И.И. Ключник

Студийные эксперименты: от системы Станиславского к методу Чехова 

Михаил Чехов, подобно Станиславскому, познавал и изучал искусство театра через призму актерского видения, а не с позиции режиссера, как это делал, скажем, Мейерхольд. Тем не менее, Чехов шел своим путем, лишь отталкиваясь от того, что было сделано предшественниками. «Я никогда не позволю себе сказать, что я преподавал систему Станиславского. Это было бы слишком смелым утверждением», – скромно отмечал великий актер. Будучи очень своеобразной творческой личностью, он пытался самостоятельно найти ответы на беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы.

К самостоятельным опытам по технике актера Михаил Чехов пришел в период кризиса, когда он открыл студию у себя дома в Москве. В студии Чехов занимался именно проблемами исполнительской психотехники, а не строительством театра или формированием репертуара. Актер искал первооснову театра, изучал возможности его составных элементов — звука, жеста, движения. Чехов одновременно проводил регулярные занятия как в театре, так и у себя дома. Принципы работы Чехова основывались на «методе физических действий» Станиславского. Однако, пытаясь разрешить вопрос о слове и жесте, Чехов применял метод Штейнера, так называемую эвритмию. Эта концепция искусства движения предполагает, что каждый звук заключает в себе определенный жест, который может быть воспроизведен движением человеческого тела.

Одно из новых упражнений, которое Чехов перенес из домашней студии в театр, называлось «мячи». Репетиции с мячами помогали перейти от
движения к чувству и слову. По мнению Чехова, актеры вкладывали в свои
движения художественное содержание ролей, учились практически постигать глубокую связь движения со словами, с одной стороны, и с эмоциями – с другой. Упражнение служило одним из выражений требования Станиславского: не произносить слов роли до тех пор, пока не возникнет внутреннее к ним побуждение. Постепенно начал возникать синтез из системы Станиславского, эвритмии и личной актерской практики Чехова. Вечное стремление к усовершенствованию себя как творческой единицы вело Чехова к созданию своего метода работы, что впоследствии и вылилось в его труд «О технике актера». Для понимания и применения на практике метода Михаила Чехова необходимо учитывать и точно понимать такие его базовые понятия, как тело актера, воображаемый центр, психологический жест.

 

О.С. Кобринец

кандидат филологических наук, доцент  

Пародии Д.Д. Минаева из цикла «Патологические песни»

В плане использования Д.Д. Минаевым прозаизмов показательны пародии из цикла «Патологические песни» (Молва, 1879, № 65, С.8.), высмеивающие новую дань поэтов моде, заключающуюся в поэтическом воспевании болезней. Пародист сопроводил их комментарием: «Общая "зараза уныния" не миновала и современных лириков, которые "всерьез", без всякой смешливости, стали воспевать разные недуги… Так, например, начинающий стихотворец Владимир Юрьев вдохновился даже – чем бы вы думали? – кашлем, и посвятил ему целую песню… Вот ее начало: "Друг мой, кашель душит! / Ох, дышать нет силы… / Что-то грудь мне давит, / Как земля могилы…"». Д.Д. Минаев приводит свои примеры подобных стихотворений, замечая, что «каково время – таковы и песни»: «Вреден мне северный климат, / Мне не помочь докторам… / "Мертвые срама не имут", / Ранняя смерть только – срам. / К щам ли охота есть, к каше-ль, / Мне же несут габер-суп, / Грудь разрывает мне кашель, / Сам я синею как труп. / Ставши подобием трупа, / Злобно твержу я одно: / Да, умирать очень глупо, / Впрочем и жить не умно» или «Были дивные мгновенья: / С лихорадкой вдохновенья / Я исписывал тетрадки, / А теперь свои достатки / Проживаю на леченье / От возвратной лихорадки. / Было время – сердце настежь, / Каждый день, забыв о деле, / К Насте бегал я, у Насти ж / Как пионы щеки рдели. / А теперь пришлось нам жутко, / Времена совсем другие: / У меня – катар желудка, / А у Насти невралгия».

Данные пародии, помимо обилия прозаизмов и чрезмерной концентрации медицинской лексики, обращают на себя внимание и оригинальными составными омонимическими рифмами (к каше-ль – кашель, настежь – у Насти ж). Благодаря неординарному искусству версификации и неожиданным, смелым рифмам Минаев по праву снискал себе славу «короля рифм».

 

Ю.П. Коваленко 

Приключения идей: фантастический реализм в русском театре 

Фантастический реализм – метод, упоминающийся в критике, преимущественно описывающей театр начала минувшего века. По понятным причинам, реже, но встречаемся мы с этим термином и в практике второй половины XX столетия. Из определения легко допустить, что ранее, чем явление шагнуло на подмостки, оно уже подразумевалось в литературе и драматургии – Н. Гоголя, Л. Стивенсона, Э.-Т. Гоффмана и особенно А. Сухово-Кобылина. Фантастический реализм был родственен драматургии Леси Украинки, И. Кочерги. Последователи каждый раз открывали свой фантастический реализм, обогащая его свойства. Уместно будет определить данную незримую связь в цепочке через образ «приключения идей».

Особенностью фантастического реализма является сращивание пластов – реального и ирреального (не последнюю роль в этом играет мистический посредник – зеркало). Фантастический реализм позволяет облюбованным автором идеям вольно перемещаться во времени и пространстве, к примеру, из Москвы тоталитарных 1930-х – в древний Иерусалим, а оттуда и вовсе – во вневременное измерение царства Воланда, бездны которого дерзко разверзаются в реальных параметрах «нехорошей квартиры». Театру с таким материалом всегда не просто. Здесь нужен режиссер, остро чувствующий театральные форму, время и пространство, склонный к трагическому гротеску, балагану и театру масок. Фантастический реализм заменил в XX веке мистерию, ведь он подразумевает масштаб идей и чувств, переданных контрастно и динамично. В.Маяковскому повезло встретить В.Мейерхольда. С интерпретацией режиссера связано и целостное прочтение трилогии А.Сухово-Кобылина, последние части которой до него были неуспешны. Решение пространства «фантастических» спектаклей В.Мейерхольда было бы немыслимо без К.Малевича, В.Степановой, Кукрыниксов. Подлинным законодателем фантастического реализма считается Е.Вахтангов (спектакли «Чудо св. Антония», «Свадьба», «Гадибук»). Хрестоматийно известны гротескные маски чеховских мещан, напоминающие уродливых существ, населяющих «Каприччос»; гротескное смещение перспективы сценографом Н.Альтманом в обращении к древней еврейской легенде «Гадибук».

В 1970-е годы на ленинградской сцене – неожиданно со сцены музыкальной комедии – зазвучал голос режиссера В.Воробьева, заступившегося за преданный забвению в эпоху развитого соцреализма жанр. То, что «приключения» фантастического реализма перенеслись в Ленинград, объяснимо. На формирование В.Воробьева повлияли режиссура Н.Акимова, яркая романтически-экспрессионистическая игра Н.Мордвинова. И уж совсем в духе фантастики то, что постановки мюзиклов А.Колкера «Свадьба Кречинского» и «Дело» вдохновили учителя В.Воробьева – Г.Товстоногова –прочесть самую фантасмагорическую часть трилогии силами драматической труппы. Таким образом, фантастический реализм успешно апробировался в театре, носившем имя флагмана соцреализма Максима Горького.

 

С.В. Козеева

Литературно-критический элемент в мемуарах начала ХХ в.

Воспоминания начала ХХ в. являются не только источником сведений о жизни литературных кругов той поры, но и содержат оригинальные и интересные литературно-критические оценки. На ряде примеров в докладе показано, что каждый, кто вспоминал о поре становления и развития того или иного литературного течения, давал собственные оценки литературным произведениям, творчеству отдельных писателей и поэтов. Важнейшую роль играет также семантика заглавий, которая анализируется отдельно.

Приведенный материал позволяет утверждать, что литературно-критический элемент в мемуарах свидетельствует как о позициях автора воспоминаний, так и об общем представлении о развитии литературы той эпохи. Оценивая произведения своих современников, например, З. Гиппиус высказывает собственные взгляды на характер литературного творчества, расстановку сил в литературной борьбе. В воспоминаниях А. Белого деятели литературы и искусства мифологизируются, а его оценки, скорее, характеризуют самого автора воспоминаний, чем верно оценивают его современников. Несмотря на субъективный характер воспоминаний А. Мариенгофа, они помогают лучше и вернее понять логику развития имажинизма и место в нем С. Есенина. Дополнительный материал для понимания специфики литературно-критического элемента в мемуарах начала ХХ в. дают их сопоставления с мемуарами их современников.