А.И. Шевченко

 

Маска как фактор, определяющий пластику актера

 

Человек, действующий в маске, – явление, прошедшее путь от древнего ритуала до наших дней. Подвергаясь процессам секуляризации и профессионализации театра, маска изменялась, соответственно, изменялась и пластика надевающих ее актеров. Существует множество разнообразных масок и разнообразных методов, способов и особенностей их сценического действия. Однако можно выделить определенные закономерности жестов и движений актера в любой маске, независимо от ее конструкции, национальных особенностей и характера. Попробуем проследить эти общие черты на примере таких различных между собой сценических явлений, как традиционный японский театр Но и народная итальянская комедия дель арте.

Культуре Востока свойственно сакральное, благоговейное отношение к традиции и к искусству. Маска театра Но – это «слепок души человека», обращенного взором внутрь, в глубину бытия. Особая пластика актеров Но обусловлена строением маски: очень узкими отверстиями для глаз и ноздрей. Актеры передвигаются по сцене почти вслепую, не столько видя пространство, сколько ощущая его. Маска становится как бы частью тела, включаясь в пластический рисунок и диктуя его. Плавные переходы, сценические «стоп-кадры», отсутствие резких движений – актер «подчинен» маске. В европейской традиции также можно наблюдать тенденцию «подчинения» актера маске, но выглядит это несколько иначе. В комедии дель арте четче виден отрыв маски от сакрального и резче – переход в светскую, развлекательную сферу. Здесь маска рассматривается больше как социальный тип, а пластика актеров диктуется площадной, балаганной эстетикой: утрированно-гротескные жесты, подчеркнуто игровая атмосфера на площадке – служат почвой для своего рода «жонглирования» и текстом, и собственным телом. Однако и здесь маска диктует свои условия: для каждого типажа дель арте характерен четкий отбор движений, свойственных только этому персонажу. Иными словами, и в том, и в другом случае актер уподобляется кукле: лицо-маска становится маской на теле актера. Тело обладает механической подвижностью и проецирует выразительность на статичное лицо маски. Тело приобретает черты лица, между ними происходит обмен эстетической информацией – это явление получило название «фациализация».

 

А.С. Шемахова

 

Критерии жанровой классификации литературно-критических работ К.Д. Бальмонта

 

Литературно-критические работы К. Бальмонта представляют интерес и как составная часть творческого наследия автора, и как отдельная страница в истории русской литературной критики. Остановимся на их жанровой классификации, так как именно жанры выступают структурно-содержательным выражением целей и задач критики. Опираясь на критерии классификации, разработанные В.В. Перхиным, выделим три жанра: рецензия, статья, портрет.

Рецензия. 1. Монографическая рецензия («Горячий цветок»). 2. Обзорная рецензия («О книгах для детей»). Необходимо отметить, что К. Бальмонт не соединяет несколько рецензий механически без обозначения связи между ними, а сравнивает и сопоставляет произведения, акцентируя, таким образом, внимание на интересующем его вопросе. 3. Рецензия-статья («Твардовский»). Отдельную группу составляют предисловия, близкие к рецензии по своей задаче: а) предисловия к издаваемым книгам; б) предисловия к поэтическим подборкам, осуществленным К. Бальмонтом с целью познакомить публику с тем или иным автором; в) предисловие к сборнику критических статей «Горные вершины». Статья. 1. Статья-обозрение («Элементарные слова о символической поэзии»). 2. Проблемная статья («Слово о Калидасе»). 3. Статья-параллель («Чувство личности в поэзии»). 4. Статья-эссе наиболее интересна, так как критические работы К. Бальмонта в той или иной степени всегда несут в себе черты эссеистического стиля. К первой группе относятся статьи с небольшим объемом и четко сформулированной в названии темой («О жестокости»). Вторая группа статей отличается объемностью, часто носит подзаголовок «Мысли и ощущения», тема отражается в заглавии метафорически, статья четко разделена автором на пункты, связь между которыми порой едва уловима («Малые зерна»). Портрет. 1. Очерк творчества («Очерк жизни Э. По»). 2. Силуэт («Избранник Земли»). Также можно выделить: силуэт-параллель («Творчество литовского писателя А. Виенуолиса») и силуэт-эссе («Прощальный взгляд»). 3. Мемуарный очерк («Имени Чехова»). В литературно-критических работах К. Бальмонта явно выражен импрессионистический подход, который связывал не только критиков-писателей, но и представителей профессиональной критики (К. Чуковский, Ю. Айхенвальд). К. Бальмонт стремится проанализировать мировую и отечественную классику, руководствуясь новыми символистскими критериями.

 

Э.Г. Шестакова

доктор филологических наук

 

Актуализация парадокса комедианта (Ж. Делёз) в реалити-шоу

 

Сущность театра, актёра, режиссёра, персонажа, вообще театральности сегодняшней социальной и духовной жизни являются одними из актуальных проблем не только для «высоких» искусства, философии или же науки. Но и «низкие» слои культуры стремятся, если не через теоретические построения и интеллектуальную рефлексию, то через непосредственную практику воплотить театральность в повседневность. Как хорошо известно, для представителей «высоких» сфер культуры эти проблемы уже давно стали предметом пристального интереса. Еще в начале 90-х гг. ХХ ст. И. Ильин, делая обзор общекультурных западноевропейских и американских направлений, течений, школ, отметил, что у западных теоретиков авангардистского толка активизируется тенденция к абсолютизации теории театра: создание новой теории театра стало равносильным созданию новой теории общества. На рубеже XX – XXI ст. это оборачивается уже непосредственной массовой и, главное, популярной практикой социально-культурной жизни европейского общества.

Проблема театральности сегодняшней, тут-и-здесь разворачивающейся социальной и духовной жизни стала уже не только активно вторгаться в «низкие» сферы культуры и максимально полно реализоваться в ней (что вполне естественно), но глубоко, прочно и неотвратимо проникать даже в интимную повседневность обыкновенного человека. Театрализация, шоуизация жизнедеятельности и жизнечувствования человека рубежа XX – XXI ст. уже не вызывает особых недоумений или же дискуссий, а, скорее, выступает в качестве знаковой и симптоматичной проблемы существования природно-культурных и социально-культурных оснований европейского человека. Общество, социум, человек, в особенности его телесность начинают восприниматься как явления тотального и неумолимого театра, театральности, заполнившей самые интимные и потаенные глубины жизни. Именно реалити-шоу играет ключевую роль в этом процессе театрализации повседневности обыкновенного человека. Причем речь идёт именно о добровольной внутренней трансформации основ социокультурной жизнедеятельности человека посредством её одновременной драматизации и опубличивания. В реалити-шоу человек воплощает в себе и через себя парадокс комедианта в том его постмодернистском разумении, о котором писал Ж. Делёз.

Постоянное ускользание, «мозаичность», «хаокосмотичность» актёрской сущности, способность актёра и даже потребность в бесконечном и беспрестанном творении фикции целостного феномена делают актёрство особенно привлекательным для современного состояния культуры. Актёрство является одновременно (что особенно важно) и ценностным способом сотворения разнородных реальностей, и основой игры с ними, и адекватным языком артикуляции этих различных реальностей. Вследствие этого актуальными для живой жизни становятся непосредственно соотносимые с актёром понятия автора, режиссера, вмешательства, отчуждения, субъекта, персонажа, риторической фигуры, роли, сценической фикции, повседневности. И не менее значимы в данной ситуации понятия границы игры / жизни; я / других-моих-я; проигрываемой жизни / реальной смерти. Человек в реалити-шоу, подобно профессиональному актёру, оказывается в сложной ситуации смещения и смешивания эстетической и эмпирической реальностей. Причем, это не классический для актёрства и театра вопрос о высокой переплетенности жизни – сцены – игры. Проблема заключается в тотальной театральности и театрализации современного культурного сознания и жизни как таковой.

 

І.В. Шпак

 

Аспект фанатства у сучасній літературі та літературній критиці

 

XXI століття диктує свої канони буття – нам приходиться жити в суспільстві 24/7, і здавалося б, часу на читання зовсім не залишається, але це не так. Люди в сучасному суспільстві читають багато – читають у метро і маршрутках, на автобусних зупинках і в залах чекання вокзалів, в аеропортах і на роботі, і можливо, деякі з них читають будинку. Самими популярними жанрами сьогодні стають дамський роман, детектив, фентезі і фантастика. У цих книгах читач знаходить світ або світи, організовані за різними канонами, світи з різними законами, інші епохи, але усі вони об'єднані одною ознакою – масовістю. Аналіз масової літератури може служити індексом мінливих цінностей суспільства. Масова література видається мільйонними, якщо не мільярдними тиражами і на сьогоднішній момент стала невід'ємною частиною язикового існування сучасного суспільства. За даними соціологів, масова література сьогодні складає 97% літературного потоку. У наш час, час сучасних комп'ютерних технологій, немає жодної сфери людської діяльності, де б не відчувався вплив high-tech. Література не стала винятком, який підтверджує це правило. Сучасний вплив комп'ютерних технологій відбився на літературі шляхом значного поширення такого явища, як fan fiction. Fan fiction (також fanfiction, fanfic, FF або fic) – особлива літературна форма – назва, яка надається історіям, які були створені фанатами конкретного твору, широко розповсюджене явище, яке визначає задум, персонажі та декорації, розроблені фанатами оригінального твору, а не самим автором. Сучасне визначення явища fan fiction виключає сам оригінальний твір з жанру. Fan fiction, так як його зараз розуміють, оформився на початку 17-го століття, і це пов'язано з неавторізованою публікацією сіквела до твору Мігеля Сервантеса «Дон Кіхот». На зламі 19-го та 20-го століть з'явилися пародії на «Алісу» Льюіса Керролла таких авторів як Франс Бурне та Едіт Несіт. Fan fiction отримав найбільшу популярність з моменту розповсюдження world wide web, після цього було створено багато архівів, таких як The Gossamer Project та інших. У 1998 з'явився FanFiction.Net, на момент створення на сайті дозволялося розміщувати як оригінальні твори, так і твори fan fiction, але з часом оригінальні твори почали розміщувати на окремому сайті. Найчастіше фанфікери оперують зі світами, здатними без особливих проблем витримати досить різкі зміни під впливом креативного пориву – і при цьому зберегти зв'язність і можливість бути впізнаними. Найкращий твір fan fiction, це твір в якому фанфікеру найкраще вдалося передати душу персонажів, в якійсь мірі наблизитися до наративної техніки улюбленого автора. Таким чином читач-соавтор отримує у змальованому випадку fan fiction яскраво-виражену форму, коли він в прямому сенсі стає соавтором.