Дому розповсюджується й на Корнія та Риту. Культурно-знакові речі, що традиційно мали визначене місце й символічне значення, були гарантами добробуту й родинного щастя, – піч, стіл, подружнє ліжко тощо – у драмі позбавлені своєї усталеної сутності, втілюють публічність життя родини, що є культурно ненормальним. У такий спосіб реалізується символ анти-Дому, що пояснює складні стосунки в родині Рити й Корнія.
Анти-Дім – це символічне втілення системного порушення внутрішнього й зовнішнього космосу, що провокує дім бути потворним, сприяє народженню чудовиська.
