Т. В. Ивасишена
Своеобразие ремарок внешнего действия в четырехактных пьесах Л. Андреева
Одной из главных особенностей архитектоники драматического произведения является декупаж (деление на акты). Зачастую количество актов в пьесе, а также их цельность/дискретность способствует уточнению основной идеи произведения и может рассматриваться как стилевой признак. Число частей драматического произведения способно нести дополнительную семантическую нагрузку и определять специфику восприятия пьес.
Четырехактные пьесы занимают особое место в драматургии Л. Андреева (1871 – 1919). Количество драматических произведений с четырехчастной архитектоникой составляет ≈ 43% (9 из 21) всех его пьес. Обращение Андреева к четырехактной пьесе не связано с каким-либо периодом его творческой эволюции, а наблюдается на протяжении всего драматургического творчества. В этом исследовании подвергается тщательному рассмотрению только один из элементов архитектоники драматического произведения — ремарки внешнего действия. Такие ремарки являются авторским комментарием, указанием к постановке пьесы на сцене. Нередко такие ремарки лишены образности, конкретны, сжаты. Использование статистического метода позволило проанализировать ремарки внешнего действия в четырехактных пьесах Л. Андреева по следующим признакам: 1) частотность употребления ремарок внешнего действия в каждом из актов и соотношение их с репликами персонажей; 2) пропорции ремарок внешнего действия, сообщающих о переживаниях персонажей по отношению к общему количеству; 3) количество ремарок внешнего действия, не взятых в скобки; 4) количество и характер ремарок внешнего действия, обозначающих паузы в протекающем действии; 5) доля ремарок внешнего действия с повышенным уровнем условности, выражающимся в использовании изобразительно-выразительных средств. Результаты исследования отражены в таблицах и в графиках, что и обеспечивает аргументированность выводов.
В итоге установлены общие свойства функционирования ремарок внешнего действия в четырехактных пьесах Л. Андреева. Детальное рассмотрение ремарок этого типа по вышеуказанным признакам позволяет выделить архитектонические модификации четырехактных пьес, характеризующихся общностью примет и качеств. Варианты пропорционального соотношения ремарок внешнего действия с общим количеством ремарок четырехактных пьес Андреева существенно определяют идейно-художественное своеобразие конкретных произведений.
Ж. Н. Кабанец
Языковые доминанты в философско-сатирической
сказке Фазиля Искандера «Кролики и Удавы»
Цель нашего доклада – определить особенности языкового устройства сказки «Кролики и Удавы», выделить языковые доминанты этого текста. Нами выделены индивидуальные грамматические характеристики повести, в частности, активно использующиеся апеллятивы, перешедшие в онимы (проонимы) и прилагательные и причастия, перешедшие в существительные (субстантиваты). Для того чтобы доказать, что внутричастеречные транспозиты (проонимы) и межчастеречные (субстантиваты) являются грамматическими доминантами данного текста, был проведен лингвостилистический и статистический анализ. Языковые апеллятивы кролики и удавы в данном произведении функционируют как имена собственные, не только называя, но и характеризуя две враждующие группы персонажей. В тексте было отмечено четыре таких транспозита: Король, Великий Питон, Кролики, Удавы, но случаев употребления значительно больше. На 40 страниц текста приходится 60 случаев употребления имен нарицательных в функции имен собственных.
Второй тип языковых единиц, которые активно представлены в тексте, – субстантиваты (в сказке это слова, перешедшие в разряд существительных из разряда прилагательных и причастий). Небольшое по объему произведение включает 32 субстантивата, которые использованы в тексте 117 раз. Было отмечено, что субстантиваты-онимы, выраженные как одним словом, так и целыми контекстуально устойчивыми словосочетаниями с главным словом – субстантиватом, составляют их значительную часть: Находчивый, Косой, Задумавшийся, Возжаждавший, Младодопущенные, Сверхдопущенные, Допущенные к столу, Стремящиеся Быть Допущенными к Столу. Фазиль Искандер называет персонажей сказки, используя вместо имени название характерного признака, мы выделили следующие семантические группы: называние лица по внешнему признаку – Косой; называние лица по производимому действию – Задумавшийся, Возжаждавший, Стремящиеся Быть Допущенными к Столу; называние лица по действию, которое на него направлено – Допущенные к Столу, Младодопущенные к Столу, Сверхдопущенные. Для того чтобы актуализировать семантику имени, автор использует их в едином контексте с производящими глаголами, однокоренными глаголами и близкими по значению именами прилагательными и существительными. Ведущим средством построения текста сказки является персонификация. Как проонимы, так и субстантиваты, а в некоторых случаях и субстантиваты-онимы являются именами-характеристиками, передающими множество значений и авторскую оценку персонажей.
А. А. Князь
Пьесы М. Цветаевой 1923-1924 гг. в контексте серебряного века
В истории русской стихотворной драмы рубежа XIX – XX вв. М. И. Цветаева не первой обратилась к античным мифологическим сюжетам. К моменту начала ее работы над «Тезеем» уже были известны драмы Вяч. Иванова «Тантал» и «Прометей», объединенные мифом о Дионисе. Один и тот же мифологический сюжет объединяет драмы таких поэтов-символистов как И. Анненского («Лаодамия»), В. Брюсова («Протесилай умерший») и Ф. Сологуба («Дар мудрых пчел»). И. Анненский создал еще три трагедии, основанных на мифологическом материале: «Меланиппа-философ», «Царь-Иксион», «Фамира-кифаред». Но не только символисты отдали дань мифологическим сюжетам как основе своих драматургических произведений. Так, глава цеха акмеистов Н. Гумилев создал стихотворную драму «Актеон» и драматический фрагмент «Ахилл и Одиссей». Каждый из них по-своему понимали и трансформировали миф, при этом сохраняя первозданный мифологический сюжет или контаминируя его. Вопрос о причинах, побудивших поэтов-символистов обратиться к мифологическому полотну, не раз становился предметом исследовательского изучения. Так, Б. С. Бугров в работе «Русская драматургия конца XIX – начала XX века» (1979) делает справедливый вывод: «Только миф, предполагая преобладание коллективных начал над индивидуальными, возможность отношения к миру как к самому себе, мог бы воссоединить искусство и жизнь, сцену и зрительный зал, коренным образом трансформировать само искусство в способах его существования и силой дать толчок к творческому изменению действительности».
Исследователи стихотворной драмы серебряного века обращают внимание на специфику выбора авторами сюжета и героя. Так, несомненным является типологическое родство стихотворных драм Н. Гумилева («Актеон») и И. Анненского («Царь-Иксион», «Фамира-кифаред»). Часто рассматривают сходство драм М. Цветаевой, с одной стороны, и Вяч. Иванова и И. Анненского, с другой. Несмотря на некую связь с театром символизма, Цветаева все же создает новый тип театра. «Идее Вяч. Иванова о синтезе различных религиозно-мифологических систем и идее И. Анненского о философско-психологическом принципе связи с античным мифом М. Цветаева противопоставляет нравственно-этический аспект восприятия мифа в его ритуальном варианте, объединяя таким образом внутреннюю природу античного театра с экзистенциальными основами своей лирики». Символисты пытались выяснить философскую сущность мифа и с его помощью объяснить мир вокруг, при этом создавая новый миф, который контаминировался с различными версиями или другими мифологическими сюжетами. Таким образом происходила некая реконструкция самого мифа. В первой работе об «Ариадне» Томас Венцлова («К вопросу о русской мифологической трагедии: Вячеслав Иванов и Марина Цветаева», 1997) писал, что трагедии Цветаевой «повторяют своеобразную логику, множественную семантику и вечную незавершенность мифа», демонстрируя при этом «весьма свободное отношение как к самому мифу, так и к модели греческой трагедии». Иного мнения придерживается Майкл Мэйкин. Он находил в пьесах цветаевского классицизма ряд черт, характерных для греческой трагедии.
М. Цветаева, сама того, возможно, не осознавая, была намного ближе к античной трагедии, намереваясь в изначальном контексте увидеть близкие ей идеи современности, а не наоборот – проецировать миф на современные нравственные проблемы, как это делали представители символизма.
