И.В. Алёхина

Сатирическая публицистика Владимира Максимова

Наиболее яркие сатиры Владимира Максимова – «Сага о носорогах» (1979) и «Сага о Саге» (1980). Вынесенное в заглавие авторское жанровое определение – «сага» несет иронический подтекст. Библейская цитата – эпиграф напоминает о возможной гибели человечества от разгула бесовских сил.

Максимов перечисляет состав «современного» стада: «Неудовлетворенные в славе и похоти окололитературные истерички; озлобленные графоманы из числа кандидатов в общемировые гении; ничего не забывшие и ничему не научившиеся «совпатриоты» послевоенных лет; администрированные советские шпионы, мародерствующие на переводческой ниве; бывшие «члены родной коммунистической партии», с помощью которых уже потоплено в крови более полумира; и так далее». Всеобщая духовная деградация, аморальность современного человека, вызывающая апокалиптические мысли, разоблачается автором «Саги о носорогах» с беспощадной суровостью.

Резкая критика создается в «Саге о носорогах» посредством применения яркого поэтического приема – аллегоризации повествования. Через памфлет проходит постоянный рефрен: «Гулкий топот множества копыт». Зооморфизм помогает резко обнажить нечеловеческое, биологическое, эгоистическое начало в человеке. Писатель обвиняет «носорогов XX века» в использовании трагических противоречий современного мира: национализма, антисемитизма, религии в корыстных, меркантильных целях. Максимов с гордостью называет имена своих соратников, противостоящих «беспощадному носорожьему натиску (Бродский, Буковский, Коржавин). Резкость нелицеприятных оценок в памфлете Максимова вызвала письменные протесты, на которые публицист ответил своей политической статьей «Сага о саге», в жанровом отношении представляющей послесловие, написанное после неожиданного для автора «продолжения темы», возникшей «из кружения читательских откликов».

Таким образом в двух «Сагах» В. Е. Максимова художественно воссозданы те борения с «моральными мутациями» эпохи, которые потрясали своей материалистической низменностью русского писателя.

Э.К. Аметова

Проза Б. Зайцева в оценке критики

Начало литературного пути Зайцева было вполне благополучным. Первые статьи и рецензии о его творчестве появились в начале ХХ в. Литературная общественность сразу признала писателя, среди его критиков были В. Короленко, В. Брюсов, А. Блок, З. Гиппиус. В. Брюсов откликнулся на первый сборник его рассказов «Тихие зори» (1906 г.). Сборник являлся важным этапом художественных поисков писателя и был опубликован в литературно-художественном альманахе «Шиповник», редактором которого с 1907 г. был писатель. Брюсов отмечал, что «рассказы Б. Зайцева, связанные исключительно общностью настроения, – это лирика в прозе, и, как всегда в лирике, вся их жизненная сила – в верности выражений, в ясности образов». Рецензия В. Брюсова, содержавшая критику отдельных недостатков стиля, предсказывала большую будущность мастеру прозы: «…вправе мы будем ждать от него прекрасных образцов лирической прозы, которой еще так мало в русской литературе».

Г. Адамович отмечал в первых его рассказах «поэтический колорит», а Ю. Айхенвальд – «прекрасные в своей тихости печальные, хрустальные, лирические слова Б.Зайцева». К оценке рассказов Б. Зайцева возвращался А. Блок в статьях «О реалистах» и «Литературные итоги 1907 года», опубликованных в «Золотом руне», где обращается внимание на особенности мышления писателя: Борис Зайцев открывает «…пленительные стороны… лирического сознания: тихие и прозрачные». Суть и своеобразие сознания писателя – в сопряжении мига и вечности. Художника интересует космос «живой жизни», бессильный перед вечностью. Именно здесь, отмечал А. Горнфельд, «пропасть между звериной бессознательностью и осмысленностью человека сглаживается». Перед нами – единый, взаимосвязанный мир. А. Горнфельд называл Зайцева «поэтом космической жизни», поясняя, что «вся ее масса для него однородна», в ней нет «сверхорганического» развития. Он сливает людей с природой, в человеке оттесняет его подсознательную стихийность, в стихийной природе чувствует сознание». Оценивая особенности жанра сюжета в прозе Б. Зайцева, З. Гиппиус о первых произведениях писала как о «бессюжетных», «безгеройных», упрекая молодого автора в отсутствии «ощущения личности»: «А лика нет – и лица нет». Хотя некоторые рецензенты (З. Гиппиус, М. Морозов) были жестки в своих оценках произведений молодого автора, тем не менее, они сходились в одном – в признании самобытности его стиля.

О произведениях Б.Зайцева в начале ХХ в. писали Ю. Соболев, Н. Коробка, М. Морозов, А. Горнфельд, П. Коган, Ю. Айхенвальд, К. Чуковский, Е. Колтоновская, А. Лаврецкий и др. Анализу их оценок творчества Б. Зайцева и посвящен данный доклад.

О.А. Бабенко

Основные принципы и приемы организации
драматургического текста В.В. Набокова

После наплыва в 90-е гг. ХХ века исследовательских работ общего характера о творчестве В.В. Набокова (чаще всего прозаическом) современное набоковедение, наконец, обратило более пристальное внимание на Набокова-драматурга. Наиболее полно и основательно (и по сей день!) драматургическое творчество Набокова  освещают отдельные главы из книги Б. Бойда «Владимир Набоков: Русские годы: Биография». Проблема принципов организации драматургического текста Набокова остается неразработанной. Драматургический текст Набокова строится по принципу игры с читателем. Игровой принцип реализуется с помощью приема вопросно-ответной соотнесенности. Вопросы действующих лиц драмы, адресованные  другим героям и  самим себе, параллельно адресуются и читателю, заставляя его задуматься над философскими проблемами. Игра с читателем строится по схеме: вопрос героя пьесы другому герою и читателю (в подтексте) – предположение читателя, попытка «разгадки» - ответ автора посредством героев – созидание читателем новой нравственно-философской и эстетической концепции мира.

А. В. Злочевская говорит об особом способе художественного освоения реальности - «реминисцентной организации текста». У Набокова нет собственно цитат классических произведений. Они заменены косвенными аллюзиями, перевираниями, приводящими к важным смыслам, скрытым за более явными реминисценциями. Этот прием открытия через сокрытие принято называть мимикрией. Особенно важную роль в формировании набоковского театра играли Гоголь и Чехов, а связи между драматическими произведениями Набокова и такими классическими образцами русской и мировой литературы, как «Евгений Онегин» Пушкина, «Балаганчик» Блока и другими, позволяют говорить об особом - реминисцентном - набоковском типе культуры. Ч. Пило Бойл в своей статье «Набоков и русский символизм» говорит о пристрастии Набокова к гоголевскому «превращению теней в субстанцию», подчеркивая, что тема теней занимала важное место и в творчестве русских символистов. По мнению некоторых исследователей, основой для сближения творчества Набокова с символизмом является «особенная атмосфера набоковских текстов, а также употребление писателем слов-символов». В драматургии Набокова прослеживаются следующие символы: мяч, зеркало, крылья, лилия и другие. Символические значения носят также имена действующих лиц в пьесах.

Отдельным вопросом нужно рассматривать набоковский принцип организации времени и пространства. К драматургии Набокова неприменим традиционный термин «хронотоп», время и пространство в пьесах автора не обладают свойством неотделимости. Время, в отличие от пространства, не несущего сюжетообразующих функций, играет существенную роль в произведениях. В своем понимании времени и пространства Набоков во многом опирается на теорию Бергсона. Обоим мыслителям присуще видение времени как удела сознания, а пространственности  как свойства вещей. Но Набоков радикальнее не соглашался с направлением времени, вообще игнорируя будущее как одну из составляющих традиционной временной триады и отдавая предпочтение прошлому, в которое обращено настоящее посредством памяти. В перспективе видится изучение выражения авторского присутствия, анализ приема «театр в театре» и элементов «театра абсурда» в драматургии Набокова.

 

А. В. Белоус

Проблемы современного изучения драматургии М. Е. Салтыкова-Щедрина

Творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина изучается на протяжении многих десятилетий. Немало монографических работ, а также отдельных статей стали классикой литературоведения. Репутация борца с самодержавием, блистательного сатирика, продолжавшего традиции русской сатиры, навсегда вписали его имя в историю русской литературы. Между тем, и по сей день предметом изучения стали не все произведения писателя. Речь идет, прежде всего, о драматургии М. Е. Салтыкова-Щедрина, которая все еще остается вне поля зрения ученых.

Справедливым представляется замечание Е. Ю. Осмоловской, выступавшей на Десятых чтениях молодых ученых памяти Л. Я. Лившица, что за пятьдесят лет, прошедших с момента изучения литературоведом драматической сатиры «Тени», в сущности, не появилось ни одной серьезной работы, посвященной пьесам М. Е. Салтыкова-Щедрина. В «Истории русской литературы», выпущенной в свет АН СССР в издательстве «Наука» (т. 3, 1982) о драматургии писателя не сказано ни слова, обойдена вниманием его драматургия и в новейшем 10-ти томном издании Собрания сочинений М. Е. Салтыкова-Щедрина. Всего несколько замечаний о его пьесах сделано в 7-ми томной «Истории русского драматического театра» (тт. 5, 6). Это побуждает говорить о необходимости восполнения существующего пробела. Драматургия писателя в известной мере является продолжением его прозаического творчества, его публицистической активности. Салтыков-Щедрин испытывал потребность вывести на сцену те пороки, которые он высмеивал в своих произведениях, на страницах периодической печати. Однако в отличие от своих предшественников, сосредоточенных на критике общественных нравов, писатель говорил и о политических проблемах, что не могло не затруднить судьбу его пьес. Так, на сцене были поставлены лишь «Утро у Хрептюгина» (1867, 1868), «Смерть Пазухина» (1893) и инсценировка по роману «Господа Головлевы» «Иудушка» (1882), да и то сделанная не самим писателем, а Н. Н. Куликовым. В докладе предпринимается попытка осветить проблемы современного изучения драматургии М. Е. Салтыкова-Щедрина и связанные с ней вопросы сценической истории.

Н. В. Болюбаш

Комедия  Н.С. Кохановской «Кража невесты».

Надежда Степановна Кохановская (Соханская) (1823 – 1884) вошла в историю русской литературы как талантливый прозаик, автор реалистических произведений о жизни украинской деревни. Ее имя некоторые критики ставили в один ряд с Марко Вовчок, ее произведения сравнивали с произведениями Н. В. Гоголя и А. С. Пушкина. Драматизм человеческих отношений в сложных житейских ситуациях раскрывается в ее произведениях на фоне близкого к народному быту мелкопоместного дворянства, доживавшего свой век в атмосфере крепостного права. Писательница неизменно воспевала благородство чувств простых людей, их душевную щедрость и умение прощать, что роднило ее со славянофилами.

После 1864 года редкие появления Кохановской в печати в основном свелись к пробам в драматургии: комедия-идиллия «Слав Богу, что мужик лапоть сплел» (1871), комедия «Кража невесты», которая является переделкой повести «Из провинциальной галереи портретов». Комедия была поставлена в 1874 году, в Малом театре, но успеха у зрителей не имела. В комедии «Кража невесты» Кохановская поэтизирует старину, не замечая в прошлом ничего ни грубого, ни жестокого. В ее изображении господа и прислуга живут в тесном нравственном единении, нет ни только страждущих от рабской доли, но и просто недовольных. Наградой слугам является «милостивое слово…дорогое барское «спасибо» людям, которые с любовью и рвением ожидали того». Все ее герои вскормлены народной стихией и не порывают с ней. В своей комедии она обращает внимание на то, что мироощущение ее героев отличается только степенью образованности, которая играет не очень заметную роль. Все европейское, цивилизованное в дворянах, описанное в комедии, выглядит случайным, наносным и нехарактерным.

Дорога Кохановской и патриархальная мораль. Сильный и мужественный Марка Петрович одерживает верх над помещиком-самодуром. Он предупреждает будущего тестя, что украдет его дочь и женится на ней, и держит свое слово, невзирая на все препятствия. Но, пересилив тестя физически, Марка Петрович тут же признает его моральную власть и позволяет себя высечь. После этой экзекуции устанавливается между ними мир и согласие. Унижение собственного достоинства герой переносит так, что в душе его не остается никакого следа, напротив, «жертва» возвышает и очищает его.

 

И. В. Быкова

Творчество Н. А. Дуровой в оценке русской критики XIX века

Н. А. Дурова – феноменальная личность, бесстрашный воин и выдающаяся женщина. Ее личность, необычная судьба, неординарный характер и поступки привлекали к себе внимание не только современников, но и последующих поколений. «Записки кавалерист-девицы» добавили к ее военной славе еще и славу писательницы. Критика благосклонно отнеслась к  отрывку из «Записок», напечатанному в 1836 году в «Современнике».

А. С. Пушкин, восхищаясь «Записками», отмечал «живописность и пламенность языка». В. Г. Белинский также дал высокую оценку произведению и отметил «хороший слог и увлекательность рассказа».

Положительные отзывы Пушкина и Белинского явились импульсом к активной творческой деятельности бывшей кавалерист-девицы. Она создает разнообразные в жанровом отношении повести и романы, привлекшие к себе внимание читателей и критики.

Русская критика неоднозначно подошла к оценке творческого наследия писательницы. Так, Н. А. Полевой в журнале «Сын отечества» негативно высказывался о произведениях Дуровой, видя в них «неестественное, нравственное уродство…» В. Г. Белинский выступил в «Отечественных записках» в защиту писательницы, положительно оценив ее творческую манеру, стремление к постановке актуальных проблем и особую эмоциональную окрашенность повествования. Пытаясь дать всесторонний анализ произведениям Дуровой, он отметил недостатки повестей: затянутость сюжета, перегруженность бытовыми деталями и элементами фантастики.

Вслед за Белинским Д. И. Писарев подчеркивал талант писательницы. Анализируя повесть «Год жизни в Петербурге или невыгоды третьего посещения», он рассматривал ее как продолжение «Записок» и акцентировал внимание на реализации авторской позиции в произведении.

Таким образом, творчество Н. А. Дуровой представляет собой блестящую страницу в истории русской литературы XIX века и, несомненно, заслуживает всестороннего, глубокого исследования.

 

 

С. В. Василенко

Сатира как составляющая индивидуально-авторского стиля Г. Гессе

Известные отечественные и зарубежные критики-гессеведы (Р. Каралашвили, В.Д. Седельник, А.Г. Березина, А. Науменко, А. Миддель, Ф. Михельс, Дж. Милек, З. Унзельд), как правило, рассматривают биографические, философские и эстетические факторы, повлиявшие на формирование мировоззрения писателя, особенности поэтики его романов «Степной волк» и «Игра в бисер». К сожалению, на наш взгляд, до сих пор остаются малоизученными такие аспекты его творчества, как своеобразие индивидуально-авторского стиля писателя, проявившегося в его собственно художественной и литературно-критической прозе.

Произведения Г. Гессе отличаются высокой степенью философичности, прорицательности, абстрагированности и символичности. Одной из особенностей индивидуального стиля Г. Гессе является ярко выраженная (иногда явная, иногда – завуалированная) сатирическая направленность его прозы. Сложноструктурированный язык Г. Гессе, пестрящий тропами, раскрывающими богатство ассоциативных оттенков и усиливающими эмоционально-оценочную окраску повествования. В основе идейно-смысловой наполненности художественной и литературно-критической прозы Г. Гессе мы можем наблюдать разработку архитипических образов «дома», «книги», «самости». Где «самость» как «путь во внутрь» является своего рода итогом развития личности. Как известно девизом Г. Гессе были следующие слова «познай самого себя». Путь героев Гессе к «самости» лежит через преодоление «маски» и «отчаяния», символизирующих гнёт социальных условностей.

Своеобразие индивидуально-авторского стиля писателя выражается в его постоянной проекции самого себя в виде «самости» как архетипа гуманизма, который скрепляет человечество во времени и пространстве книжной культуры. Атмосферу особой напряженности и динамичности прозе Г. Гессе придает представленный сквозь призму сатирического осмысления извечный конфликт субъекта и объекта, который понимается как «магическое чтение книги жизни» и как «воссоздание мира в самом себе».

 

М. П. Васильева

Мемуарная проза З.Гиппиус в восприятии современников

Предметом одной из литературоведческих дисциплин – историко-функционального изучения литературы – является воздействие литературы на жизнь общества, ее понимание и осмысление читателем, бытование литературных произведений в меняющихся социально-культурных контекстах ее восприятия. Социологи литературы изучают закономерности функционирования и популярности того или иного произведения у среди читательской аудитории. Писатель, являясь создателем предмета творчества, обращается в первую очередь к людям своей эпохи. Книга воспоминаний З.Гиппиус «Живые лица» является одной из первой книг воспоминаний русского зарубежья, за которой последовал шквал мемуарной литературы писателей и представителей русской культуры, выброшенных за пределы России. Появившись на страницах парижской периодики, очерки были ориентированы как на русскоязычную, так и на французскую аудиторию. Для осмысления произведения писателя необходимым условием является изучение откликов на его появление в печати. Современники З.Гиппиус дают положительную оценку художественным достоинствам книги, соглашаясь, однако, во мнении, что мемуары писательницы очень субъективны, что ничуть не умаляет их ценности, так как пред реципиентами воспоминаний встает «живое лицо» самой Гиппиус. На родине Зинаиды Гиппиус книги ее воспоминаний во времена советской власти были названы «лживыми и клеветническими» и долгое время по идеологическим причинам находились вне внимания читательской аудитории. Лишь в конце 1980-х – начале 1990–х гг. поток эмигрантской литературы хлынул на родину. Воспоминания Зинаиды Гиппиус сначала появляются на страницах периодической печати и альманахах либо в сокращенном варианте, либо отдельными главами («Даугава», «Вопросы литературы»), а позже сразу в нескольких изданиях выходят полностью (Тбилиси, Мерани, 1991; М. Худож лит 1991; Л., Искусство, 1991).

Начало нового века связано с осмыслением самого драматического столетия в истории человечества. На страницах периодических изданий («Вопросы литературы», «Иностранная литература», «Звезда», «Литературная газета») проходит ряд дискуссий, в ходе которых писатели и деятели культуры привлекают внимание к резкому увеличению читательского спроса на документальную литературу (и мемуарную, в частности). Воспоминания Зинаиды Гиппиус не явились исключением и выдержали ряд изданий (М.: ОЛМА-Пресс, 2000; М.: Русская книга, 2002 (в составе полного собрания сочинений; Азбука-классика, 2004; СПб: Азбука-классика, 2006). Наиболее существенны при уяснении исторического функционирования литературы высказывания о ней «выходящие на публику», цитаты во вновь создаваемых словесно-художественных произведениях, отклики на литературные факты публицистов, философов, искусствоведов, литературоведов. В 2000 г. канал РТР-Планета начинает показ цикла документальных передач с Н. Сванидзе «Исторические хроники», каждая из которых посвящена тому или иному общественному деятелю или выдающемуся событию прошедшего столетия. В ряде передач автор неоднократно цитирует воспоминания Гиппиус. На воспоминания писательницы в ходе научных исследований опираются специалисты в разных областях гуманитарного знания.

 

Т. В. Ведерникова

Ф. М. Достоевский в критике Н. Н. Страхова

Одним из писателей, творчество которых постоянно находилось в сфере  внимания и деятельности  литературного критика  Н.Н.Страхова, был Ф.М.Достоевский. Концепция Ф.М.Достоевского, нашедшая выражение в работах Н.Н Страхова, самобытна и оригинальна. Вместе с тем, ее обобщающий анализ никем не сделан. Первые статьи Ф.М.Достоевского о Н.Н.Страхове появляются в конце 1859 года, в период, когда Н.Н.Страхов начал свою деятельность  критика и журналиста в литературном кружке братьев Достоевских,  работая в журнале «Время» и поддерживая литературно общественное движение «почвенничество». Многие высказывания Ф.М.Достоевского о Н.Н.Страхове носят характер личной переписки. Н.Н. Страхов продолжает откликаться  на произведения  Ф.М.Достоевского  на протяжении пятнадцати лет. Внимание заслуживают такие статьи критика как Роковой вопрос(1863), Литературные законодатели (1861), Наша изящная словесность. О романе «Преступление и наказание» (1865-1867), Письмо о нигилизме(1881), Из заметок о Ф.М.Достоевском (1881), ряд статей «Воспоминания» (1883) о произведениях  писателя. Наш доклад  представляет собой подобие заявки на дальнейшую и более глубокую разработку темы: «Ф.М.Достоевский в критике Н.Н.Страхова».

 

Н. С. Велентий

Роман И.С. Тургенева «Дым» в восприятии Ф. М. Достоевского

Анализ романа «Дым» занимает значительное место в критическом наследии Фёдора Михайловича Достоевского. Критика романа затрагивает как идейно-политические разногласия литераторов, так и неудовлетворённость Достоевского самим романом в художественном смысле. Изучение «Дневника  писателя», переписки и черновиков делает возможным сделать некоторые выводы. Достоевский упрекает Тургенева в западничестве, чрезмерном поклонении европейской культуре и попытке переноса европейских ценностей на русскую почву. В художественном отношении Тургенев, по мнению Достоевского, необоснованно обвиняет народ в невежестве и ограниченной художественности, а также корит его в слабости  знания русской истории и культуры.

Второе прочтение романа спустя девять лет обратило внимание Достоевского на эстетические высказывания главного героя романа, Потугина. У Фёдора Михайловича появляется идея полемики с Потугинымна на страницах «Дневника писателя». Хотя замысел так и не был осуществлён, черновые записи в  записных тетрадях дают представление об общей направленности спора. Он заключался, с одной стороны, в выяснении истинности красоты, а с другой – в пагубности влияния внешних проявлении европейской цивилизации на русское общество. В первом случае критик делает вывод, что истинная красота –  красота высшая, красота идеала, во втором – что Россия без помощи извне способна получить высшее развитие. Ф.М. Достоевский был последователен в своей критике романа, сохранив неприязнь к нему и его главному герою на протяжении всей жизни.

 

Ю. С. Гетман

В. Хлебников как драматург

В. Хлебников известен, прежде всего, как оригинальный, сложный и интересный поэт: его драматургия практически не была предметом специального и целостного изучения. Между тем, он был оригинальнейшим драматургом, перу которого принадлежит семь пьес. Футуризм скептически относился к главному завоеванию начала XX века – режиссеру, отвергал и главенствующие позиции актера. К театральным футуристическим новшествам имел отношение и Хлебников. Его драматургия – явление сложное и неоднозначное. Назвать это пьесами в традиционном, классическом смысле слова можно  лишь с большими оговорками. В. Хлебниковым написаны «Война в мышеловке», «Аспарух», «Госпожа Ленин», «Маркиза Дэзес», «Мирсконца», «Ошибка смерти», «Смерть Паливоды», «Снежимочка», «Чертик» и «Хочу я».

«Снежимочка» была написана в 1908 г. и представляет собой результат стилизации и пародирования «Снегурочки» Островского, но уже в «Маркизе Дэзес» драматург избирает новый объект пародирования – литературные нравы салонов Петербурга, наполненных модными писателями и философами. Эффект комизма возникает вследствие использования балаганного стиля и низового фольклора в сочетании с объектом пародирования. В «Чертике» Хлебников делает вызов здравому смыслу, как, впрочем, и в «Госпоже Ленин», уже своим названием, а также объектом пародирования (пьеса Н. Евреинова «В кулисах души») эпатировавшая читателей. Объектом пародирования в пьесе «Мирсконца» стал народный театр и, как и в предыдущей пьесе, художественные приемы символистов. Но наиболее антисимволстская пьеса Хлебникова – «Ошибка смерти» (1915), в которой создана блистательная пародия на произведения Ф. Сологуба «Торжество смерти» и А. Блока «Балаганчик» и «Незнакомка». Драматургическое наследие поэта завершается пьесой «Хочу я», в которой он пародирует уже самого себя, вступает в полемику с самим собой. В докладе предпринимается попытка показать не только общекультурную значимость драматургии В. Хлебникова, но и плодотворность такого подхода к ее изучению, при котором пьесы будут рассматриваться в контексте литературной полемики тех лет, борьбы футуризма с предшествующим и современным ему искусством, а также как свидетельство собственных художественных поисков поэта.

 

И. О. Гетманец

Книги о правонарушителях в оценке А. С. Макаренко-критика

Тема беспризорного детства была довольно популярной в русской и украинской литературе 20 – 30-х годов. А. С. Макаренко очень болезненно относился к этой теме и внимательно отслеживал появление книг, в которых изображалась жизнь беспризорных. Наиболее основательно он проанализировал повести «Правонарушители» (1922) Л. Сейфуллиной, «Республика Шкид» (1927) Г. Белых и Л. Пантелеева и роман «Утро» (1933) И. Микитенко. В целом писатель-педагог отрицательно оценивал эти произведения: его не удовлетворяли образы педагогов, которые не имели продуманной и грамотной, с его точки зрения, системы воспитания. Так, «Республика Шкид» охарактеризована им как «добросовестно нарисованная картина педагогической неудачи». Много лет спустя С. Я. Маршак в предисловии к повести (1961) возразил против подобной оценки, считая, что авторы правдиво изобразили жизнь ленинградской школы-интерната. Макаренко-критик смешивал эстетический и профессионально-педагогический подходы к этим произведениям, поэтому его оценка не могла быть объективной. С точки зрения науки о литературе, писатели вправе были показать и «картину педагогической неудачи», лишь бы она соответствовала правде жизни.

 

О. А. Гончарова

кандидат филологических наук

Творчество писателей-народников в оценке Ю.Н.Говорухи-Отрока

Анализируя современную литературу, Говоруха-Отрок резко критикует господствующую в ней политическую тенденциозность, ярко выраженную в беллетристике и публицистике народников, а также писателей, примыкавших к ним. Он развенчивает творчество Потапенко, Эртеля, Каронина, Мачтета, Златовратского, деятельность теоретиков Шелгунова, Михайловского, Скабичевского, Протопопова. Критик противопоставляет образованное общество 30 – 40-х годов, которое, по его мнению, было частью народа, жило его верованиями и идеалами, современным писателям народнического лагеря, ставящим себя выше народа и стремящимся его «развить» и «просветить». «В том-то и дело, – пишет Говоруха-Отрок, – что наш народ гораздо умнее беллетристов-народников, которые берутся его описывать, не понимая смысла народной жизни и представляя ее в искаженном виде». Так, по его мнению, типичной для творчества народников является проза Каронина. Анализируя рассказы «Праздничные размышления», «Вольный человек», «Парашкино» (1890), критик отмечает, что изображенные писателем картины деревенской жизни «истинно омерзительны»: «Если им поверить, то можно подумать, что по всему лицу земли русской только и есть что «пухнущие» с голоду мужики… и помещики, занятые «обдиранием» мужиков при содействии становых и исправников, которые, кроме того, еще и непрерывно порют все тех же мужиков…». Не склонный идеализировать народную жизнь, Говоруха-Отрок признает, что в ней есть еще много негативных явлений: насилие, пьянство, воровство. Однако он замечает, что подобные пороки, а кроме того, и завуалированная лживость, лицемерие встречаются и в так называемом «интеллигентном» обществе. Отстаивая принципы реализма, заложенные в творчестве Пушкина и Гоголя, критик призывает писателей к объективному изображению действительности. По его мнению, русскому народу присущи не только вышеназванные недостатки, но и поэзия народной жизни, следование христианским идеалам. Русские «мужики» не только «пьяницы» и  «нищие попрошайки», – они простодушны и честны, искренни и трудолюбивы, готовы к самопожертвованию и ратному подвигу. Именно такими их изображают великие классики современности – Л. Толстой, Тургенев, Достоевский, Островский, – сумевшие воссоздать в своем творчестве лучшие черты русского народа. Таким образом, критик делает вывод о том, что в отличие от писателей-реалистов народники изображают жизнь русской деревни и русского народа односторонне, избирательно и тенденциозно.

В статьях Говорухи-Отрока о народнической литературе отчетливо проявились его мировоззренческие позиции, которые не позволили ему в полной мере оценить литературные произведения писателей политически враждебного лагеря. Тем не менее, некоторые его критические суждения о литературном творчестве народников представляются весьма справедливыми и обоснованными.

 

М. А. Горовенко

Короленко – критик Чехова

Статья Короленко «А. П. Чехов» представляет собой тесное переплетение мемуарного материала с элементами критического анализа творчества Чехова. Короленко не ставил перед собой задачу проследить весь творческий путь Чехова- прозаика и драматурга, проанализировать основные произведения писателя. Однако главные периоды творческих исканий Чехова были правильно намечены критиком. Разделяя творчество Чехова на три основных этапа, Короленко стремится проследить эволюцию писателя от юмористических рассказов до произведений последних лет. Об «осколочном» периоде творчества Чехова, в частности о его «Пестрых рассказах» имеем лишь небольшое упоминание Короленко: «Эта книга была замечена сразу широкой читающей публикой. О ней начали писать и говорить. Писали и говорили разно, но много, и, в общем, это был большой успех». Рассмотрение первого периода творчества писателя критик начинает с завершающий этот период повести «Степь» (1887 – 1888) которая является первым крупным произведением писателя, открывающим в истории творческого развития Чехова новую страницу.

Второй период в творческой жизни Чехова Короленко связывает с переходом от рассказов к драме, в частности с работой над его первой драмой «Иванов», а также с выходом в свет сборников рассказов «В сумерках», «Хмурые люди» и повести «Палата № 6». Именно с драмой «Иванов» Короленко связывает перелом в настроение Чехова. Драма «Иванов», переделанная писателем несколько раз, представляет собой, как справедливо утверждает Короленко, ценнейший материал для изучения истории душевного перелома Чехова. На этом этапе в настроении Чехова начинают проявляться те пессимистические нотки, задатки которых Короленко заметил еще при первой встрече с Чеховым. Эти пессимистические нотки связаны с тем, что Чехов в период перехода к острым темам современности, начинает осознавать ограниченность своего идейного мировоззрения. Но Чехов преодолевает это настроение. Таким образом, третий период, как результат творческого перерождения Чехова является периодом надежд, веры в будущее, стремление к лучшему. К этому периоду Короленко относит рассказы и драмы последних лет.

О Чехове было сказано много. Но воспоминания Короленко представляют собой ценнейший материал для составления полного портрета художника. Написанный пером талантливого мастера слова литературный портрет Чехова является весомым вкладом в мемуаристику. Короленко удалось не только раскрыть идейный облик Чехова, сущность его творчества, но и передать очень тонко манеру поведения, внешние черты писателя, а также выявить особенности внутреннего мира Чехова.

 

Т. В. Гузынина

И. С. Аксаков о Н. В. Гоголе

Как известно, смерть Гоголя потрясла русское общество, что отразилось в некрологах, вызванных этим событием. Власти препятствовали их появлению, И. С. Тургенев за публикацию такого некролога даже подвергся ссылке. Немало мужества потребовалось и Аксакову, чтобы написать и опубликовать в «Московском сборнике» статью о Гоголе. В ней нашли выражение страстность, непримиримость, четкость и целеустремленность позиции, так характерные для стиля Аксакова-критика. Следует помнить, что отношение славянофилов и в том числе Аксакова к Гоголю было неоднозначным. Признавая Гоголя величайшим из своих современников, они резко осудили его книгу «Выбранные места из переписки с друзьями». Эта неоднозначность отразилась и в статье Аксакова.

Горе, которым был охвачен критик, очевидно, стало причиной некоторых допущенных им «перегибов»: вряд ли можно согласиться с ним,, когда он заявляет, что Гоголь «важнее» Пушкина, Грибоедова и Лермонтова. Тем не менее оценка, которую получил Гоголь в статье Аксакова, глубока, справедлива и свидетельствует о тонком проникновении и в своеобразие личности Гоголя и в значение его творчества. Тем не менее Аксаков не захотел пойти на сделки с совестью и обойти молчанием расхождения, вызванные «Выбранными местами»: он упомянул о них дважды и оба раза с нескрываемой антипатией: один раз несколько пренебрежительно назвав «известной книгой», а второй – прямо заявив, что «гениальный поэт» ошибался в некоторых высказанных в ней воззрениях. Небольшая по объему, эта статья – выразительный человеческий документ, запечатлевший характерные черты Аксакова-критика.

 

Е. А. Гулич

Н. В. Гоголь как предвестник художественного обновления театра в оценке Л. Я. Гуревич

В статье «Гоголь, как предвестник художественного обновления театра» Л. Я. Гуревич разделяет и высоко оценивает его взгляды на сущность и задачи театра: «Мысли Гоголя о театре, рассеянные в его мелких прозаических заметках, письмах как дерево зимою, вдруг снова оживают, зацветают для нас, волнуют наши души тем свежим весенним ароматом, который всегда вдыхаешь, как что-то новое». Как известно, начало ХХ в. было периодом повышенного интереса к сценическому искусству в целом, к практическому обновлению театра. В этот период, с точки зрения Гуревич, стали актуальными вопросы, поставленные Н. В. Гоголем: о художественном единстве сценических постановок, о роли режиссера, о методах коллективного творчества на сцене, о борьбе со сценическими условностями, о соотношении предварительной работы артиста и непосредственно «вдохновения» на сцене.

Перечитав множество прозаических заметок и писем Гоголя к своим современникам, Гуревич приходит к выводу, что все не удовлетворяли Гоголя в русских театрах неинтеллигентность актеров, условная напыщенность их игры в трагедии и пошлый водевильный тон в исполнении комедии, отсутствие смысла и вкуса в гримах и костюмах, общее неряшество постановок, что, как выражается Гоголь в «Развязке Ревизора», дает «гниль, а не искусство». Вполне понятно, что именно Гоголь с его глубокой страдальчески-чувствительной и раздражительной душой и его строгим творчеством в области комедии, должен был особенно чувствовать недостатки современного ему театра и мечтать о театре высоком, художественно-благородном, передающем замысел автора не в отдельных талантливо исполненных ролях, а во всей его «целокупности», во всем богатстве его перекрещивающихся, сплетающихся в один узел психологических мотивов. Гоголь бесспорно опережал свое время и предвидел те споры, которые возбудит вопрос о коллективном сценическом творчестве и роли режиссера. Гуревич пишет: «Что бы ни говорилось по поводу тех цепей, которые накладываются на индивидуальное дарование артиста принципом художественного единства, жалобы эти всегда свидетельствуют о непонимании того, что сценическая постановка пьесы точно так же, как и всякое коллективное исполнение музыкального произведения, требует строгой художественной дисциплины, приноровления художественных интересов личности исполнителя к интересам художественного целого. Гоголь превосходно понимал это». Понимал Гоголь и то, что для достижения этой утонченной согласованности всех частностей постановки, которая является единственным условием для глубокого и всестороннего освещения художественной идеи автора, нужно не только радикально переменить метод разучивания ролей, но и значительно увеличить работу, вкладываемую в каждую постановку режиссером и самими актерами.

Л. Я. Гуревич не только разделяла взгляды Гоголя, но и считала, что они и в ее время были неприемлемы для деятелей и сторонников обычного театра. Как театральный критик она всячески боролась за новаторство в работе актера, режиссера, сохранение идейно-художественного замысла автора при постановке пьес, за обновление самой роли театра в обществе.

 

Ю. Ю. Демочко

Концентрированная диалогичность как форма отражения мистического
реализма в романе Анхеля де Куатьэ «Исповедь Люцифера»

Анхель де Куатьэ – один из самых популярных и одновременно самых загадочных писателей начала XXI ст., так как доподлинно неизвестно даже, пишет ли под этим псевдонимом один человек или несколько авторов. Однако на сегодняшний день перу А. де Куатьэ принадлежит 20 книг. Особое место среди них занимает роман «Исповедь Люцифера» (2004г.). В этом произведении наиболее четко, последовательно и объемно отражены принципы мистического реализма, чрезвычайно популярного литературного направления рубежа XX-XXI вв. (истоки - Серебряный век  русской литературы, творчество М.А.Булгакова, латиноамериканские литературы 30х – 50х гг. XX в. и т.д.).

Важнейшей особенностью «Исповеди Люцифера» является концентрированная диалогичность, позволяющая говорить об активизации драматургического начала в прозе А. де Куатьэ. Именно в диалогах автор наиболее естественно соединяет реальность будничную и реальность мистическую. Особый интерес представляют диалоги между главной героиней романа, молодым следователем, Александрой, и ее подопечным, который является одной из персонификаций Князя Тьмы. Но Сатана А. де Куатьэ явился на землю не для того, чтобы соблазнять, искушать – хотя женщины отдают ему свои сердца с первой же минуты, он с ними честен. Элемент искренности наиболее четко показан в эпизодах, когда влюбленные в этого мужчину девушки требуют ответа на их чувства. Данные диалоги не просто обыгрываются героями – они, достаточно нетрадиционно для такого рода литературы, как эпос, драматизируются и обращаются к читателю, который в эти моменты уже –  зритель.

Читая роман «Исповедь Люцифера», становишься участником событий, развивающихся в нем. А.де Куатьэ стер ту самую грань, разделяющую традиционные роды литературы, создав прозаический роман, который, подобно драме, фиксирует речевые акты, обладает экспрессивностью и динамичной сюжетностью, но в то же время, по структуре своей продолжает носить все же эпический характер. Кроме того, линии сюжета реального и мистического не разделяются и даже не сплетаются в одну нить, а выступают как единое целое и  неделимое. А то, что герой «Исповеди»  призван познать истинную силу любви, доказывает, что Сатана, хоть он и падший ангел, все еще способен нести Свет.

 

Е. А. Дидык

Сатирический элемент в мемуарах А. Б. Мариенгофа

Перу А. Б. Мариенгофа принадлежат несколько десятков пьес, киносценарии, стихи, поэмы, несколько романов, работы по теории имажинизма, однако, именно мемуары считаются лучшими из всего созданного автором. К мемуарному наследию писателя относятся три произведения: «Роман без вранья», «Мой век, мои друзья и подруги» и «Это вам, потомки». В 1999 г. издательство «Вагриус» осуществило давнюю задумку автора – выпустило эти три мемуара под одной обложкой и единым названием «Бессмертная трилогия». И хотя произведения несколько разделены временными рамками, однако содержат немало общего: горячее желание запечатлеть великую эпоху, очевидцем которой явился автор, необходимость заново пережить и переосмыслить на страницах книги картины прошлой жизни, воскресить и обессмертить тех, с кем довелось повстречаться (С. Есенин, В. Хлебников, В. Мейерхольд, А. Дункан, В. Маяковский, А. Качалов, В. Шершеневич и др.).

Свой первый мемуарный опыт – книгу воспоминаний о С. Есенине Мариенгоф начал писать сразу после гибели поэта, и уже в 1926 г. воспоминания были опубликованы в «Библиотеке Огонька». Критика благожелательно восприняла первую редакцию текста, чего нельзя сказать о вышедшем вскоре «Романе без вранья» – издании дополненном и расширенном. Печальна история романа переизданного трижды в 1927 – 1929 гг., получившего приставку скандальный и вскоре запрещенного. Однако автор не терял надежды на переиздание книги и продолжал работать над ее текстом, оттачивая каждую фразу, тщательно продумывая диалоги. «Мой век, мои друзья и подруги» Мариенгоф начал писать в 1953 г., а первую редакцию окончил к 1960 г. Автор писал ее «в стол», без особой надежды на публикацию, может именно поэтому она подкупает своей искренностью. Впервые исправленная и переработанная, сокращенная почти в 4 раза книга увидела свет на страницах журнала «Октябрь» в 1965 г. Наиболее полная версия вышла лишь в 1988 г. Последняя книга мемуаров «Это вам, потомки!» объясняет свою суть названием. Шестидесятилетний автор размышляет о жизни, прощается с ушедшими друзьями. Книга похожа на ворох разноцветных листьев, которые объединяет лишь дерево. Множество стихов, анекдотов придают воспоминаниям лиричность, грусть, однако, общий тон повествования отнюдь не горестен. Их автор нередко выступает как прозорливый и тонкий сатирик, подмечающий смешное даже там, где его, казалось бы, быть не может, осмеивающий пороки своих современников подчас безжалостно. В мемуарах Мариенгоф остается верен себе – авангардный, эксцентричный стиль поэзии переносится на страницы прозы, временами смягчается, но не теряет индивидуальности. Мемуары Мариенгофа – это книга в книге, стихи переполняют все три произведения, особенно последнее, приводится много подчас смешных, подчас грустных историй, анекдотов, лирических отступлений – размышлений о себе и о мире. Проглядывает все та же знаменитая маска шута – резкость, циничность фраз, уникальность имажинистских метафор – все это в совокупности с документальной ценностью делает мемуары Мариенгофа поистине «Бессмертной трилогией».

 

К. Ю. Душин

Режисер – творець театру

Дана доповідь є узагальненням власного 4-х річного сценічно-постановочного досвіду автора і спирається на основоположну тезу, що тільки режисер може бути повноцінним творцем спектаклю – твору театрального мистецтва. Так само, як будь-яка колективна праця, театральна справа не може обійтись без організатора, керівника. До середини XIX ст. на керівництво театральною справою претендували перш за все драматурги, а також перші актори трупи, композитори, художники, та навіть господарі театральних приміщень. Але жоден з цих фахівців – поет, музикант, хореограф, живописець, навіть актор – не може бути справжнім автором вистави. У театрі усі засоби виразності однаково важливі, як однаково важливі всі кольори для живописця та всі ноти для музиканта. Але театр – це не механічне поєднання елементів різних мистецтв. Щоб народився театральний твір, його автор за власним розсудом має синтезувати нову художню цілісність. Створення вистави здійснюється на основі синтезу з елементів різних мистецтв та підкорення всіх застосованих засобів головному фундаментальному принципу театрального мистецтва – сценічній дії.

В процесі формування режисерського задуму та постановки вистав „Три рублі” (за оповіданням І.Буніна), „Бенкет під час чуми” (за О. Пушкіним) і „Кінець актора” (за п’єсою М. Де Гельдерода) були зроблені висновки, що перш за все особистий задум режисера, а не думка драматурга, стає підґрунтям для створення цілісного театрального твору. Мистецтво театру потребує свого власного митця – режисера. Справжнім художником є той, хто досконало володіє технікою застосування засобів виразності даного мистецтва та за допомогою власних знань майстерно втілює творчі задуми у життя.

Режисер сам обирає п’єсу та ставить її; сам проводить репетиції з акторами, роз’яснює їм завдання у кожному моменті виконання ролі; моделює сценографію та костюми; сам керує операторами сценічного світла та чітко пояснює їм власні вимоги. Таким чином, спираючись на власну майстерність, він, переслідуючи власну творчу мету, буде створювати власний твір, передаючи через нього власну думку. Розвиненню цих переконань сприяло ознайомлення з теоретичними положеннями, що їх було сформульовано ще століття тому видатним англійським режисером-новатором Гордоном Крегом.

• Митець повинен бути вільним від усього, окрім своєї творчої мети.
• Митець не ілюструє явище, а намагається передати його глибинну, архаїчну сутність.
• Справжній митець створює довговічні витвори мистецтва. Витвори на всі часи.

Спираючись на ці постулати, автору доповіді вдалось побачити нові можливості режисури у використанні різноманітних елементів сценічної виразності та певною мірою втілити їх у результати практичної роботи.

 

И. П. Зайцева

доктор филологических наук, доцент

Л. Я. Лившиц как интерпретатор классической драматургии

Художественная речь, воплощаемая в литературных произведениях различных жанров, как известно, представляет специфическую коммуникативную систему, где все используемые средства подчинены прежде всего эстетической функции. Эта подчиненность в значительной степени определяет и своеобразие соотнесённости художественных словесных структур с внеязыковой действительностью, хотя нельзя не учитывать, что соотношения такого рода необыкновенно разнообразны и зависят от времени создания произведения, его принадлежности к определенному литературному направлению, использованного автором художественного метода, жанра, особенностей идиолекта и других факторов. Изучение характера дискурсивности художественных текстов (форм соотнесённости художественной картины мира с внеязыковой действительностью и т. д.) в будущем, безусловно, займет в филологических исследованиях одно из ведущих мест. Собственно, элементы дискурсивного анализа уже присутствуют во многих комплексных методиках интерпретирования фактов словесно-художественного творчества, рассматривающих речевое произведение с учётом философских, психологических, культурных и т. д. особенностей, так или иначе с ним связанных (известно, что интерес к изучению художественных текстов подобным образом в последние десятилетия резко вырос). Очевидно, однако, и то, что дискурсивность художественных текстов, принадлежащих к разным литературным родам, при наличии ряда общих признаков, безусловно, имеет и отличительные свойства, поскольку в основе каждого из родов литературы лежит особый, отличающийся от других, принцип художественного осмысления действительности.

Л. Я. Лившиц принадлежит к плеяде отечественных филологов, которые уже в середине ХХ-го века заложили основу понимания драматургического произведения как дискурсивного построения, вобравшего в себя множество элементов внеязыкового свойства (культурного, социального, психологического и иного характера), в той или иной мере манифестируя эпоху, в какую они создавались (и, в соответствии с требованиями драматургического жанра, чаще всего воссоздавали в словесно-художественной форме жизненный контекст, этой эпохе присущий). К сожалению, в относительно полном виде применяемый учёным для интерпретации драматургии подход стал известен широкому кругу исследователей значительно позже своего появления – лишь после выхода в свет сборника работ Л. Я. Лившица «Вопреки времени. Избранные работы» (Иерусалим – Харьков, 1999), где основное место занимает монографическое исследование «Драматическая сатира М. Е. Салтыкова-Щедрина «Тени». Эта монография содержит блестящие образцы применения к материалу драматургии дискурсивного анализа, принципы которого перекликаются с многими новейшими филологическими теориями, появившимися во второй половине и конце прошлого века (это, к примеру, концепция французской школы театральной семиотики, в которую входят А. Юберсфельд, Р. Барт и другие).

Интерес Л. Я. Лившица к драматургии нашёл выражение не только в академических работах, ставших сегодня филологической классикой, но и в оригинальных, сочетающих глубину исследовательского анализа с яркой образностью, искромётностью формы отзывах о послевоенных спектаклях Харьковского театра имени Т. Г. Шевченко. Нам уже приходилось писать об уникальности индивидуально-авторского исследовательского почерка, проявившейся в театральных рецензиях Л. Я. Лившица. Это, в частности, рецензия на спектакль «Ярослав Мудрый» по пьесе И. Кочерги, который был осуществлён театром в 1946 году и где в полной мере проявился талант автора и как критика-театроведа, и как блестящего оратора; это также созданная в соавторстве с Б. Л. Милявским рецензия на спектакль по знаменитой пьесе А. Н. Островского «Гроза» (подробнее см. об этом в материалах предыдущих – ХI-х и ХII-х – чтений молодых учёных, посвящённых памяти Л. Я. Лившица).

Представляется, что отмеченные стороны исследовательского подхода Л. Я. Лившица в анализу драматургического дискурса особенно удачно сочетаются при интерпретировании классических драматургических произведений (тем более – вошедших в фонд лучших классических произведений), восприятие которых адресатами любого ранга (актёрами, режиссёрами, читателями-зрителями, критиками) всегда имеет определённую специфику. В подобных случаях концепцию автора-драматурга, отличающуюся, как правило, не только глубиной художественного осмысления той или иной проблемы, и нередко выражено нестандартной позицией, игнорировать невозможно: чаще всего точкой отсчёта для всех последующих интерпретаций пьесы служит именно она. На наш взгляд, именно сочетание (точнее – постоянное удерживание в поле зрения двух аспектов, двух граней драматургического произведения) при интерпретации классической драматургии двух позиций – академической (учёного-филолога) и критико-полемической (театрального критика) – в значительной степени и обусловливают эффективность применяемого метода и его интерес как для филологов, изучающих драматургию, так и для представителей театральной критики.

В качестве иллюстрации приведём фрагмент из театральной рецензии Л. Я. Лившица «О прошлом – во имя будущего (Пьеса «Егор Булычов и другие» М. Горького в театре им. Т. Г. Шевченко)», датированную 30 марта 1947 г., где удивительно гармонично взаимодействуют дань прошлому с остротой ощущения современности поставленных драматургом проблем, решение которых необходимо для движения вперёд: «Вряд ли заслужил бы упрёк театр, который увидел в «Егоре Булычове» только прекрасную историческую пьесу, только драматическую летопись событий, тридцать лет назад потрясших буржуазную Россию. Такие спектакли шли, польза и поучительность их несомненны, и оценены они были по заслугам. И всё же подобные постановки при любых своих достоинствах обращены к прошлому, ибо они стараются воссоздать только прошлое.

Горьковский спектакль, поставленный в театре им. Шевченко режиссером Б. Нордом, принципиально иной. Есть здесь историческая достоверность в изображении деталей быта, обстановки, костюмов (художник Д. Власюк). Метко и точно воскрешают жанровые картинки минувшего артисты, выступающие даже в таких небольших ролях-эпизодах, как трубач (арт. М. Покотило), знахарка Зобунова (арт. С. Лор и Д. Миргород) или доктор (арт. Н. Савченко), Театр бережно сохранил и передал на украинском языке сочность и своеобразие речевых характеристик героев Горького». Исследовательски-критический талант Л. Я. Лившица проявился безусловно и в том, что более полувека назад он чрезвычайно точно и убедительно сформулировал в рецензии на спектакль по пьесе М. Горького мысль о неразрывности двух славянских культур – русской и украинской (идея, которая в наше время некоторыми горе-патриоами подвергается в Украине сомнению): «Всё это есть, но не это определяет облик и смысл работы шевченковцев. Работы документально подробной, верной в деталях и одновременно совсем не похожей на ту музейную экспозицию, которая только обогащает наше знание старины, «Егор Булычов» в постановке театра им. Шевченко помогает жить, мыслить, бороться сегодня и завтра. Исторически конкретный, спектакль этот, разумеется, не может быть злободневным, но он глубоко и подлинно современен. Это относится не только к оригинальной и политически острой философской концепции постановки – об этом речь впереди. Пьеса великого русского писателя на сцене лучшего украинского театра – событие, ярко воплощающее бессмертную дружбу народов нашей Родимы, кровную связь русской и украинской культур». И поскольку уже прошло достаточно времени, чтобы убедиться в правоте приведённых и многих других высказываниях одного из самых ярких представителей харьковской филологической школы середины ХХ-го века Льва Лившица, не пора ли и нам, представителям филологии века ХХI-го, сосредоточить свои исследовательские устремления прежде всего на изучении диалога русской и украинской культур, широко и многолико проявляющегося и сегодня? Думается, это целесообразно в первую очередь потому, что подобный подход позволит выявить, распространить и утвердить в нашем обществе наиболее жизнеспособное и эстетически значимое в культуре двух братских славянских народов, связанных, по выражению Л. Я. Лившица, бессмертной дружбой.

Т. В. Ивасишена

Своеобразие ремарок внешнего действия в четырехактных пьесах Л. Андреева

Одной из главных особенностей архитектоники драматического произведения является декупаж (деление на акты). Зачастую количество актов в пьесе, а также их цельность/дискретность способствует уточнению основной идеи произведения и может рассматриваться как стилевой признак. Число частей драматического произведения способно нести дополнительную семантическую нагрузку и определять специфику восприятия пьес.

Четырехактные пьесы занимают особое место в драматургии Л. Андреева (1871 – 1919). Количество драматических произведений с четырехчастной архитектоникой составляет ≈ 43% (9 из 21) всех его пьес. Обращение Андреева к четырехактной пьесе не связано с каким-либо периодом его творческой эволюции, а наблюдается на протяжении всего драматургического творчества. В этом исследовании подвергается тщательному рассмотрению только один из элементов архитектоники драматического произведения — ремарки внешнего действия. Такие ремарки являются авторским комментарием, указанием к постановке пьесы на сцене. Нередко такие ремарки лишены образности, конкретны, сжаты. Использование статистического метода позволило проанализировать ремарки внешнего действия в четырехактных пьесах Л. Андреева по следующим признакам: 1) частотность употребления ремарок внешнего действия в каждом из актов и соотношение их с репликами персонажей; 2) пропорции ремарок внешнего действия, сообщающих о переживаниях персонажей по отношению к общему количеству; 3) количество ремарок внешнего действия, не взятых в скобки; 4) количество и характер ремарок внешнего действия, обозначающих паузы в протекающем действии; 5) доля ремарок внешнего действия с повышенным уровнем условности, выражающимся в использовании изобразительно-выразительных средств. Результаты исследования отражены в таблицах и в графиках, что и обеспечивает аргументированность выводов.

В итоге установлены общие свойства функционирования ремарок внешнего действия в четырехактных пьесах Л. Андреева. Детальное рассмотрение ремарок этого типа по вышеуказанным признакам позволяет выделить архитектонические модификации четырехактных пьес, характеризующихся общностью примет и качеств. Варианты пропорционального соотношения ремарок внешнего действия с общим количеством ремарок четырехактных пьес Андреева существенно определяют идейно-художественное своеобразие конкретных произведений.

Ж. Н. Кабанец

Языковые доминанты в философско-сатирической

сказке Фазиля Искандера «Кролики и Удавы»

Цель нашего доклада – определить особенности языкового устройства сказки «Кролики и Удавы», выделить языковые доминанты этого текста. Нами выделены индивидуальные грамматические характеристики повести, в частности, активно использующиеся апеллятивы, перешедшие в онимы (проонимы) и прилагательные и причастия, перешедшие в существительные (субстантиваты). Для того чтобы доказать, что внутричастеречные транспозиты (проонимы) и межчастеречные (субстантиваты) являются грамматическими доминантами данного текста, был проведен лингвостилистический и статистический анализ. Языковые апеллятивы кролики и удавы в данном произведении функционируют как имена собственные, не только называя, но и характеризуя две враждующие группы персонажей. В тексте было отмечено четыре таких транспозита: Король, Великий Питон, Кролики, Удавы, но случаев употребления значительно больше. На 40 страниц текста приходится 60 случаев употребления имен нарицательных в функции имен собственных.

Второй тип языковых единиц, которые активно представлены в тексте, – субстантиваты (в сказке это слова, перешедшие в разряд существительных из разряда прилагательных и причастий). Небольшое по объему произведение включает 32 субстантивата, которые использованы в тексте 117 раз. Было отмечено, что субстантиваты-онимы, выраженные как одним словом, так и целыми контекстуально устойчивыми словосочетаниями с главным словом – субстантиватом, составляют их значительную часть: Находчивый, Косой, Задумавшийся, Возжаждавший, Младодопущенные, Сверхдопущенные, Допущенные к столу, Стремящиеся Быть Допущенными к Столу. Фазиль Искандер называет персонажей сказки, используя вместо имени название характерного признака, мы выделили следующие семантические группы: называние лица по внешнему признаку – Косой; называние лица по производимому действию – Задумавшийся, Возжаждавший, Стремящиеся Быть Допущенными к Столу; называние лица по действию, которое на него направлено – Допущенные к Столу, Младодопущенные к Столу, Сверхдопущенные. Для того чтобы актуализировать семантику имени, автор использует их в едином контексте с производящими глаголами, однокоренными глаголами и близкими по значению именами прилагательными и существительными. Ведущим средством построения текста сказки является персонификация. Как проонимы, так и субстантиваты, а в некоторых случаях и субстантиваты-онимы являются именами-характеристиками, передающими множество значений и авторскую оценку персонажей.

 

А. А. Князь

Пьесы М. Цветаевой 1923-1924 гг. в контексте серебряного века

В истории русской стихотворной драмы рубежа XIX – XX вв. М. И. Цветаева не первой обратилась к античным мифологическим сюжетам. К моменту начала ее работы над «Тезеем» уже были известны драмы Вяч. Иванова «Тантал» и «Прометей», объединенные мифом о Дионисе. Один и тот же мифологический сюжет объединяет драмы таких поэтов-символистов как И. Анненского («Лаодамия»), В. Брюсова («Протесилай умерший») и Ф. Сологуба («Дар мудрых пчел»). И. Анненский создал еще три трагедии, основанных на мифологическом материале: «Меланиппа-философ», «Царь-Иксион», «Фамира-кифаред». Но не только символисты отдали дань мифологическим сюжетам как основе своих драматургических произведений. Так, глава цеха акмеистов Н. Гумилев создал стихотворную драму «Актеон» и драматический фрагмент «Ахилл и Одиссей». Каждый из них по-своему понимали и трансформировали миф, при этом сохраняя первозданный мифологический сюжет или контаминируя его. Вопрос о причинах, побудивших поэтов-символистов обратиться к мифологическому полотну, не раз становился предметом исследовательского изучения. Так, Б. С. Бугров в работе «Русская драматургия конца XIX – начала XX века» (1979) делает справедливый вывод: «Только миф, предполагая преобладание коллективных начал над индивидуальными, возможность отношения к миру как к самому себе, мог бы воссоединить искусство и жизнь, сцену и зрительный зал, коренным образом трансформировать само искусство в способах его существования и силой дать толчок к творческому изменению действительности».

Исследователи стихотворной драмы серебряного века обращают внимание на специфику выбора авторами сюжета и героя. Так, несомненным является типологическое родство стихотворных драм Н. Гумилева («Актеон») и И. Анненского («Царь-Иксион», «Фамира-кифаред»). Часто рассматривают сходство драм М. Цветаевой, с одной стороны, и Вяч. Иванова и И. Анненского, с другой. Несмотря на некую связь с театром символизма, Цветаева все же создает новый тип театра. «Идее Вяч. Иванова о синтезе различных религиозно-мифологических систем и идее И. Анненского о философско-психологическом принципе связи с античным мифом М. Цветаева противопоставляет нравственно-этический аспект восприятия мифа в его ритуальном варианте, объединяя таким образом внутреннюю природу античного театра с экзистенциальными основами своей лирики». Символисты пытались выяснить философскую сущность мифа и с его помощью объяснить мир вокруг, при этом создавая новый миф, который контаминировался с различными версиями или другими мифологическими сюжетами. Таким образом происходила некая реконструкция самого мифа. В первой работе об «Ариадне» Томас Венцлова («К вопросу о русской мифологической трагедии: Вячеслав Иванов и Марина Цветаева», 1997) писал, что трагедии Цветаевой «повторяют своеобразную логику, множественную семантику и вечную незавершенность мифа», демонстрируя при этом «весьма свободное отношение как к самому мифу, так и к модели греческой трагедии». Иного мнения придерживается Майкл Мэйкин. Он находил в пьесах цветаевского классицизма ряд черт, характерных для греческой трагедии.

М. Цветаева, сама того, возможно, не осознавая, была намного ближе к античной трагедии, намереваясь в изначальном контексте увидеть близкие ей идеи современности, а не наоборот – проецировать миф на современные нравственные проблемы, как это делали представители символизма.

О. С. Кобринец

кандидат филологических наук, доцент

Пародия Д. Д. Минаева «Демократов с давних пор…»

В фельетоне «Забытые уголки Парнаса» (Русское слово, 1863, № 1, с. 53 – 91) Д. Д. Минаев отмечал «изумительное сходство» П. А. Вяземского с М. П. Розенгеймом: «В разных углах России, в разное время они говорили точно в один голос, и каждая их песня, каждая мысль являлась с одною общей пломбой «Майковского периода». Пародия «Демократов с давних пор…» интересна тем, что имеет два «вторых плана», т.е. написана сразу на два произведения разных поэтов («Есть древняя вражда: к каретам – пешехода…» Вяземского и «Мера вам – судьбы превратности…» Розенгейма), и носит обобщающий характер. Пародист явно следует традициям Н. А. Добролюбова, максимально сжимавшего содержание пародируемых стихотворений, и его тенденции к широкому обобщению, к демонстрации общности взглядов различных поэтов. Смысл пародии Минаева становится полностью ясным читателю после комментария, в котором пародист говорит о том, что слово «демократ» неприятно для Розенгейма, а Вяземский вообще его «не может слышать без некоторой поэтической истерики». Отставной майор Бурбонов, одна из сатирических масок пародиста, придумал свою интерпретацию этимологии слова «демократ», соотнося его со словом «демон», и «как витязь одной и той же школы» «вслед за двумя певцами» сочинил собственное стихотворение. «Демократов с давних пор, / Как мальчишек-ветрогонов, / Уважать не мог майор / Михаил Петров Бурбонов. / Унижению их рад / Он повсюду; – и за тем он, / Даже слово: демократ / Произвел от слова: демон». Очевидно, что пародия выполняет социальную функцию, в ней высмеивается антидемократическая, по мнению Минаева, «демоническая» общественная позиция поэтов, их мировоззрение, а также тот факт, что они видят только то, что хотят видеть, критикуют только то, что выгодно им и приверженцам монархии. Они подстраивают мир под себя так же, как это сделал с этимологией слова «демократ» Бурбонов, намеренно её исказив. Смысл пародии, на наш взгляд, заключается в том, что такой маневр весьма опасен, его искусственность очевидна окружающим и очень зыбка. Поэтому Минаев предостерегает поэтов-охранителей существующего строя от подобных поступков. В докладе анализируется пародия Минаева, которая до сих пор не была предметом специального изучения.

 

Ю. П. Коваленко

Владимир Воробьев: творческий портрет режиссера

в интерьере времени и города

Театральный режиссер, ставший одним из ярчайших выразителей культуры «оттепели» в Ленинграде; основоположник несоветского жанра мюзикла в театре музыкальной комедии советской эпохи; киноактер и самобытный кинорежиссер (лучшие постановки в кино – «Труффальдино из Бергамо», «Остров сокровищ», «Свадьба Кречинского»); сценарист, театральный композитор и педагог Владимир Егорович Воробьев в развитии театра и кино второй половины XX ст. обозначил преемственность традиций В. Мейерхольда, Е. Вахтангова, Л. Курбаса. Родившись в Ленинграде в 1937 году, пережив блокаду, режиссер как бы невольно был запрограммирован трагической атмосферой сталинской эпохи. Лучшие его спектакли-события («Зримая песня» в театральном институте на Моховой, «Вестсайдская история», «Дни Турбиных» в театре Ленкомсомола, «Свадьба Кречинского», «Жар-Птица», «Дело», «Охтинский мост», «Бранденбургские ворота») с трудом пробивали себе путь на сцену сквозь цензурные рогатки, встречая сопротивление инерции зрительского восприятия и рутины театральных штампов. В конце 80-х вынужденный уйти от руководства по сути созданным им заново Ленинградским театром музыкальной комедии, В. Воробьев так и не обрел больше своего театра, хотя много и успешно ставил в БДТ, Александринском театре, театрах им. В. Комиссаржевской и им. Н. Акимова, на радио. Даже трагическая гибель режиссера воспринимается сегодня, как непостижимая закономерность его судьбы.

На расстоянии времени эстетика В. Воробьева видится сквозь призму театра лицедейского, ярко-образного, подпитываемого карнавальной стихией. Воробьев оспаривал невероятное очевидным – за самой немыслимой его метафорой прочитывалась документальность. Двухмерность бытия, нашедшая отражение в сквозном лейтмотиве  творчества В. Воробьева – образе зеркал-проводников из реальности в потусторонний мир; эстетика венецианского карнавала, прочитанная сквозь призму коренных для Ленинграда традиций «серебряного века»; синтез психологизма и экспрессионизма, которого достигали в своих работах лучшие актеры режиссера; «преображение» живой человеческой массы (традиционно статичный хор, дивертисментный балет) в знаковую субстанцию действия – все это определило неповторимый спектр выразительных средств Театра Воробьева. Секрет магии его спектаклей кроется в том, что концепция в них озарялась небывалой эмоциональной наполненностью. В то время как спектакли режиссера ругала вульгарно социально настроенная критика, коллеги учились у Воробьева глубокой содержательности сценической формы и европейскому стилю.

Плодотворно работающие сегодня в жанре музыкального театра режиссеры – народный артист РФ К. Стрежнев, заслуженные деятели искусств РФ В. Подгородинский, А. Белинский, хореограф Ю. Полубенцов и др. – продолжают развивать разные аспекты режиссерского новаторства В. Е. Воробьева.

 

С. В. Колосова

«Дон Жуан в Египте» Н. Гумилева и судьбы «вечного» образа

Образ Дон Жуана принято относить к числу образов, являющихся для человечества «вечными спутниками», если пользоваться выражением Д. С. Мережковского. Рожденный испанкой культурой, впервые появившийся в испанском романсе, он получил свое первое блестящее драматическое воплощение в комедии Тирсо де Молина. В комедии Мольера этот образ трансформирован, вобрал в себя и опыт переосмысления, сложившийся в европейской драматургии после комедии Тирсо, и собственный замысел французского драматурга.

«Дон Жуан в Египте» является первым завершенным драматургическим произведением поэта. Впервые он прочитал его в 1911 г. на заседании кружка К. Случевского. Пьеса была опубликована в составе книги стихов поэта «Чужое небо». Известно, что уже в 1913 г. состоялась премьера пьесы в Троицком театре. В современном литературоведении совершенно справедливо отмечается, что Н. Гумилев, создавая собственного героя, несомненно опирался на мировую литературную традицию, однако по сей день остается открытым вопрос о том, какое из произведений (испанское, французское или русское – «Каменный гость») стало отправной точкой, в какой мере его концепция продолжает поиски предшественников, а в какой реализует собственный взгляд поэта на этого героя.

В докладе предпринимается попытка ответа на поставленные вопросы с учетом полемической отнесенности пьесы Н. Гумилева к блоковскому творчеству, а также тесной связи одноактной пьесы в стихах «Дон Жуан в Египте» с его собственной поэзией.

 

В.І. Коренна

Мотив смерті дитини митця в світлі виявів «чудовищності»

Як відомо, з часів романтизму ідеї дитини та митця мають особливий статус у культурі, зокрема в літературі  та літературній критиці. В епоху модернізму, що типологічно тяжіє до романтизму, вони знов навмисно сполучаються. Внаслідок цього оголюються нові смисли, які здійснюються, з одного боку, через реалізацію традиційних мотивів (дитяча беззахисність, творчі муки), а з іншого – через зіткнення мотивів, притаманних модерністському світобаченню (спотворена свідомість митця, хвороба дитини). На перетинанні цього народжується мотив смерть дитини митця, який репрезентує принципово нові сенси, зокрема, активізацію «чудовищності».

У вітчизняному літературознавстві зустріч мотивів хворої дитини і творчих мук митця в аспекті їх перетинання не розглядалася, а проблема «чудовищності» не підіймалася зовсім. Російські дослідники цієї проблеми (І. Смірнов, О. Пєнзін) вважають, що чудовисько – продукт соціальних зламів, революцій. Проте немає розвідок, присвячених народженню чудовиська. У пропонованій роботі зроблена спроба простежити засади та умови народження чудовиська, зумовлені екзистенціальними проблемами людини та світу. Різні за родо-жанровою приналежністю твори – етюд М. Коцюбинського «Цвіт яблуні» та драма В. Винниченка «Чорна Пантера і Білий Медвідь» – поєднані спільним мотивом смерті дитини митця, що дозволяє побачити засади народження чудовиська.

У творі М. Коцюбинського митець споконвічно постає перед обличчям буття. Головний герой не може до кінця прийняти неоднозначність культурного світу в моменти онтологічної несправедливості, які обумовлені смертю дитини та виявляються через екзистенціальний шок. Внаслідок цього внутрішній конфлікт традиційно-культурної поведінки розщепленої особистості стає причиною народження чудовиська, яке залишається всередині чоловіка-батька-митця. Воно не потрапляє в соціум, бо нейтралізується розумінням смерті та красою природи. У творі В.Винниченка «чудовищність» має два джерела: митця і жінку-мати. Це їх визначення за соціальним статусом. Корній приносить дитину в жертву Мистецтву. Рита – заради чоловіка, виступаючи втіленням АнтиМадонни. Чудовисько з’являється в соціумі через конфлікт людини одночасно з традиційно-культурними й соціальними нормами. Воно реалізується через загибель митця та материнства.

Аналіз творів М. Коцюбинського та В. Винниченка показав, що чудовисько народжується, починає усвідомлювати себе перед обличчям буття, а розвивається вже в соціальному середовищі.

С. А. Кочетова

доктор филологических наук, профессор

Об особом воздухе, внезапной искре и всеозаряющей молнии:
Д.С. Мережковский о необходимости разработки поэтики нового искусства

В программной статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» высоко оценивая отдельных писателей русской классической литературы ХIХ века, Д.С. Мережковский говорит об «отсутствии в России “литературы”», так как не видит взаимосвязи между литературными явлениями в исторической перспективе и внутри отдельных литературных эпох.

Главной проблемой, препятствующей созданию единого мощного потока русской литературы, как раз и является хроническая «раздробленность» литературной жизни, отсутствие единства, неполнота, характеризующие не только русскую литературу в целом, но и художественный мир отдельного писателя и отдельного произведения. Руководствуясь именно таким представлением о специфике развития русской литературы, Д.С. Мережковский в своей работе анализирует произведение каждого конкретного автора, рассматривая его как проявление выше определённой «раздробленности». В качестве примера он обращается к рассмотрению религиозных исканий позднего Л.Н. Толстого, которые не согласуются с эстетикой его более ранних романов. «Бегство от культуры» А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова и, наконец, Ф.М. Достоевского находится в противоречии с их новаторством в области художественного психологизма. Пожалуй, только творчество И.С. Тургенева, по сравнению с названными авторами, подвергается в книге Мережковского более детальному рассмотрению и именно в «пленительном и могучем волшебнике слова» И. С. Тургеневе критик видит искры настоящего и будущего «национальной и в то же время всечеловеческой» русской литературы. Разобщённость литераторов, «раздробленность» литературы и «мучительное раздвоение» отдельно рассматриваемых художников, по мнению Мережковского, и таит в себе опасность для развития литературы новой эпохи. Преодоление «раздробленности», втягивающей в свою орбиту великих представителей русской литературы – вот путь, открывающий определённые перспективы в развитии словесного искусства. Примечательно, что посредством внедрения в жизнь трёх важнейших элементов нового искусства – мистического содержания, символов, расширения художественной впечатлительности – возможно, по мнению критика, преодоление кризиса.

Следуя логике рассуждений Д.С. Мережковского, не сложно сделать вывод о том, что именно в модернизме он видит выход из тупика. И тот факт, что писатели-модернисты обратились к литературно-критической деятельности, можно также рассматривать как попытку преодолеть повсеместную «раздробленность», «нащупать» остов, объединяющий столь разных по своему художественному методу мастеров слова. А модернистская поэтика стала своего рода системой координат, позволяющей осуществить задуманное. Стремление писателей-критиков определить «столбовую дорогу» дальнейшего развития русской литературы и вписать её в контекст новейших тенденций функционирования мировой литературы во многом обусловило повышенный интерес авторов литературно-критических высказываний к установлению межтекстовых связей как на уровне интертекста, так и интекста. Подобные исследования подчёркивают тесную связь писательской критики русских модернистов с их непосредственно художественным творчеством. В условиях интенсивного становления модернистского искусства в России складывалась благоприятная обстановка для плодотворного развития литературно-критического творчества современников. Обращает на себя внимание тот факт, что на рубеже XIX – XX веков подавляющее число появившихся литературно-критических выступлений принадлежит перу профессиональных литераторов, не понаслышке знающих законы творческого процесса, а находящихся практически в недрах индивидуального тайнодействия. Авторские творческие замыслы и пути их воплощения легко узнавались собратьями по перу, а стремление модернистов уловить и преломить окружающий мир не ограничивалось только сферой сугубо художественного творчества.

А. К. Красильщик

Проблема «общественного служения» литературы
в народнической и марксисткой критике

В русской критике 1880-х – 1890-х гг. сосуществовало множество направлений, школ, течений, что объясняется переходностью литературного процесса той поры. Анализ исходных философско-эстетических принципов, на которых базировалось то или иное направление литературной критики, представляется важным и актуальным хотя бы уже потому, что типологически сходные процессы происходят и в современной русской литературе, и литературной критике. Без изучения подобных явлений не может быть понят литературный процесс переходных эпох, которыми являются рубежи ХХ в. Статьи критиков-символистов давали толчок к новому осмыслению многих литературных явлений и оказываются удивительно современными. Анализ теоретических статей и рецензий, полемических откликов и заметок позволяют видеть те стороны «нового искусства», которые далеко не всегда выявляются путём исследования художественных произведений.

В литературно-критических статьях Н. К. Михайловского, П. Л. Лаврова, П. Н. Ткачёва, А. М. Скабичевского, анализируемых в данном докладе, проявились особенности «субъективного метода в социологии» и публицистической «утилитарной» критики. Критики этого направления полагали, что общество можно переделать согласно своему умозрительному идеалу. Отсюда следовало, что задача писателя заключается в том, чтобы пропагандировать законы, по которым должна развиваться жизнь. Ценность же литературы измерялась соответственно тому, насколько идеи произведения соответствуют представлениям народников. Таким образом, литературе в обществе отводилась роль служебная, утилитарная.

Подобного же взгляда на литературу придерживались представители марксистской критики. В частности, он ясно проявился в статьях Г. В. Плеханова. Он всегда сосредоточивал своё внимание на выявлении социальной обусловленности литературных явлений. Вместе с тем Плеханов в большей степени, чем какой-либо другой критик-марксист, интересовался общеэстетическими проблемами. Скажем, критик полагал, что «новое искусство» будет являться синтезом «реализма с идеализмом», под которым Плеханов понимал воплощение в художественном творчестве желаемого, устремлённость в будущее. И в этом он, как и критики-народники, парадоксально сближался с русским модернизмом, которому также была присуща идея «жизнетворчества», «жизнестроительства». Однако в отличие от критиков-марксистов в жизнетворческих концепциях символистов внимание было направлено не на социум, а на личность. В ней символистская критика видела движущую силу религиозных, культурных и социальных преобразований.

С. К. Криворучко

кандидат філологічних наук

Складник успіху в „Еволюції театру” А. Жіда

Окрім творчої спадщини французького письменника А. Жіда в історії літератури залишились критичні статті, у яких автор приділяв увагу актуальним питанням модерної доби. Так, 25 березня 1904 року, в товаристві Брюссельської „Вільної Естетики” А. Жідом була прочитана лекція на тему „Еволюція драматичного мистецтва”, яку письменник згодом переробив на статтю „Еволюція театру”. У цій статті автор ставить проблему співвідносності успіху п’єси та її суто художніх мистецьких вад. Складність, на думку письменника, полягає в тому, що успіх п’єси залежить від обставин, що не мають нічого спільного з літературою взагалі: наприклад, багаті декорації, яскраві костюми, красиві жінки, суспільні, патріотичні, одним словом, псевдо-художні наміри драматургів. Парадокс виникає тоді, коли драматург нехтує цими банальними умовностями та підкоряється лише художнім намірам — саме в цей час він ризикує взагалі ніколи не поставити п’єсу.

А. Жід проводить паралель між літературою та біологічною теорією Ч.Дарвіна. У тварин, що живуть суспільствами, природній підбір так змінює структуру кожного індивіда, щоб він міг приносити користь суспільству. При цьому суспільство повинно мати користь від змін індивіда. У випадку з інтелектуалом-драматургом, зауважує А. Жід, суспільство не хоче мати користь. Отже, автор якого не ставлять, замикається в свій твір, випадає з загальної еволюції та протиставляє себе їй. Письменник вважає, що мистецтво завжди є результатом примушення, таким чином, великим виявляється той митець, якого тиск надихає, а перешкоди служать трампліном. Язичники не тлумачили духовні блага як вади, що можна виховувати, але навпаки вбачали в них природні риси, які надаються від народження. В еволюції драми, виокремлює А. Жід, важливим постає питання: де знаходиться „маска”? серед глядачів чи на сцені?— оскільки на початку ХХ століття глядачі та актори помінялись місцями за своєю суттю.

Таким чином, виводить А. Жід, щоб не приносити в жертву мистецтво й одночасно мати успіх, потрібно так як в античні часи, але на новому етапі, відокремити сцену від зали глядачів, фікцію від дійсності, актора від глядача, героя від аури загальноприйнятих забобонів.

В. В. Крымова

Пьесы Ю. Полякова как произведения иронического реализма

Доклад посвящен исследованию текстов пьес современного прозаика, публициста и драматурга, одного из самых оригинальных авторов-ироников, стоящих у истоков русского иронического реализма II половины ХХ века, Юрия Полякова. Многообразие проблем, поставленных автором, оригинальный подход к их решению, глубина проникновения в конфликты вызывают интерес читателей (зрителей) и заслуживают подробного изучения специалистов.

В центре внимания драматурга человек на переломе эпох в его взаимоотношениях с миром, социумом и самим собой; нравственные деформации, которые наблюдаются в обществе последнего двадцатилетия «новейшей истории»; смена ценностных ориентаций. Пьесы Ю. Полякова, с одной стороны, привлекают своей легкостью и «развлекательностью», с другой – поднимают серьезные социальные вопросы, актуальность которых не подлежит сомнению. Кроме того, во всех драматургических произведениях автор развивает вечные темы любовных и семейно-бытовых отношений, но рассматривает их в духе эпохи. Все пьесы представляют нам специфичную – ироническую – реальность. Различные формы иронии, которые мастерски использует Ю. Поляков, помогают автору точнее и образнее «живописать» действительность. Для более объемного и четкого отражения реалий современного бытия драматург использует многообразные приемы создания иронических образов: иронические метафоры, каламбурные сравнения, символы с иронической основой. В идиостиле автора можно заметить многие особенности, характерные для всей современной литературы: философичность, исповедальность, языковую игру, афористичность языка – но все это имеет явную ироническую ориентированность. Внимание к слову, к речевому бытию персонажей, создание тонких речевых портретов есть также важнейшая характеристика художественного мира Ю. Полякова. Филологическое образование автора, на наш взгляд, помогло ему преломить даже универсальные иронические приемы в оригинальном аспекте. Кроме того, использование социолингвистических научных изысканий для создания иронического фона – большая редкость в современной драматургии. Продолжая лучшие традиции русской литературы, Ю. Поляков сумел создать собственное драматургическое направление, которое, по нашему мнению, имеет серьезные перспективы развития.

О.В. Крысало

Перевод ономастических систем драматургии Теннесси Уильямса

в инокультурный контекст

Лингвокультурологическая проблема трактовки иноязычных имен собственных (в данном случае имен действующих лиц пьес американского драматурга Теннесси Уильямса) заключается не только в исследовании совпадений / различий порядка представления героев пьес в оригинальном и переводном вариантах. Имена собственные в тексте имеют огромные экспрессивные возможности и играют значительную конструктивную роль. Входя в художественный текст семантически недостаточным, имя собственное выходит из него семантически обогащенным и выступает в качестве сигнала, возбуждающего обширный комплекс определенных ассоциативных значений.

Анализируя ономастическое пространство русских переводов пьес Теннесси Уильямса, перед нами предстает весьма искаженное «отражение» оригинала, вызванное отчасти разницей в лексическом фоне словарного запаса английского и русского языков. Так, указание на высокое социальное положение персонажей, которое содержится в именах Big Daddy, Big Mama, Boss Finley в значительно меньшей степени представлено в русских переводах. В английском языке из 17 значений слова «большой», представленных в толковом словаре, 3 непосредственно связаны с выражением социальной значимости, успешным ведением дел, материальным благополучием. В русском языке слово «большой» имеет иную семантическую окраску, что, несомненно, в целом искажает коммуникативный эффект оригинального произведения.

Изменения претерпевают при переводе и имена многих персонажей пьес Теннесси Уильямса. Так, для неискушенного читателя уходит специфика иноязычных имен – эмигрантов Стэнли Ковальского, Розы и Серафины делла Роза, Альваро, американки-южанки французского происхождения Бланш Дюбуа. Имя последней героини заслуживает, на наш взгляд, особого внимания. В произведениях Теннесси Уильямса фигурирует большое количество французских «элементов», включая заглавия его пьес и имена персонажей. Хорошо известно особое уважительное отношение в американском обществе к французскому языку и французской культуре. Восхищение драматурга культурой Франции, языком этой страны нашло свое проявление и в выборе имени для главной героини пьесы  «Трамвай «Желание». Однако специфика французского имени Бланш Дюбуа, что в переводе означает «белый лес» не ощущается носителями русской лингвокультуры, поскольку это имя «теряется» среди имен других персонажей пьесы, по определению иноязычных и инокультурных для русского читателя. Все это свидетельствует о том, что читатель, еще только знакомясь со списком действующих лиц пьесы, может получить / не получить большой пласт лингвокультурной информации, заключенной в именах персонажей.

М. Ю. Кудинова-Филимошина

Сатирические стихотворения Б. Савинкова (В. Ропшина)

О литературной деятельности Б. Савинкова (В. Ропшина) известно немного. Исследователи осведомлены значительно больше о поэтах, с которыми он общался (М. Волошин, З. Гиппиус, Д. Мережковский, О. Мандельштам и другие), чем о нем самом. Между тем и издание его произведений в одном томе, и художественный фильм, посвященный его деятельности, существенно стимулируют интерес и к биографии, и к творчеству писателя и террориста.

Два лика одной сильной личности, которая формировалась одновременно со становлением русского символизма, и саму можно назвать символичной, вобравшей многие черты своей бурной эпохи. Наследие В. Ропшина, конечно, можно понять и без знания жизненного пути Б. Савинкова, но оно будет восприниматься полноценнее и пронзительнее, если исследователю станут доступными историческая и художественная подоснова его произведений. Роман, повести, рассказы, стихотворения, в которых среди философствований и обличений порой слышится голос пророка все еще ждут своего исследователя. Духовная жизнь Б.Савинкова шла каким-то особым путем, а его биография – кажется его творчеством. В этой особенности проявилось присущее людям той эпохи жизнетворчество. Как поэт он никогда не датировал свои стихотворения. Для него имела значение не хронология, а внутренняя связь между ними, их соотношения и соподчиненность.

В докладе рассматриваются сатирические стихотворения Б.Савинкова. Необычность его поэзии состоит в том, что за ней стоит он весь в своей небывалой сложности: в каждом стихотворении поэта чувствуется правда настоящей жизни его духа. Б. Савинков всегда был врагом советской власти, и интерес к его личности, то иссякал, то вновь возникал. Трагедия человека нашла отражение в его поэтическом наследии, но сквозь осуждения прорывалось восхищение яркой жизнью и стальным характером.

Е. А. Куриленко

Оценка критики и критика оценки творчества В. М. Гаршина

Большая часть написанного В. М. Гаршиным приходится на вторую половину ХIХ в., когда и формально, и реально в искусстве в целом и в литературе в частности, в том числе, разумеется, и в русской, наблюдались мучительные поиски новых путей развития многообразных эстетических программ, смысл и содержание которых недвусмысленно предвещали приход нового века и нового же, модернистского, искусства. И художественный опыт Гаршина, на наш взгляд, наделён весьма примечательным характером именно с точки зрения наличия в его рассказах элементов новизны и эксперимента.

Тем не менее парадокс заключается в том, что нынешние критические оценки творчества Гаршина остаются созвучными как концепциям современной писателю критики, так и критической мысли советского периода. Эта ситуация представляется нам более чем удивительной, поскольку переклички тогдашней российской и позднейшей советской критики не вызывают возражений по одной простой причине: и ту, и другую, вполне устраивала морально-этическая позиция писателя, который не принимал безобразия и несправедливости мира, порождаемыми, как считалось и до, и после революции, социальной дисгармонией, – но продолжать эту же традицию в условиях возвращения к прежним, в определённом смысле, условиям жизни общества кажется нам не вполне оправданным.

Кроме того, нам представляется, что подобное положение вещей не только противоречит здравому смыслу, но и существенным образом ограничивает перспективу анализа художественных произведений талантливого русского писателя, заслуживающего отношения к своему наследию, прежде всего и главным образом, как к эстетической ценности со всеми последствиями, отсюда вытекающими. И в этой связи мы полагаем необходимым изменить парадигму исследований творчества В. М. Гаршина и сосредоточить их на анализе действительных художественных открытий, которые были сделаны писателем в рамках тех идейно-нравственных убеждений, которые, безусловно, определяли, но отнюдь не исчерпывали всего содержания его произведений.

А. В. Куринная

Специфические особенности драматургической структуры киносценария

Доклад посвящен анализу драматургической структуры киносценария, выделению, на его основе, главных специфических особенностей, отличающих данную сценарную форму от подобных в других видах искусств (в частности, от сценариев телевизионных программ, массовых зрелищ, цирковых сценариев и т.д.). Проблемами кинодраматургии и, в частности, спецификой драматургии киносценария, в разные годы занимались Д. Коган, У. Ротт, Л. Сегер, В.К. Туркин, А.М. Червинский, В.С. Юнаковский и т.д. Однако, на наш взгляд, современных исследований на эту тему недостаточно.

Киносценарий представляет собой произведение кинодраматургии, предназначенное для дальнейшего воплощения на экране; это произведение литературы со специфическими признаками, обусловленными установкой на звукозрительную форму экранного воплощения. Небольшой объем экранного повествования обуславливает поиск предельно емких и лаконичных сюжетных конструкций. Однако, под понятием «конструкция» понимаются также отдельные эпизоды сценария и их расположение по отношению друг к другу.

Конструирование киносценария включает два этапа: разделение сюжета на три акта и применение специальных конструктивных приемов. При этом основой конструирования являются «поворотные пункты», использование которых позволяет повернуть повествование в новом направлении, напоминая о внешней мотивировке и вызывая у зрителя чувство сопереживания за героя. Таким образом, согласно А.М. Червинскому, «хороший сценарий всегда должен быть сконструирован так, чтобы каждая последующая сцена усиливала препятствия на пути героя, давала новый поворот сюжета, усложняла действие». Данное положение, в той или иной мере, отражено в диаграммах Д. Когана («дерево»), У. Рота («река»), Л. Сегер («американские горки») и др.

Анализируя драматургическую структуру ряда киносценариев и сценарные формы других видов искусств, приходим к заключению, что наиболее важными специфическими особенностями первого являются:

- звукозрительная форма экранного воплощения;

- емкие и лаконичные формы сюжетных конструкций;

- трехактное деление драматургической структуры;

- использование в сюжетных конструкциях двух основных «поворотных пунктов».

Полагаем, что отмеченные специфические особенности свидетельствуют о возможном бесконечном разнообразии сюжетных конструкций современного киносценария.

Е. С. Лавриненко

Творчество В. Ходасевича в критической оценке В. Брюсова

Брюсов – старший современник Ходасевича. Ко времени вхождения Ходасевича в литературу у Брюсова за плечами был сложный творческий путь, издательская работа в журнале «Весы», а также опыт литературного критика.

В это время Ходасевич был тесно связан с символизмом, что отразилось в его первой книге стихов «Молодость». Дебют Ходасевича вызвал отклик Брюсова, который отметил «остроту переживаний», характерную для сборника, оценил безупречный художественный вкус поэта, отметив, однако при этом, что стихи Ходасевич пишет «как все их могут писать в наши дни». Рецензируя книгу Ходасевича, Брюсов обратил внимание на резкое несоответствие между названием книги и ее содержанием: «Тон старческого бессилия пронизывает всю эту книгу, озаглавленную «Молодость», эти стихи порой ударяют больно по сердцу, как горькое признанье, сказанное сквозь зубы и с сухими глазами».

Впоследствии каждый новый сборник Ходасевича удостаивается оценки Брюсова. «Счастливый домик» (1914 г.) был назван первой серьезной книгой поэта, отмечено «родство» стихов с пушкинской школой и в то же время «совершенно современная острота переживаний». Рецензируя сборник Ходасевича «Путем зерна» Брюсов отметил, что в стихах видит «ум и хороший вкус».

Книга стихов «Тяжелая лира» получила нелестную оценку. Брюсов констатировал, что стихи Ходасевича больше всего похожи на пародии стихов Пушкина и Баратынского: «автор все учился по классикам и до того заучился, что уже ничего не может, как только передразнивать их». В рецензии отмечалась архаичность поэтического языка Ходасевича. Брюсов приходит к необоснованному выводу, что «совершенно безнадежно, чтобы в лице В. Ходасевича мы получили выдающегося поэта». Эти упреки можно расценивать с точки зрения тех требований, который предъявлял Брюсов и к своему творчеству, и к деятельности поэтов-современников. Самым важным требованием его всегда был аспект новизны, он считал, что «дело поэта должно быть современным до последнего предела».

Многое в творчестве Ходасевича было близко Брюсову. У поэтов много общих тем, например, тема зерна, его умирания – воскрешения; тема города, которую начал Брюсов, а Ходасевич продолжил, показав в своем цикле «Европейская ночь» не только город, но и людей, живущих в нем.  В поэзии Ходасевича можно отметить многочисленные эпиграфы и реминисценции из стихов Брюсова, умение использовать и сильные, и слабые стороны его поэзии, особенно отчетливо это отразилось в стихотворении Ходасевича «На седьмом этаже. Подражание Брюсову».

И. Е. Лайко

«Слово» Достоевского в драматической трилогии Владимира Максимова

1990-х гг.  («Кукла, или Конь Калигулы», «Пьедестал», «Музейные ценности»)

Поздние драмы В.Е. Максимова – «Кукла, или Конь Калигулы», «Пьедестал», «Музейные ценности» по сути представляют собой своеобразную трилогию, демонстрирующую как идеи  Великого Инквизитора обрели реальность в исторических событиях XX века.

Во всех трех пьесах Максимова разрушение страны показано в почти апокалипсических тонах. Действие в пьесе «Кукла, или Конь Калигулы» происходит в мавзолее, из которого «выброшен вождь народов» и стоит «Конь Дьявола». Главная идея пьесы, названной автором «фантазия на троих» - показ глубочайшего всестороннего кризиса, в котором пребывает «постперестроечная» Россия. Главный герой пьесы – Прохожий – это тень Великого инквизитора Достоевского: «Прохожий. Смотри же, чудак из Галилеи. Мало того, что люди глупы и злы…, они еще и ничтожные фантазеры… Они вознамерились построить всеобщее счастье на костях друг друга, но для начала построили только вот эту безвкусную усыпальницу… для своих косноязычных жрецов».

Монолог Великого Инквизитора с безмолвным Христом почти дословно перенесен в пьесу «Кукла, или Конь Калигулы». Отсылки к тексту Достоевского создают эффект подведения эпохального итога, рассмотрения результата того эксперимента, о котором говорил персонаж поэмы из романа «Братья Карамазовы». Но символическое имя «Прохожий» говорит о быстропроходящем зле, а имена персонажей Иосиф и Мария свидетельствуют о вечности Добра. В финале пьесы Конь, символизирующий скотское начало в человеке, исчезает: ему нет места в святыне, где поселился Дух Господен и где плачет новорожденное дитя.

По-иному эта же проблема поставлена в пьесах «Пьедестал» и «Музейные ценности», где любовь не сумела преодолеть дьявольские соблазны. Действие пьес происходит в символизирующих советский тоталитаризм местах: внутри пьедестала памятника Сталину, в музее, где обосновался Палыч – бес в облике пролетария, искушающий людей соблазном власти, который вновь хочет повторить в России эксперимент, «раздуть смуту», потому что у русских людей «обнаруживается хорошее сочетание – варвары и анархисты: падки на всяческие мифы и романтичны во всем, даже в палачестве». В центре действия всех трех пьес – русский интеллигент, главным искушением для которого является гордыня и страстность натуры.

Таким образом, мистический опыт Ф.М. Достоевского, воплотившийся в творчестве Максимова, был «приложен» Максимовым в драматической трилогии 1990-х годов к историческим событиям XX столетия.

Е. В. Любезная

кандидат филологических наук

Способы разоблачения абсурда современного мира в памфлетах Татьяны Толстой

Сатирическая публицистика Т. Н. Толстой отличается ярко выраженным авторским присутствием, которое воссоздается через ведение повествования от первого лица, а также через разнообразные средства интертекстуальности и символической метафоричности. Т. Н. Толстая, как правило, анализирует социальные и этические проблемы с помощью постановки вопросов, заданных самой себе. Таким образом эмоциональное желание разобраться в сложных социальных проблемах помогает публицисту привлечь внимание читателей к соразмышлению.

Татьяна Толстая выбирает из исторически сложившегося сатирического жанрового спектра те формы, которые наиболее адекватно отражают ее концепцию, – стержневой жанр памфлета и фельетона. Писатель моделирует собственные жанры на основе традиционных жанровых канонов. Например, «Грибббы отсюда» (1999) представляет собой фельетон о слепом подражании западным образцам в построении рыночной экономики, в котором доминирующими признаками являются рассказ и эссе. Памфлеты от фельетонов отличаются у Толстой более сильной степенью сатирического обличения. В памфлете «Главный труп» Т.Н. Толстая анализирует причины разрушительного пафоса, овладевшего русским народом. Метрополитен является местом культа и истинным храмом, в отличие от церквей, разрушенных как «буржуазная культура».

«Бонжур, мужик! Пошел вон!» – памфлет Т. Н. Толстой, разоблачающий ложное стремление людей в постсоветской России вернуть то, что было варварски уничтожено – аристократизм. Автор замечает, что при этом «Ни ум, ни талант, ни порядочность, ни оригинальность, ни доброта, ни добросовестность не идут в счет». Острой критике подвергается современная государственная политика «раздачи суверенитетов»: «Белыя и Малыя то отложатся, то приложатся, то опять отложатся, то, глядь, опять приложатся – шатание в людишках великое». С помощью цитат и речевых оборотов из дипломатических речей прошлых веков, из произведений русской классики создается эффект узнавания исторических ситуаций далекого прошлого, повторившихся в начале 1990-х годов.

Фразы на французском языке, вводимые в текст Т. Н. Толстой, подчеркивают искусственность ситуации, при которой происходит процесс ложной «аристократизации» постсоветского российского общества. Французским языком написан заголовок памфлета, представляющий грубую барскую речевую формулу обращения с простонародьем и символизирующую двойственность русской интеллигенции по отношению к народу. В тексте памфлета присутствует смешение «трех стилей»: французского этикетного языка, русских специфических акцентных выражений («э-э скэжитэ, кэнязь») и бранной простонародной лексики. Таким образом, в памфлетах и фельетонах Татьяны Толстой затрагиваются злободневные социальные этические проблемы, которые воплощаются оригинальными сатирическими средствами.

А. В. Люликова

Дихотомия аллюзивных начал

(на примере романа И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой телёнок»)

В современном литературоведении термин «аллюзия» толкуется по-разному. Расхождения в определениях носят непротиворечивый характер, но неоднозначность в понимании данной дефиниции позволяет обнаружить в ней разные аспекты. Рассмотрение дихотомии аллюзий, представленных в романе «Золотой телёнок», позволяет сопоставить элементы текста художественного произведения с определёнными культурными, биографическими, историческими фактами, намёк на которые содержится в произведении. Ироническое переосмысление текстов-первоисточников свидетельствует о принадлежности аллюзий к языковой игре. Аллюзивная игра, являясь продуктом речетворческой деятельности писателя, имеет своей целью формирование иронического отношения к написанному. Но для того, чтобы авторская цель была достигнута, необходимо прибегнуть к декодировке аллюзивной информации, предполагающей определённое знакомство с культурно-историческим контекстом.

В литературных аллюзиях, имеющих место в романе, содержится общекультурный компонент, который включает индивидуально-личностную культуру автора и читателя. Наделение аллюзии смыслом направлено на достижение читателем семантической ясности, но это становится возможным при совпадении интенций автора и последующих интерпретаций читателей. Аллюзии функционируют как средства «переноса свойств и качеств мифологических, библейских, литературных, исторических персонажей и событий на те, о которых идёт речь в данном высказывании», – отмечает И. Р. Гальперин. Согласно этой точке зрения, аллюзию можно рассматривать как средство создания межтекстовых связей. Каждый текст в какой-либо мере неразрывно связан с другими текстами. «Текст, – по мнению Л. Г. Бабенко, – не автономен, его содержание и восприятие базируется на множестве межтекстовых и внетекстовых связей разного рода: смысл его насыщен множеством цитат, отсылок к другим текстам, непосредственно, в явном виде включённых в текст или скрытых неявных ассоциаций, порождаемых текстом».

Таким образом, описываемые в романе «Золотой телёнок» реалии советской действительности могут стать понятными читателю только после проведения аналогии между называемым понятием и подразумевающейся информацией. Выявление денотативной семантики немыслимо без процесса декодировки аллюзий, функционирование которых в тексте является своеобразным средством выразительности и служит созданию комического эффекта.

Т. М. Марченко

кандидат филологических наук, доцент

Богдан Хмельницкий в русской исторической драматургии романтизма

В современном литературоведении Богдан Хмельницкий рассматривается как сквозной, традиционный образ русского романтизма. Его разработка началась в 20-е гг. XIX в. в лиро-эпосе поэтов-декабристов, романтический интерес к образу этого центрального героя украинской истории затронул и прозаические жанры, прежде всего исторический роман, драматурги же обратились к нему позже, в 40 – 70-е гг. Замысел трагедии о Богдане Хмельницком К. Ф. Рылеева так и остался незавершённым, сохранился лишь пролог, написанный в 1825 году, за несколько месяцев до восстания на Сенатской площади. Первым же законченным драматическим произведением стала историческая комедия «Зиновий Богдан Хмельницкий или Присоединение Малороссии» Н. И. Хмельницкого, прямого потомка прославленного украинского гетмана (начало 40-х гг.). В сезон 1865 года на сценах Петербургского Александринского и Московского малого театров шло историческое представление в пяти действиях «Зиновий Богдан Хмельницкий, гетман Малороссии» А. А. Соколова, а в 1871 году журнал «Беседа» напечатал драму Н. В. Маклакова «Богдан Хмельницкий», сценическая постановка которой состоялась лишь в 1881 г.

Жанровые определения, сопровождающие названные пьесы, свидетельствуют о том, что в них отразилась общая для позднего романтизма тенденция – не просто смелого расширения рамок драматической формы, но и размывания жанровых границ, контаминации жанров. Как свидетельствуют авторы «Истории русского драматического театра», исторические комедии тяготеют к «историческому анекдоту», жанр собственно исторической драмы оттесняется жанрово неопределённым драматическим представлением, трагедия вовсе исчезла из репертуара, в драме начал появляться элемент комический, а в комедии патетический. Все эти художественные особенности присутствуют у авторов, писавших о Б. Хмельницком. Стоит отметить, что история русской литературы и театра сохранила крайне скудные сведения о жизни, общественных позициях и творческих принципах интересующих нас драматургов, почти ничего не известно и о сценической судьбе написанных ими пьес на темы украинской истории. Однако предпринятый нами анализ драматических текстов в контексте развития русской исторической драматургии того времени позволяет судить об общности идейно-художественной концепции в трактовке образа. Богдан – Богом данный народу вождь, борец за веру, освободивший православное отечество от угнетения и религиозных преследований ляхов-католиков и воссоединивший Украину с Москвой под скипетром православного государя.

Г. Ф. Молчанов

Порівняльна характеристика критичних оцінок

польських та українських історичних романів

Проблематика історичного роману і, зокрема, його літературознавча та критична рецепція становить – особливо у компаративістичному контексті – один з найактуальніших напрямків сучасного літературознавства хоча б з тієї очевидної рації, відповідно до якої така рецепція пов’язана із одностороннім та, як правило, ангажованим сприйняттям творів, що належать до жанру історичного роману. Так, наприклад, польський та український історичні романи досліджували такі теоретики та історики літератури, як С. Тарновський, Ю. Залеський, В. Дзєдушицький, С. Кшемінський, П. Хмєльовський, П. Свєнтоховський, С. Бжозовський, В. Налковський, К. Войцєховський, С. Ляма, Ю. Кіяс, Ю. Кляйнер, О. Гурка, Л. Людоровський, А. Потоцький, Ю. Кшижановський, Т. Буйніцький, А. Новіцька-Єжова, А. Вільконь, К. Войцєховський, М. Здзєховський, С. Мересінський, Й. Штахельська, С. Сандлер, Х. Капелюсі, І. Горський, М. Васьків тощо, а також вдавалися до критичних виступів і такі відомі діячі культури, як Б. Прус, М. Грушевський, В. Гомбрович, Ч. Мілош та ін. Втім лише кілька останніх праць можна визнати такими, у яких зроблено спробу об’єктивно та, сказати б, сміливо розглянути, у тому числі, й контроверсійні аспекти стосунків між Польщею та Україною, що знайшли своє відображення в історичних романах національних письменників.

До окресленого типу праць слід віднести передусім ті з них, автори яких, будучи приналежними до певної культури, вдаються до аналізу історичних романів, що створено митцями іншої культури. Серед таких праць звертає на себе увагу дисертація Т. Чужої «Історичний роман Г.Сенкевича «Вогнем і мечем»: джерела і художній дискурс» та дослідження Ю. Булаховської «До проблеми сприйняття в Україні польської художньої прози ХІХ століття (Юзеф Крашевський, Генрик Сенкевич)». Натомість, з іншого боку, в цілому виважена сучасна оцінка «Вогнем і мечем» Г. Сенкевича належить Р. Радишевському, що її було репрезентовано у статтях «Література та історія в романі «Вогнем і мечем» Генрика Сенкевича» та «Роман Генрика Сенкевича «Вогнем і мечем: польська й українська перспектива».

Таким чином, порівняльна характеристика критичних оцінок польських та українських історичних романів дозволяє сформувати певну виважену точку зору та нове неупереджене ставлення як до літературних текстів, так і до історичного матеріалу, який став предметом зображення в історичних романах двох національних культур, що мають складну, проте спільну історію.

П. Мотамед

Произведения Н. В. Гоголя в восприятии М. Данешвар

Теоретическая рецепция наследия Гоголя в Иране знает немало интересных примеров истолкования гоголевского наследия. Один из них – глубокие и серьезные интерпретации выдающегося критика и переводчика М. Данешвар. Ею осуществлен, например, анализ петербургских повестей в ее предисловии к переводу «Шинели» (1990). Автор статьи строит свой анализ на противопоставлении украинского мира, в котором писатель вырос и формировался, миру столицы, куда он приехал с намерением послужить своему народу. По мнению М. Данешвар, именно события, происходившие с Гоголем в Петербурге, послужили причиной его обращения к прошлому украинского народа. В статье, предшествующей переводу, автор анализирует «Записки сумасшедшего», обращается к историческим реалиям, которые возникают в сознании героя повести, поясняет, почему он считает себя королем Испании и т.д. Свою задачу М. Данешвар видит в том, чтобы читателю стал понятным текст переведенной им повести и делает в популярной форме реальный комментарий к ней. Именно поэтому в статье много отступлений, вводящих читателя в мир русской литературы той поры и помогающих ему понять некоторые места гоголевского текста. «Когда Гоголь писал это произведение, – пишет автор статьи, – его интересовала проблема сумасшествия. В пьесе ”Владимир”, подверженной цензуре, также речь шла о сумасшествии. Друг Гоголя, Анненков, говорил о том, что на собраниях в доме писателя также шла речь об этой болезни. В “Записках сумасшедшего” раскрываются и психологические черты самого Гоголя. Он метко показывает процесс галлюцинаций, показывает, что сумасшедший может найти логичное объяснение всему, что с ним происходит. Даже когда его ударяют палками, он воспринимает это как испытание, которое должен пройти будущий король Испании. Персонаж в своих мыслях сидит на крылатой тройке и улетает от реального мира, мечта, которая потом проявится и в ”Братьях Карамазовых”».

Повесть Гоголя «Нос» является, по мнению М. Данешвар, наиболее «спорной» в наследии писателя, потому она получает более развернутое толкование. М. Данешвар показывает, какие разнообразные интерпретации это произведение имело у исследователей во всем мире. «Некоторые исследователи, учитывая факты биографии писателя, – говорит она, – высказывали мнение, что в повести воплощено табу и страх физических отношений (комплекс импотенции по Фрейду) или его болезненный комплекс из-за большого носа. Другое мнение состояло в том, что ”Нос” представляет собой абсурдную фантазию, которая не стоит такого внимания литературных критиков и не заслуживает анализа с психологической точки зрения. Еще одна точка зрения заключается в том, что повесть является жестокой сатирой на Петербург, его идиотизм, роскошь, механическую жизнь. Но какие бы мнения не высказывались, перед нами – сатирический шедевр, в котором реальность и фантазия так переплетены, что трудно сказать, где фантазия, а где – реальность». В докладе рассматриваются достижения М. Данешвар в изучении творчества Гоголя, показываются особенности его теоретической рецепции в наследии критика.

И. В. Мухаметзянова

Творчество П. И. Мельникова (Андрея Печерского) в оценке Л. К. Ильинского

История изучения творчества П. И. Мельникова (Андрея Печерского), читательский интерес к нему, переживал ряд подъемов и спадов. Один из таких спадов имел место в первые десятилетия ХХ в. Об этом свидетельствует прохладный приём критиками и читателями «Сборника в память П. И. Мельникова», изданного к двадцатилетней годовщине смерти писателя. Известный литературовед и крупнейший библиограф того времени Л. К. Ильинский, в своей статье «П. И. Мельников (Андрей Печерский). По поводу «Сборника в память П. И. Мельникова», опубликованной в «Русском филологическом вестнике» в 1912 г., подробно останавливается на факторах, объясняющих, по его мнению, это явление.

Во-первых, Ильинский не видит общей идеи, принципа, объединяющего разностороннюю деятельность Мельникова: «Он с одинаковым рвением пишет о солнечных затмениях, и о направлениях железной дороги и о ценах на хлеб во время воззвания Минина, а «если угодно, – как писал он Погодину, – я составлю вам описания «Древностей Новгородских». В Мельникове-беллетристе Л. К. Ильинского поражает «полная подчиненность фактам». Цель автора – затронуть жизнь провинции – нередко делала сюжет и заглавие произведения делом второстепенным. Такое отношение, когда заглавие не выражает сущности произведения и когда произведение не теряет от его перемены, считает Ильинский, возможно лишь при отсутствии основной принципиальной точки зрения у автора. Отмечает Л. К. Ильинский и подчиненность авторской позиции журналу, в котором печатается его произведение. Согласие на редактирование типа «…Ради Бога, марайте, как Вам будет угодно. Я ни в чем вам не противоречу» приводит литературоведа к выводу, что «…мы имеем дело с человеком беспринципным». В этой мысли критика укрепляет и тот факт, что Мельников-Печерский участвовал в двух противоположных по духу журналах – в «Отечественных записках» Краевского и «Москвитянине» Погодина. Жёстко и не всегда до конца объективно оценивая деятельность писателя, Ильинский, тем не менее, отмечает и те творческие моменты, которые могли бы стимулировать новый всплеск интереса к нему. Это основательность и подробность, с какими Мельников подходит к изучению интересующих его исторических событий, обычаев и нравов, связанных с провинциальной жизнью. Здесь и серьезные архивные изучения, забота о распространении знаний, мысль о борьбе против предрассудков. Ценным источником сведений о писателе, не до конца понятом современниками и потомками, Л.К. Ильинский считает личную переписку Мельникова-Печерского, изучением которой и призывает заняться новых исследователей его творчества.

А. Ю. Нестеренко

Политические и культурные деятели как объект сатиры

А. Аверченко («Двенадцать портретов (в формате "будуар")»

Персонажами большинства портретов сборника становятся широко известные общественные личности: политические деятели   (Феликс Дзержинский, Петерс, Мартов, Абрамович, Керенский) и представители культуры (Максим Горький, Федор Шаляпин, Владимир Маяковский). Опираясь на опыт литературных предшественников, А. Аверченко создает во многом новое по своему жанровому облику образование. Это анонсировано уже в подзаголовке сборника – «в формате "будуар"». Традиция жанра предусматривала изображение общественной деятельности героя, допуская отдельные черты личной жизни – для полноты картины. А. Аверченко меняет ракурс, делая акцент на изображении персонажа в будуарной, комнатной, домашней обстановке, в частной, семейной жизни. Сатирика интересуют не официальные, парадные портреты, уже закрепленные к тому времени в идеологическом и культурном дискурсе эпохи, как-то: идеологи русской революции, вожди мирового пролетариата (Ленин, Троцкий), Первый Пролетарский Писатель, «буревестник революции» (М. Горький), Первый Пролетарский Поэт, «глашатай революции» (В. Маяковский), а портреты человеческие. Избранный принцип характеристики действующих лиц представлялся сатирику особенно важным, так как он дал возможность показать героев без масок, выявить сущность характеров, тщательно скрытую от посторонних, обнаружить истинный смысл слов, поступков, событий. Отметим, что в данном случае возможен ещё один вариант трактовки, связанный со значением слова «будуар» (приёмная комната хозяев в богатом аристократическом доме).

Таким образом, локализация места описываемых событий удачно сопрягается с принципом изображения сатириком представителей новой власти как новых королей, новых хозяев России. Достаточно необычны два первых портрета, открывающих книгу, – «Мадам Ленина» и «Мадам Троцкая».  Данный пример можно рассматривать как случай сатирической трансформации знаменитой формулы большевистского двуединства «Ленин – Троцкий». Если в фельетоне «Короли у себя дома» эта трансформация вылилась в «удивительный супружеский союз» Ленина и Троцкого, то в памфлетах – в сатирические портреты «Мадам Ленина» и «Мадам Троцкая».

Полемически отталкиваясь от поэмы А. Блока «Двенадцать», А. Аверченко создает образы двенадцати антиапостолов в откровенно антипиететной манере, с использованием слов, имеющих пейоративную окраску – вплоть до зоологичесих уподоблений.

А. А. Никитченко

Антитеза символов в поэзии Черубины де Габриак

(о статье Е. Архиппова «Тёмный ангел Черубины»)

Одну из ведущих ролей в сохранении, а также изучении творческого наследия поэтессы Е. Васильевой (Черубины де Габриак) сыграл библиограф, критик и поэт Е. Архиппов, известный также под псевдонимом Д. Щербинский. История знакомства двух поэтов берёт своё начало с 1921 г. Несмотря на то, что им не суждено было встретиться, их переписка дала библиографу весьма объёмный и, безусловно, ценный пласт информации о подробностях биографии поэтессы, об истоках, тексте и предтексте поэзии литературной маски Е. Васильевой – Черубины де Габриак, творчеству которой Е. Архиппов посвятил ряд своих литературно-критических статей. Среди них – исследование «Тёмный ангел Черубины», входящее в состав машинописного сборника Е. Архиппова 1928 г. (РГАЛИ), которое и является целью нашего доклада. Автор предпринял попытку дать подробное пояснение явлению «биполярности» духа поэтессы Черубины де Габриак, выраженном в её поэзии посредством символов-антитез, например, «малиновый и скитский звон, чётки и бусы, акафист и горение крови цыганской». Е. Архиппов подчёркивает особую концепцию поэтического «Я» Черубины, которую он сформулировал как «союз близнецов – плоти и духа <…>». По мнению исследователя, плоть взята поэтессой «не в преодолении, а в тяжкой и душной борьбе», борьбе за право быть равнозначной духу. Подобная идея полярна основным аскетическим постулатам христианской Церкви, в том числе и одной из её ветвей, последовательницей которой объявляет себя Черубина, католической Церкви, провозглашающей плоть темницей чистого и непорочного духа. Залогом успешной реализации противоречивых стремлений поэтессы, по утверждению Е. Архиппова, является освобождение «связанного и незрячего» Тёмного ангела плоти, который не исключает существования Светлого ангела духа. Диалог двух ангелов, принадлежащих противоположным силам и Царствам, представляет собой самобытную черту мистической лирики Черубины де Габриак, и повествует, согласно автору статьи, «о жизни плоти в сфере милующего духа». Материалы неизданной статьи Е. Архиппова «Тёмный ангел Черубины» представляют чрезвычайный интерес, так как вводятся в научный обиход впервые. В докладе подробно рассматриваются и анализируются размышления библиографа на тему биполярности философии, мотивов, символов духа и поэзии Черубины де Габриак.

С. Н. Никифорова

Языковая игра как способ создания сатирического и комического эффекта в романе М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Языковая игра, по мнению В. З. Санникова, – это всякое намеренно необычное использование языка (например, для создания художественного эффекта). Существует, как известно, два понимания языковой игры – широкое и узкое. Они сформулированы в работах Е. А. Земской, В. З. Санникова и Т. А. Гридиной. Языковая игра в широком смысле включает в себя все способы актуализации языкового знака, а также игру целыми ситуациями и текстами. Языковая игра в узком понимании основана только на использовании языковых средств. Языковая игра в русской разговорной речи обладает целым рядом особенностей – непринужденностью, спонтанностью, непритязательностью. Но главная ее особенность, на наш взгляд, в том, что языковая игра служит конституирующим средством созидания образа автора в художественных произведениях, характеризует своеобразную и уникальную языковую личность писателя. Писатель-сатирик в своем творчестве широко использует различные приемы языковой игры, которая основной своей целью имеет достижение комического эффекта. Характер комического определяется и тематикой произведения, и замыслом автора, и своеобразием его таланта. Комическое может служить целям иронического или юмористического освещения изображаемой действительности. Но "особую глубину и действенную силу речевые приемы комического приобретают в тех случаях, когда они используются для сатирического обличения, способствуют глубокому изображению явления, вскрытию его сущностных противоречий, а не просто изображают то или иное явление в смешном виде" (Е. А. Земская).

В художественном мире "Мастера и Маргариты" М.А.Булгакова смешное и серьезное, вымысел и реальность строго не разграничены: одно соседствует с другим, одно переходит в другое, способствуя созданию особого образа автора в булгаковском романе. Важным средством конституирования этого образа является языковая игра. Специфика языковой игры в "Мастере и Маргарите" обусловлена прежде всего установкой на создание ирреального, сдвинутого мира. От Гоголя Булгаков унаследовал принцип сочетания странного и смешного, комического и шутовского с уродливым и страшным, гротескный рисунок, язвительный тон комической издевки. Как в "Мертвых душах" Гоголя, в "московских" главах "Мастера и Маргариты" используются различные формы речи, за которыми не чувствуется психологического образа, и все персонажи, вся "натура" повествования предстает как объективно данная, а не искривленная сознанием повествователя.

Особенность языковой игры у Булгакова во многом обусловлена аллюзийной соотнесенностью с речевой советской практикой 20-х – 30-х гг., так называемым "новоязом". Языковую позицию Булгакова можно квалифицировать как "языковое сопротивление", как противостояние тоталитарному языку. Многие особенности булгаковского стиля объясняются не только своеобразием его таланта, но и критическим отношением к советской власти, к господствующей идеологии, к официальному клишированному языку. Языковая игра у Булгакова строится не только на использовании языковых средств, но и на своеобразной игре композиционными приемами, на игре целыми ситуациями, целыми мирами (реальным и ирреальным, в частности).

Д. В. Новохатский

Тенденции восприятия «Трилогии» В. Сорокина зарубежной критикой

Творчество Владимира Сорокина, являющегося одним из наиболее ярких представителей современного русского литературного процесса, достаточно хорошо известно за пределами русскоязычного пространства. Первые прозаические произведения автора – «Очередь», «Тридцатая любовь Марины», «Норма» – увидели свет в Париже, более поздние романы, среди которых «Голубое сало» и «Сердца четырех», издавались на Западе вскоре после публикации в России. Одним из первых западных литературоведов, обративших внимание на произведения Сорокина, стал Д. Гиллеспи, в настоящее время наиболее развитая «сорокинская» школа существует в Германии. Западная критика достаточно унифицирована: если в русском литературоведении «соц-артная» тенденция оценки творчества Сорокина является доминирующей, то на Западе, особенно в Германии и Италии, она является единственно приемлемой.  Анализ романов Сорокина обычно сводится к пересказу содержания произведения и комментирования проявлений эстетики шока, характеризующей раннее творчество писателя. В подобном ключе написаны многочисленные статьи Б. Менцель, Д. Гиллеспи, К. Жери и других авторов.

«Трилогия» на русском языке издавалась по частям, начиная с 2002 года. Соответственно, ее перевод также осуществлялся постепенно. Первая часть, «Лед», была издана на немецком, французском, английском, литовском, итальянском, болгарском, польском и румынском языках. После скандала вокруг романа «Голубое сало», освещенного в таких газетах как “Le Monde” и “El País”, от нового романа Сорокина ждали потрясений, нецензурности, «истерики стиля» (термин И.С. Скоропановой). Однако «Лед», а позже «Путь Бро» подтвердили то, что в Европе и Америке не нашло позитивного отклика: творчество Сорокина все дальше отходит от соц-арта. В данном отношении показательны рецензии Б. Виндиша (“Nürnberger Nachrichten”), Б. Сульпассо (“eSamizdat”), З. Даттенбергер (“Muenchner Merkur”): критики говорят о необычности нового романа Сорокина, однако избегают непосредственной литературоведческой оценки произведения. Утверждение Г. Орлова о том, что Сорокин «явно ищет выхода на западные рынки», в связи с чем изменилась проблематика творчества писателя, опровергается действительностью: Запад не готов к «новому» Сорокину, критика и читатель Европы дезориентированы, потому до настоящего времени вторая часть «Трилогии», «Путь Бро», опубликована только на английском и немецком языках. Более того, «23 000» через полтора года издания на русском языке, до сих пор не увидел свет на Западе, потому употребление понятия «Трилогия» в отношении переводных изданий проблематично.

Восприятие западной критикой эпопеи о «ледяном братстве» является подтверждением эволюции творчества Сорокина и сменой творческой парадигмы писателя, тенденция к чему продолжилась в повести «День опричника», вышедшей в свет после «Трилогии».

Н. Н. Нос

Биографический очерк А. Скабичевского «П. А. Плетнёв»

В 1885 г. в журнале "Вестник Европы" (т. 6, №11) был опубликован биографический очерк А.Скабичевского "П.А.Плетнёв", приуроченный к выходу в свет трёхтомника "Сочинения и переписка П.А.Плетнёва" под редакцией Я.Грота. В этой статье  Скабичевский попытался не только представить своё видение личности Плетнёва, но и критически подойти к содержанию трёхтомника, внести в него свои поправки. "В 20-х и 30-х годах несколько литераторов стояли совершенно особняком и составляли свой особенный кружок",- утверждает Скабичевский. Туда входили Пушкин, Жуковский, Батюшков, Крылов, Гоголь, Плетнёв и другие. Автор указывает на замкнутость кружка, его отчуждённость от других литераторов. В 1840-х гг. Плетнёв как-то заметил: "Мне самому странно, какою судьбою я, чуждый всем вам, вброшен был в ваш круг, и, незаметный для вас, я про себя складывал ступени жизни своей из событий, вам принадлежавших". Первое, что обращает на себя внимание читателя очерка Скабичевского, - это акцент на критической деятельности Плетнёва. Так, Плетнёв выступал "истолкователем эстетических взглядов и суждений" членов этого литературного кружка. На наш взгляд, мнение Скабичевского противоречиво. Вспомним обзор Плетнёва "Письмо к графине С.И.С. о русских поэтах" (1825), вызвавший волну негодования известных в то время критиков, включая Пушкина. Следовательно, Плетнёв не мог быть "истолкователем" и, тем более, не мог быть "характер критических статей Плетнёва вполне согласован с теми нравами, вкусами и духом, какие господствовали в кружке". Скабичевский знакомит с краткой биографией Плетнёва. Он полностью согласен со словами Грота, что Плетнёв очень многих новичков "…вывел на прямую дорогу; скольких, напротив, удержал от поприща, к  которому они не имели призвания". Полонский, Кохановская (литературный псевдоним – Соханская), Ершов, Милькеев – те немногие, которые обязаны Плетнёву своим литературным дебютом, а затем и признанием публики. Биографический очерк Скабичевского является своеобразным вкладом в изучение жизни и творчества Плетнёва, поэта, критика, издателя и журналиста пушкинской эпохи. "Заслуги, оказанные им отечественной литературе, не кидаются в глаза с первого раза. Но они отыщутся и по достоинству оценятся при позднейшей разработке и приведении в порядок и ясность действий и явлений современной ему эпохи",- пророческие слова Вяземского о Плетнёве.

Г.В.Овсянникова

Фразеологические единицы в сборнике Феликса Кривина «Калейдоскоп»

Целью данного выступления является обоснование употребления фразеологизма как структурообразующего средства для создания комического эффекта в раннем творчестве Феликса Кривина. Объектом исследования являются фразеологические единицы, используемые автором анализируемого сборника для создания комического эффекта.  Мы ставим перед собой задачи выявления основных приемов трансформации ФЕ в произведениях Феликса Кривина на основе сборника «Калейдоскоп», классификации по степени слитности с точки зрения эквивалентности частям речи, проведения анализа характерных черт  употребления ФЕ с целью создания комического эффекта.

Фразеологические сращения, используемые Ф. Кривиным (все шито-крыто, до упаду, не давать спуску, испустить дух, на посылках, нести околесицу, перемывать косточки, сесть в калошу, совать нос, лить воду, прожигать жизнь и мн.др.), составляют 35 примеров. Во фразеологических сращениях единствах комический эффект создаётся чаще всего за счёт использования многозначности либо омонимии составляющих слов. Фразеологические единства, используемые автором (лезть в петлю, взлететь на воздух, воспарить в мечтах,  песок сыплется, видеть в розовом свете, выйти сухим из воды, засучить рукава, пустить корни  и т.д.), не менее многочислены - 32 примера. Фразеологические сочетания (суконный язык, пороховая бочка, с изюминкой, подколодная змея, рациональное зерно, горячие головы, светлые головы. широкий жест, медовый месяц, краеугольный камень) составляют 31 пример.  А фразеологические выражения (пословицы, поговорки, крылатые выражения, афоризмы) – 28 примеров: (пустить козла в огород, смотреть как баран на новые ворота, ни в какие ворота не лезет),  за что купил, за то и продал, Чем больше пороху, тем меньше  шороху, и  волки  сыты, и  овцы  целы,  ломаного гроша не стоит).      

Фразеологические сращения, единства, сочетания, выражения используются Ф.Кривиным фактически в равной степени. С точки зрения эквивалентности той или иной части речи фразеологические обороты можно разделить на семь основных групп: глагольные, субстантивные, наречные, адъективные, междометные, модальные, союзные. Самыми продуктивными у Кривина являются первые 4 группы фразеологизмов. Наиболее яркая особенность использования фразеологизмов в художественной речи — это преобразование оборотов из общеизвестных в индивидуально-авторские. Всего проанализировано около 130 примеров употребления ФЕ в рамках сборника «Калейдоскоп» Феликса Кривина. В произведениях различных сатирико-юмористических жанров особенно часто прибегают к трансформации фразеологических единиц. В сатирическом тексте происходят разнообразные трансформации, как семантики, структуры, так и эмоционально – стилистической окраски этого выражения. Основной функцией трансформированных ФЕ в сборнике является создание комического эффекта. Обыгрыванию чаще всего подвергается природа фразеологизма, его вторичный, производный характер. Использование ФЕ и основные способы их трансформации с целью создания комического эффекта в творчестве Ф. Кривина представляется бесспорно интересным и требующим дальнейшего изучения.

Е. А. Огиенко

«Власть тьмы, или один увяз всей семейке пропасть»

как драматургическая пародия

«Власть тьмы, или один увяз всей семейке пропасть», пародирующее драму Л. Н. Толстого «Власть тьмы, или коготок увяз всей птичке пропасть», впервые опубликовано в 1898 г. Пользуясь классификацией А. Морозова, произведение можно отнести к такому виду пародии, как пародическое использование. В основу положено пародическое обыгрывание названия толстовской пьесы: «власть тьмы» – название  аллегорическое, которое критики трактовали по-своему: Толстой имел ввиду тьму духовную и дал наглядный урок обществу, погрязшему в разврате и пороках. В пользу этой версии свидетельствует и эпиграф пьесы «а я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем. Если же правый глаз соблазняет тебя. Вырви его и брось от себя, ибо лучше, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну. (Мф. 5, 28,29)». Или Толстой имел ввиду материальную тьму, варварские условия жизни народа.  «Под властью тьмы, – разъяснял петербургский листок,  – автор подразумевает нечто иное, чем невежество: злое начало, власть темных сил природы, может статься, даже кое-то трансцендентальное и мистическое».

В пародии название «Власть тьмы, или один увяз, всей семейке пропасть» лишено стилистических особенностей и употребляется в прямом значении: «Никита (выходит из своей избы). Ну и тьма! Пятиалтынного от копейки не отличишь. Митрич. …грязи-то, грязи навалили. Залягай их лягушки, не  прочистишь! О господи, Микола милостивый! Потонули, видно, все? Не слыхать ничего!.. О, господи, Микола милостивый! (рычит и тонет). На это также указывает место и время действия «улица в г. Грязноболотинске, на улице грязь. Ночь…». Можно предположить, что в пародии действие происходит через несколько лет после событий драмы Толстого, главный герой пародического произведения – Никита, богатый помещик, тогда как у Толстого он работник, женившийся на своей хозяйке после убийства её мужа Петра. Анисья упоминается как его жена, родители Никиты, являющиеся действующими лицами драмы Толстого также присутствуют и в пародическом произведении, как Акулина и Анютка. В пародии есть работник Никиты, Митрич, которого нет в оригинальном произведении. Связь пародии с драмой Толстого показана и в словах Никиты: «А надо беспременно сходить к уряднику, послухать «Власть тьмы» Толстого, – говорят про меня писано!»

Действующие лица, их особенности характера и поведения как будто не имеют никакого значения: главными героями пьесы являются грязь и темнота, причем не общественная или религиозная, а вполне реальная.

Н. А. Ольховая

Иосиф Бродский – драматург

Имя Иосифа Бродского, лауреата Нобелевской премии, известно миру прежде всего как поэта, а между тем в его творческом наследии  есть ряд произведений, в которых драматургический принцип как структурообразующий прием был главным. Более того, он утверждал, что и в стихах главное – «это композиция. Главное- этот тот самый драматургический принцип – композиция». В 1965 году он сознался, что чувствует себя больше Островским, чем Байроном, хотя иногда чувствовал себя Шекспиром.

Уже в первом крупном произведении Бродского – поэме-мистерии «Шествие» наблюдается система монологов, развернутые авторские ремарки, характерные только для драматических произведений, а в «Диалоге» - (1962) – разговор с Богом. Прием диалога использован и в «Исааке и Аврааме», «Горбунове и Горчакове».

Главным драматургическим произведением И. Бродского считается «Мрамор», воспринимающийся как вариация на темы из Платона.

В исследовательской литературе драматургическому творчеству И. Бродского уделено не так много внимания, как поэзии, поэтому было бы неуместно попытаться  определить место и значение драматургии в творчестве писателя.

В одной из немногих статей, посвященных этой проблеме, утверждается, что «Мрамор» - ироническая модель рая» (Ирина Муравьева), а И. Ковалева считает, что «Мрамор» - это своего рода «Памятник», а это «жанр, в котором поэты… подводят итог своей работе».

На наш взгляд, это произведение, в котором сосредоточено множество тем, которые были важными для И. Бродского и в его поэтическом творчестве: проблема Времени, Искусства, Поэзии, и то, как освещаются эти темы, становится основной задачей настоящего доклада.

Н. А. Онищенко

Сатиричне спрямування «Записок кирпатого Мефістофеля» В. Винниченка

Фауст присвячує життя служінню людям, Мефістофель – собі. Звідси й незадоволеність головного героя „Записок” життям, звідси та отрута, яку він виливає у стосунках з іншими людьми; втручаючись у приватне життя родин, він сіє зерна розбрату. В. Винниченко вказує, що з його безперечною цікавістю до проблеми статевих потягів, важливим елементом була „переоцінка моральних цінностей”. „Чесність з собою”, а не „гармонія” послуговує будуванню стосунків чоловіків Винниченка з жінками.

В. Винниченко вдається до експерименту, що будується на відкиданні ідей традиційного родинного устрою та введення поняття „вільних” стосунків. Отже, вдаємося до припущення, що не тільки Гете написав твір майбутнього, порушуючи проблеми духовної невизначеності людини, а й також В. Винниченко, який порушив більш інтимний аспект людських стосунків. В. Винниченко оздоблює роман ледь помітною містифікацією. Зневіра героя в революційних гаслах як утрата Бога призвела до появи маски Мефістофеля. Цей прийом ґрунтується на портретних деталях, підкреслюючи в такий спосіб зовнішній вияв характеристичного ймення. Головний герой не просто стає відступником, а бісом відступництва. Він використовує розум для свого морального виправдання, дискредитації соціалістичних ідей. Михайлюк чітко окреслює свою позицію у світі: він людина, яка відрізняється серед оточення, він „ випадає” із узвичаєних норм, стає генератором ідей. Треба подивитися пильніше: якийсь він незвичайний, дивний, цей головний герой, біс із людським обличчям – тому й «кирпатий»… Він чинить зло, але він також відчуває в собі добрі зрушення – співчуття, радість, любов. Ця двобічність характеру головного героя простежуватися і відносинах з жінками. Користуючись репутацією звісного ловеласа, Михайлюк використовує жінок для фізичного і духовного бажання. Він виступає злочинцем – і раптом стає покірливим, тихим, ніжним, коли закохується по-справжньому. Клавдія і Ганна Забережна відповідно символізують раціональне й ірраціональне начало Михайлюкової натури. Для Якова Васильовича жінка асоціюється зі стихійно-підступною природою, «знаряддям» якої є «диявольська природа жінки», жіночість якої є ціллю спокуси. Герой Винниченкового твору визнає силу сліпого інстинкту природи, мета якої – продовження роду. Наприкінці твору Яків Михайлюк – це вже не «Кирпатий Мефістофель», це архетип дорослого українця тонкої вікової кори, коли найважливішим стає особиста політика «моя хата скраю». Це кредо можна розглядати не тільки в негативному плані; а й як головну домінанту нашого індивідуалізму, для Михайлюка це кредо означає: хата, дитина і вінчана дружина. Винниченко, який власним життям, власним шлюбом декларував шлюб громадянський, витяг цей архетипний фінал з підсвідомого української нації. Та не можна одноразово запевняти, що Михайлюк задоволений усім і що більшого йому не треба. Якщо людина активна, в ній живе вогник реформаторський, революційних здібностей, то вона ніколи не покине своїх ідей, не забуде про них: вона лише може приховати їх на деякий час. А, отже, надія завжди залишається, вона живе і треба вірити, щоб жити, передаючи вогник своїм нащадкам для подальшої боротьби. Таким чином, ми можемо стверджувати, що В. Винниченко у творі «Записки Кирпатого Мефістофеля» одночасно наслідує традицію розробки комплексу фаустівських мотивів та сатирично зображує існуючу дійсність.

М. В. Орлова

кандидат филологических наук

Проблема чистоты русского языка в литературной критике З. Гиппиус

В юности Гиппиус до слёз спорила с А. Волынским из-за «невозможного» языка его статей, а в преклонные годы терпеливо исправляла орфографические ошибки В. Злобина. Под псевдонимами Антона Крайнего, Товарища Германа, Алексея Кирилова, Льва Пущина и под собственным именем в статьях и письмах она рассыпала поучительные, порой оскорбительные, ироничные и тревожные замечания об ошибках, допущенных в языке. Адресатами замечаний могли быть издатели, редакторы, писатели, учёные.

В «Весах» Гиппиус высмеивала двуязычие журнала «Золотое руно», «французский диалект» «исказителя» оригинала (Весы, 1906. № 2). Печатные высказывания Гиппиус и Брюсова были включены в борьбу с «литературным хулиганством», безыдейностью и профанацией идей ведущих мыслителей и художников, т. е. борьбой за культуру. Из Парижа пикировка «Весов», «Золотого руна», «Перевала» виделась Мережковским как «яростная возня», «бутафорская перебранка». Символистам первого ряда принадлежит заслуга развития традиций русской культуры ХVIII – ХIХ вв. С 1906 – 1908 гг. Гиппиус включала русскую литературу в общемировой культурный контекст.

В 1908 – 1914 гг. в «Русской мысли» критики не только давали целостную характеристику литературной жизни России, но и формировали вкусы читателей. Иногда борьбу против искажений русского языка Гиппиус считала бесполезной, но при этом с иронией выводила на «свет Божий» просчёты Осипа Дымова, ухитрившегося «три раза одеть какую-то кофточку», С. А. Венгерова, в академическом труде которого под иллюстрацией было написано: «Людмила одевает шапку Черномора». Важно всё, грамматическим просчетам критик не давал «права гражданства» (Русская мысль, 1910. № 12). Гиппиус высмеивала стиль некоторых начинающих авторов, «отравленных» декадентской «заразой», и восхищалась живым образным языком, чеховской ясностью рассказов сибиряка Замирайлова из Томского университета (Русская мысль, 1911. №1).

В эмиграции ирония Гиппиус сменилась тревогой. В забытой статье «Смесь. Русский язык» Лев Пущин отметил редакторские просчёты: «Были ограблены деньги и вещи» и засорение русского языка иностранной лексикой: «сотериологическая значимость» и «солипсическое уединение» Г. Флоровского, «своеобразное повторение филогенией онтогении» В. Ильина (Новый корабль, 1927. № 2). С высоты огромного литературного опыта Гиппиус до конца дней деятельно относилась к сохранению самобытности и чистоты русского языка в условиях вынужденной эмиграции.

Т. С. Павловская

И. Н. Розанов о литературной репутации

Критерием для обоснования термина «литературная репутация» становится для Розанова «два типа литературного бессмертия»: «книжное», т. е. приближенное к научному постижению литературных фактов, и «фольклорное», т. е. основанное на особенностях читательского восприятия и далеко не всегда совпадающее с «книжным», научным.

В ряду методик изучения литературных репутаций Розанов первостепенное значение уделяет теории «литературных отталкиваний», под которыми понимается «отрицание, исходящее из среды наиболее талантливой и активной молодежи», способствующее «дальнейшему продвижению». При этом не столь уж важно, привело ли это «продвижение» к реальным положительным итогам, или только наметило пути к новому – главное для Розанова «движение вместо застоя». Талантливый автор самостоятельно, «без шуму» «рвет паутину традиций», менее талантливые, как правило, молодые авторы, «звонко ударяют веслами по зацветшей воде». Для публики разрушители старых авторитетов быстро становятся авторитетами, у которых появляются «чересчур усердные ученики и последователи», причем, по наблюдению Розанова, «поколения эпигонов умеют благоговеть». А поколения «новаторов», как правило, склонны переоценивать значение своего новаторства и свои таланты, зато «беспощадно суровы» к былым литературным репутациям, готовы к свержению или дискредитации прежних вождей. В качестве полемического примера критик приводит «крылатые» в его время фразы, хоть и «ложные по существу»: «Для нас Державиным стал Пушкин» и «Надсоном наших дней стал Блок».

Как бы ни велик был успех писателя в его современности, это еще не гарантия того, что он останется в памяти будущих поколений и, тем более, войдет в классику. Всякий автор должен выдержать испытание временем – эта формула достаточно долго была справедливой. Сейчас, с развитием новых коммуникативных отношений, успех имеет несколько иную (и по своей читательской «проекции», и по иным параметрам) мотивировку. Но, как справедливо предупредил Розанов, «причисление к бессмертным имеет ту отрицательную сторону, что форма становится важнее качества». Наблюдения и методики изучения литературных репутаций, предлагаемые И.Н. Розановым, выводят на широкие историко-литературные обобщения и указывают на роль критики в процессе становления литературных репутаций.

И. М. Панарина

Языковая игра в тексте пародии А. Иванова «Крик рака»

В данной работе рассматриваются средства создания языковой игры в пародии А. Иванова «Крик рака», основанной на употреблении единиц фонетического уровня в сопоставлении с первичным текстом – отрывком стихотворения В. Сосноры, вынесенного в эпиграф.

Сравнив текст пародии и пародируемого отрывка, можно отметить, что текст пародии больше пародируемого отрывка. Первичный текст пародии содержит 4 стиха, а пародия 4 строфы. В отрывке первичного текста используются звуковые последовательности смычных взрывных и щелевых фрикативных согласных с сонорным вибрантом [р]: [др, тр, рк] и [вр, хр] – что представляет определенную трудность при произнесении. Такое «злоупотребление» приемом аллитерации привлекло внимание пародиста. В тексте пародии находим не только упомянутые выше звуковые сочетания, но и повторения других звуков и звукосочетаний: [ч]: Я начинаю. Не чих (чу?): / чин чином; [т, рс]: То торс перса; [л]: (Атилла, лей!); [гр] : грех Греки? Количество нагромождений повторяющихся звуков в пародии чрезмерно, оно доведено до абсурда. Хотя основной прием этой пародии – аллитерация, языковая игра продолжается не только на фонетическом уровне, но и на лексическом и синтаксическом. Пародия содержит огромное количество бессмысленных лексических рядов,  где нарушены семантические связи в словосочетаниях: … Добряк в дерби – бродягам брод; / суть всуе, / и брадобрею гибрид бедр - / бром с бренди. В синтаксически верно построенных словосочетаниях пародист сталкивает слова из разных смысловых рядов, что делает их логически невозможными. Слова в этих словосочетаниях объединены лишь звуковыми повторами. Звуковые нагромождения доводятся до абсурда к концу пародии, где содержится вывод. Основа языковой игры здесь (… А языкается заплетык - / нак тадо.) – метатеза. Слоговые части в словах перемещены, это меняет звуковой облик слов, возникают несуществующие слова, значение же всей фразы совершенно очевидно для читателя.

М. Н. Панчехина

Сцена и театр в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Булгаков писал, что проза и драматургия для него как правая и левая рука для пианиста. Биографический факт игры на сцене становится для Булгакова определяющим. Поэтому два рода ¨C драма и эпос ¨C взаимодействуют в булгаковских текстах. Каждый роман Булгакова театрален. Все романы объединяет магия сцены: "Белая гвардия" ¨C "Жизнь господина де Мольера" ¨C "Театральный роман" ¨C   "Мастер и Маргарита". Форма, выбранная Булгаковым для своего последнего произведения, традиционна. Это связь с русской традицией; достаточно вспомнить имена Достоевского, Толстого, Пушкина. Кроме того, в русской литературе выделяют неканонические жанры ¨C например, роман в стихах. Феномен романа "Мастер и Маргарита" в том, что текст превращается в большую сцену ¨C и на эту сцену выходят герои.

Композиция "Мастера и Маргариты" сходна со структурой вертепа (М. С. Петровский, Р. Джулиани). Названия глав могут быть рассмотрены как ремарки: "Шизофрения, как и было сказано", "Явление героя", "Слава петуху!", "При свечах", "Судьба мастера и Маргариты определена", "Пора! Пора!". Названия глав ¨C это авторский анонс, предопределяющий ход театральных событий. В "Мастере и Маргарите" существует "магический театр", в рамках которого находятся герои романа. У театра свои законы ¨C единство места и времени действий, аналогичность звукового оформления в ершалаимских и московских главах. Театральными можно считать основные события романа ¨C например, сеанс чёрной магии и казнь Иешуа. Театральные действия в булгаковском романе подчёркивают генетическое родство христианского богослужения и зрелищных форм.

Эпилог романа является определяющим для булгаковского театра ¨C исчезают звуки и декорации, дублёры и суфлёры. Последний полёт поднимает героев над сценой, освобождает от обязанности играть роли. Насыщенному звуковому оформлению ершалаимских и московских глав противопоставляется беззвучие вечного дома: " ¨C Слушай беззвучие, говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под её босыми ногами, ¨C слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, ¨C тишиной". Любовь и творчество Мастера и Маргариты помогают им обрести свою истинную сущность, предстать друг перед другом без масок и ролей, навязанных жизнью, стать единым целым, чего никогда не случится с московским народонаселением.

Н. В. Пасекова

«...Этот чеховский воркотливо-невзрачный мир...»:

набоковская лекция о Чехове

В поле зрения Набокова-лектора попадают такие чеховские произведения как «Дама с собачкой», «В овраге», «Чайка». Автор лекции, анализируя чеховскийе тексты, представляет свои приоритеты как мастера и художника, творчески переосмысленные и применённые в собственной художественной практике. В. Набоков подчеркивал, что ценит произведения А. Чехова за художественные детали, уникальные образы, ужас, нежность и внезапность его прозы. При этом он отмечал, что А. Чехов никогда не занимался политикой, и что он старался возвысить свой голос против всякой несправедливости как художник, но не как политик, изображая человека без политических назиданий и не обращая внимания на литературные традиции.

Главную мысль, внушаемую читателю чеховскими героями, В. Набоков видит в том, что «пока в России отсутствует настоящая нравственность, духовная и физическая культура, усилия благороднейших интеллигентов, которые строят мосты и школы рядом с вечной распивочной, будут тщетными. Чехов пришёл к выводу, что чистое искусство, чистая наука, чистое знание, даже дойдя до народа, принесут, в конце концов, больше пользы, чем неуклюжая и бестолковая благотворительность. Между прочим, сам Чехов был типичным чеховским интеллигентом». Отметим некоторое логическое несоответствие в рассуждениях Набокова-критика: выше в лекции Чехов характеризуется как деятельный преобразователь жизни; затем он оказывается, записанным в «типичные чеховские интеллигенты», а эти интеллигенты, в свою очередь, характеризуются как люди добрые, порядочные, но совершенно не способные к действию.

Рассуждая о том, что Чехов отвёл важную роль в передаче конкретного смысла подтексту, автор лекции разбирает рассказ «В овраге». В рассказе муж главной героини Липы присылает ей письма, написанные красивым почерком Самородова. Когда же он попадает на каторгу в Сибирь, – оттуда приходят письма, написанные тем же почерком. Становится понятно, что Самородов соучастник преступления, за которое муж Липы попадает на каторгу. Набоков считает, что «Чехова хорошо приводить в пример того, что можно быть безупречным художником и без исключительного блеска словесной техники, без ‹...› заботы об изящных изгибах предложений. Когда Тургенев принимается говорить о пейзаже, видно, как он озабочен отглаженностью брючных складок своей фразы...». Набоков считает чеховских героев слабыми, суетливыми, истеричными. К этому можно добавить, что он оставил без внимания такое понятие, как счастье. Если Достоевский видел счастье в очищении души. Толстой – в полноте и естественности чувства, Пушкин чувствовал его в своей крови, то у Чехова счастья нет. Однако же, ни у кого другого герой так настойчиво и глубоко не осмысливает понятие счастья, так не страдает от того, что его нет, так страстно не убеждён, что оно должно быть.

По мнению В. Набокова, Чехов «не заботясь о социальных или этических построениях ‹...› раскрыл больше самых мрачных сторон голодной, сбитой с толку, рабской, злосчастной, крестьянской России, чем множество других писателей типа Горького, у которых под видом раскрашенных марионеток выступают общественные идеи». Кстати, упомянутый недобрым словом М. Горький, очень ценил Чехова. «После самого незначительного вашего рассказа всё кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом, – восхищался Горький автором «Дамы с собачкой» вскоре после опубликования рассказа. – И – главное – всё кажется ‹...› не правдивым. Это верно». Мысль, высказанная М. Горьким, представляется очень глубокой и верной. Именно так: правдивость, отвращение от всего дешёвого, ложного, пустого и жажда здорового, ценного, настоящего, то есть того, что не является пошлостью в понимании В. Набокова, и является основой творчества А. Чехова. Не случайно для того, чтобы лучше понять русскую литературу и русскую душу, В. Набоков советует студентам чаще читать Чехова, «чтобы забываясь пережить эти сказочные сны так, как они были задуманы».

О. Л. Пащенко

Синтаксические характеристики «Сказок» М. Е. Салтыкова-Щедрина

Синтаксическая составляющая является важнейшей характеристикой идиостиля писателя. Если романы М.Е. Салтыкова-Щедрина в синтаксическом отношении близки к синтаксико-стилистической норме второй половины XIX века, то синтаксис «Сказок» характеризуется рядом своеобразных черт, многие из которых можно назвать грамматико-стилистическими доминантами.

В первую очередь, необходимо назвать приём речевого членения единых в языковом отношении синтаксических конструкций – парцелляцию. Парцелляция в «Сказках» используется не только в речи персонажей, что способствует созданию эффекта непринуждённости, спонтанности, но и активна в авторской речи. Ещё одной специфической чертой синтаксиса «Сказок» является обилие восклицательных конструкций, передающих экспрессию разговорности, ибо встречаются они в речи персонажей. Малохарактерными для прозы, но типичными для «Сказок» являются риторические вопросы. Индивидуальной чертой «Сказок» можно назвать многочисленные интонационно-пунктуационные комбинации, показывающие, как меняются настроения персонажа, его раздумья или смену поведения. В других случаях модель поведения не меняется, а интонационный рисунок свидетельствует о самолюбовании героя, «вошедшего в раж»:

– Где мздоимцы? какие лихоимцы? никаких я мздоимцев не вижу! Это вы нарочно, такие-сякие, кричите, чтобы авторитет подрывать… взять его под арест! («Недреманное око»)

Инверсия, повторы разного типа, неполные предложения, авторская пунктуация – вот далеко не полный перечень экспрессивно-синтаксических средств, используемых Салтыковым-Щедриным в «Сказках». Главной же особенностью синтаксического пространства «Сказок» является насыщенность экспрессивными приёмами и средствами.

Д. К. Первых

Крымская война в литературе:

от публицистической конкретики к художественному обобщению

Литературная публицистика журнала "Современник", ориентированная во время Крымской войны на поэтику очевидца (солдатские рассказы Н. П. Сокальского, "Ночная вылазка в Севастополе" А. Д. Столыпина, "Пленные англичане в России" А.Ройера, "Из крымских заметок" Н. В. Берга и др.), где война является центральным событием, а герои произведений – непосредственными ее участниками, постепенно уступает место художественным текстам: на первый план выходят обобщенные образы, военная конкретика заменяется задачей философского осмысления войны ("Севастопольские рассказы" Л.Н.Толстого). В 1857 – 1858 гг. резко уменьшается количество текстов о минувшей войне. Становится очевидным, что проигранная война разделила российскую историю XIX века на «до войны» и «после»: начались политические и социальные процессы, сказавшиеся на дальнейшем развитии национального сознания. Они определяют тему произведений, а крымская трагедия едва упоминается, оставаясь, между тем, для современников значимым хронологическим и нравственным ориентиром, источником воспоминаний и ассоциаций. Так, фрагментарное, исторически обобщенное отражение получает война в повести Е. Я. Колбасина "Девичья кожа". Повесть затрагивает актуальные вопросы военного и послевоенного (предреформенного) российского быта. Е. Я. Колбасин не делает секрета, что, на фоне общего экономического упадка и национальной депрессии, некоторые необыкновенно быстро обогащались. Герой повести Аркадий Малевич, сын бедного аптекаря из степного Крыма, приехал в Петербург, стал учеником аптекаря, терпел унижения, наконец в отчаянии бросил все и устроился канцеляристом в пароходстве на 18 рублей жалованья.

В самый трагический период Крымской войны началось восхождение Малевича к карьере и богатству благодаря умению найти "полезных людей", не брезговал он и подлогом. О войне Малевич не думает, более того, пароходство оживляется, потому что публика ездит в Кронштадт понаблюдать флот союзников, а «иногда о войне рассуждают». Малевич заказал себе серое «патриотическое» пальто, «потому что все такие носят», но «по множеству хлопот», о военных событиях ничего не знает. «Война, говорят, продолжается», – пишет он родителям и беспокоится, что из-за войны на чиновников «оклад наложут». Критический пафос повести Е. Я. Колбасина, подготовлен, на наш взгляд, публицистикой Панаева о Крымской войне. Детали повести отражают настроения "Современника" военных лет, и доказательству этой мысли посвящен наш доклад.

О. А. Писарева

Герой Герцена в толковании Горького

Название книги Горького «История русской литературы» не вполне точно отражает ее содержание. В действительности Горький исследует историю русского общества, смену социальных типов, и делает это на материале сопоставительного анализа и эволюции литературных героев. В этом аспекте он рассматривает роман Герцена «Кто виноват?» и образ Бельтова. В отличие от Онегина и Печорина, живущих «узко-личной жизнью», Бельтова занимают социальные вопросы. В женщине он ищет не источник наслаждения, а друга и единомышленника. Он демократичен, разговаривает с крепостным слугой как с товарищем, стремится реализовать свои способности в труде. В Бельтове Горький видит не столько литературного героя, сколько деятеля определенной эпохи. Исходя из этого. он намечает его будущее: «Бельтов должен был или войти в кружок петрашевцев, или встать в ряды эмигрантов».

О. Ю. Плетньова

Українська літературна критика про казки П. Тичини

Впродовж тисячоліть фольклор і література розвивалися паралельно, хоча кожна з цих складових частин українського письменства жила своїм життям. У руслі такого існування поступово виокремлювалась літературна казка як жанр, що почав існувати в суспільстві. Давно відомо, що казка – це особливий і унікальний жанр художньої словесності, який відповідно до своєї природи володіє дивовижною здатністю до жанрових перевтілень. Тож, літературна казка – це особливий жанр літератури, який складається з творів, створених майстрами слова для дитячої аудиторії. Літературна казка – одноваріантна, характеризується своєю системою образів та особливою художньою мовою. Хоча варто згодитися з Ю. Ярмишем, котрий зазначає, що літературною казкою може бути не тільки авторський текст, але й переказ народного сюжету та власне народна казка. За ґенезою літературна казка створюється одним автором, тоді як фольклорна казка  являє собою результат колективної творчості. За формою оповіді літературна казка існує тільки в письмовій формі, в одному зафіксованому варіанті, а фольклорна казка змінюється навіть тоді, коли вона переповідається одним оповідачем. За змістом літературна казка характеризується великим різноманіттям сюжетів, котрі вказують на зв'язок з реальною дійсністю. За композицією літературна казка має менш чітку схему побудови, ніж фольклорна казка. Так, фольклорна казка має свої притаманні їй риси: ритмізовані прозаїчні вирази ("Були собі...", "одного разу...", "одного сонячного дня...", "колись давно..." та ін.); клішовані описи персонажів казки ("мишка-норушка", "вовк-сіроманець"); клішований опис подій: пересування на місцевості за допомогою чарівних засобів(чарівні сандалики). За обсягом літературна казка може бути короткою і довгою. Таким чином, порівнявши два різновиди казки, ми можемо зазначити, що хоча фольклорна казка та літературна казка багато в чому відрізняються, все ж таки літературна казка зберігає зв'язок з фольклорною, маючи елементи зовнішнього світу. Цей жанр 20-30-х рр. ХХ ст. став конструктивним чинником, що сприяв проникненню казково-фантастичного у реальне життя, а відтак може трансформуватися в абсолютно непередбачуване явище. У 20-30-х роках помітний внесок до казкової скарбниці зробили П. Тичина, В. Поліщук, О. Донченко, П. Панч та ін. У цьому жанрі активно працювали Н. Забіла, О. Іваненко, М. Трублаїні, Л. Первомайський, А. Шиян, М. Стельмах та інші. врівноважуються (“Івасик-Телесик” П. Тичини, “Темна дівчина” О. Вуличного). Названі автори своїми творами казкової прози утверджують думку про те, що казка (літературна в тому числі) зміцнює в дитині моральні почуття, тому що етичний потенціал цього жанру поєднує в собі джерело моралі й народний засіб виховання.

З огляду на ці положення, у доповіді аналізуються погляди критиків щодо літературної казки П. Тичини  початку ХХ ст.

С. І. Плуталов

Видова специфіка лялькового мистецтва як соціокультурний феномен

Мистецтво театру ляльок уявляє собою рухомий процес, який залежить від характеру епохи, світобачення людини, її уявлень, розвитку цивілізації, інформаційних впливів. Театр ляльок має свою семантику, яка удосконалювалась з розвитком художнього мистецтва. Драматургія театру ляльок будується, на відмінність від загальної драматургії, ні на словесній дії, а на символах, які сприймаються візуально і впливають на емоційний стан глядача. Все це повинно відображатися на пошуках художніх засобів виразності лялькового мистецтва і на становленні драматургії, призначеною для театру ляльок.

Лялькове мистецтво має досягнення в світовій та український культурі. Тривають пошуки митців, які трансформують мистецтво театру ляльок і специфічні народні лялькові традиції. У цьому експериментальному процесі важлива теоретична підтримка мистців, взаємодія мистецтвознавства і творчого процесу. Специфіка драматургії театру ляльок уявляє собою соціокультурний феномен, який актуалізує проблему видової специфіки мистецтва, що не належить в умовах сучасного гуманітарного аналізу.

Л. В. Попова

М. Лермонтов в оценках Б. Садовского

Личность Лермонтова занимала Б. Садовского давно. Концепция судьбы М. Лермонтова в его романе «Пшеница и плевелы» глубоко индивидуальна, хотя и не вполне оригинальна. Но она заслуживает не меньшего внимания, нежели представление о Лермонтове как «поэте сверхчеловечества»  Д. Мережковского или сознательного революционера, гибнущего в результате придворного заговора Э. Герштейн. «Спасти от демона Лермонтова может только серафим Пушкин», - писал Садовской в статье «Трагедия Лермонтова» (1912), опубликованной в журнале «Русская мысль». Тогда критик вслед за Вл. Соловьевым противопоставлял Лермонтову Пушкина. А в 1920 г. в эссе «Святая реакция» он уже не находит у Пушкина гармонии между искусством и простыми житейскими ценностями. По прошествии лет, Садовской все более тяготеет к скромным обывательским ценностям и к 1936 г. – году начала работы на романом «Пшеница и плевелы». Здесь Лермонтов станет прототипом Мишеля, и герой смещен на периферию романа, уступив место вымышленному персонажу Епафродиту Егорову, образцу гармонии и благонравной жизни. Мишель же восстает в образе палача (речь идет об истории Мавруши и Натуленьки). Если у Мережковского Лермонтов через «богоборчество» идет путем «богосыновства», то у Садовского в 1911 г. он поразительно цельный, самобытно талантливый поэт и писатель, который стремится к упоительной сонной мечте, бессмертной любви к идеальной женщине. Отличие идеального мира сна от реального разочаровало поэта и принесло ему мертвящую скуку, что выливалось в насмешках над жизнью и приятелями. Через 25 лет Садовской кардинально меняет оценку Лермонтова, представляя его носителем «дьявольского начала», занимающегося всю жизнь взращиванием «плевел» и отторжением «пшеницы», «фигурой почти комической»,  человеком, который отказался от своего божественного предназначения.

М. Д. Прево

Визначення поняття дійового конфлікту у сценографії сучасного театру анімації

Дійовою основою будь-якої вистави, як художньої структури, є конфлікт. Будь-яке образно-умовне сценічне середовище є простором, у якому розгортаються конфліктні протистояння дійових осіб спектаклю. І якщо сценограф дійсно мислить категоріями театру, то конфліктна структура вистави має знайти відповідний відбиток в організації сценічного середовища. Одже в основі сценографії лежить дійова природа театру. Сценографія, як невід’ємна, важлива частина вистави, покликана не тільки загострити, але й по-своєму реалізувати конфлікт у спектаклі, тим самим, підсилити дієвість самої вистави. Досягається це завдяки конфліктній структурі, що притаманна побудові самої сценографії. Дійовий конфлікт у вирішенні простору вистав якісно відрізняється від конфлікту драматичного. Якщо в драматургії відбувається зіткнення та процес боротьби між певними особами та їхніми поглядами, то в сценографії конфлікту як процесу боротьби бути не може. У цьому й полягає складність і специфічність побудови дійового конфлікту у вирішенні простору вистав. Конфлікт у сценографії – це складне дійове явище, що виникає в результаті несумісності при співвідношенні якісних й функціональних значень всіх її елементів. Дійовий конфлікт у вирішенні простору вистав відбиває складні протиріччя того соціального середовища, яке відображують режисер та художник у виставі.

Проблеми дійового конфлікту в сценографії розглядаються на прикладі таких вистав сучасного театру анімації – «Тіль» Барнаульського театру ляльок (реж. Є. Гімельфарб, худ. С. Столяров), «Людина з Ламанчі» Магнітогорського театру ляльок «Буратино» (реж. В. Шрайман, худ. М. Борнштейн), Челябінського театру ляльок «Кар’єра Артура Уі, якої могло би й не бути» (реж. В. Вольховський, худ. О. Луценко), «Опера жебраків» (реж. Є. Гімельфарб, худ. Н. Денисова) Харківського академічного театру ляльок ім. В. Афанасьєва, – в яких виразно проявився дійовий конфлікт у вирішенні простору вистав сучасного театру анімації.

Е. А. Прокофьева

кандидат филологических наук, доцент

Исторический оптимизм трагедии В. А. Озерова «Димитрий Донской»

Творчество русского поэта и драматурга Владислава Александровича Озерова (1769 – 1816) незаслуженно мало и необоснованно редко попадает в поле зрения современных ученых. Говорить об изучении его наследия как о стойкой и постоянной научной тенденции не приходится. Отсутствие внимания вызвано детерминацией автора как «второразрядного» представителя русского литературного процесса девятнадцатого века. С нашей точки зрения, такое отношение неоправданно. В произведениях В. А. Озерова художественный потенциал не раскрыт до конца, многие из несомненных достоинств не выявлены. Заслуживают отдельных рассмотрений под- и прототекстовые слои его сочинений, источники, традиции, мотивы, послужившие автору отправными точками, определившие семантический вектор творений. Ярким примером такого явления и в тоже время одним из скрытых «внутренних содержаний» считаем наличие в трагедии «Димитрий Донской» (1806) архаических социума и мировоззрения. Они воплощены в образах удельных князей-союзников, объединивших свои силы для борьбы с татарскими Ордами, но в тоже время идеологически противостоящих главному герою – предводителю русских войск Димитрию.

Поводом для исследования стало изыскание В. И. Мильдона, касающееся определения смыслового строя «Царя Федора Иоанновича» А. К. Толстого (1868) как «осознанной архаики». Она связана с традиционной для русской исторической драмы дихотомией «человек – государство», и столь же традиционным предпочтением второго. Построение социума, в котором желаниям отдельного лица нет места – признак архаического мышления, не осознающего себя таковым. Нельзя защищать государство, которое «может существовать только при условии невинной жертвы». В этом случае оно превращается в «языческого идола, требующего человеческой крови». Обнаружение такой этимологической фазы предполагает наличие новой трактовки известной пьесы. Следуя за ней, В. И. Мильдон называет царя Федора первым в русской исторической драме «героем сердца у власти», вынужденным «выбирать между логикой и справедливостью». В этом, полагает исследователь, и состоит новизна того, что сделал А. К. Толстой, изобразив «одну из проблем исторического существования как не решаемую». Мы усматриваем схожие проблематику и художественные средства, избранные для ее выявления, в трагедии В. А. Озерова «Димитрий Донской», написанной значительно ранее «Царя Федора Иоанновича» и в жанрово-стилевых условиях, предлагаемых сентиментализмом.

О. В. Пуреховская

Драматургия Симеона Полоцкого как явление русского барокко

2-й половины 17 столетия

Драматургическое наследие Симеона Полоцкого, древнерусского филолога, мыслителя, общественного и церковного деятеля, - наиболее изученный пласт его творческой деятельности. Актуальность и научная новизна настоящего доклада заключается в обращении к поэтике древнерусской драмы (на примере творчества Симеона),  в религиозно-философском осмыслении культурной ситуации России XVII века – времени создания драм. В результате изменения и нарушения древнерусской иерархии ценностей в искусстве XVII века уже не человек изображается, мыслится и оценивается по критериям Богоподобия, а к божественному прилагаются человеческие мерки.  Так возникает «иллюзорное искусство», «искусство подобия» в противоположность «искусству священному», «литургическому». Театр наиболее полно отражает природу барочного искусства – в докладе восстанавливается облик эпохи украинско-русского барокко XVII века, показана специфика реализации риторических принципов украинско-русского барокко в драмах Симеона Полоцкого, для чего были поставлены задачи: переосмыслить особенности драматургической поэтики Симеона Полоцкого; выяснить следствия развития барочной идеи «мир – театр».

 

В. А. Резникова

Ю. Тынянов в оценке В.Виноградова

Раскрытие таланта художника и ученого в работе акад. В.В. Виноградова: «О трудах Ю. Тынянова по истории русской литературы первой половины ХІХ в.» (1969). В. Виноградов подчеркивает тесную связь и глубокое взаимодействие между историко-литературными трудами Ю. Тынянова и его историческими романами. Центральной темой является влияние творчества Пушкина на литературоведческие искания писателя. В докладе автором также уделяется особое внимание к Тынянову как аналитику литературного стиля 20-х г.ХІХ в.

 

Е. А. Репринцева

Создание художественного образа в театре предметов

Прежде всего следует выявить структуру формирования художественного образа в театре предметов, где именно материальный предмет (предмет природного происхождения, предмет быта, условный предмет) является главным объектом сценической анимации, то есть объектом, который через действенную персонификацию оживляется-одухотворяется актером-аниматором. Обозначив общие принципы оживления-одухотворения материального объекта в театре предметов, модель формирования художественного образа в данном виде театрального искусства, мы сможем выделить его как самостоятельное явление в области сценической анимации. Это необходимо, поскольку театр предметов часто по ошибке определяют как театр кукол. Театр предметов существует так же, как и любой другой вид искусства, по определенным законам и с учетом определенных условий. Именно особые принципы определяют целостность любого вида искусства. И если не придерживаться определенных условий, законов и принципов, то это приводит к потере стиля, эклектике, разрушению самой идеи, которая лежит в основе как конкретного произведения искусства, так и целого направления.

Одним из определяющих в театре предметов является процесс формирования художественного образа, который создается непосредственно в момент действенной персонификации материального объекта. Этот процесс включает в себя:

1.                        Выбор объекта анимации в качестве будущего персонажа сценического действия.

2.                        Определение специфических характеристик предмета (исторического подтекста, национальных признаков, возрастных категорий).

3.                        Выявление и анализ технических возможностей предмета в его прямом предназначении.

4.                        Определение мобильности выбранного объекта, исходя из его природной субстанции или материала, из которого изготовлен предмет.

5.                        Поиск точного ассоциативного ряда, наличие либо отсутствие закрепленных ассоциаций, блокируемых и не блокируемых.

6.                        Определение способности предмета к трансформации.

7.                        Поиск точного пластического рисунка.

8.                        Определение того, каким образом предмет сможет выполнить задания, поставленные перед ним как персонажем – «способность» предмета дышать, ходить, говорить и т. д.

Ю. А. Репринцева

Обряд как принцип формообразования в спектаклях

современного театра анимации

В докладе рассматривается обряд как принцип формирования стилистики, действенного ряда и драматургической основы в спектаклях театра анимации. Понятия традиционности и новаторства всегда сопряжены или взаимно обусловлены. Обращение к традиции нередко оборачивается настоящим открытием, а самое смелое и необычное на поверку оказывается развитием традиции, нетрадиционным подходом к традиционному.

В контексте современного театра обряд рассматривается не как ритуальное, магическое действо, а с точки зрения его образно-действенной структуры, которую можно использовать и в постановках пьес тематически и жанрово не связанных с фольклором, обрядом или ритуалом. В древнейшей культуре в кукле также присутствовало игровое начало, но цель, обстоятельства и смысл обрядовой игры были религиозными. Сегодня же современные театральные куклы могут участвовать в сценическом действии, построенном на основе обряда. Таким образом спектакли, в которых обряд является образно-действенной основной, создают новое самостоятельное направление в театре анимации – фольклорно-обрядовое, где синтезируются все виды народного творчества с профессиональными современными аспектами театра анимации.

Театр анимации в своих истоках восходит к обряду, а значит и его современные формы могут органично иметь в своей основе обрядовость. Режиссер может импровизировать на тему обряда, исходя из стилистики изображения, компилируя разные ритуалы одного праздника в любой последовательности и выявляя свой взгляд на традиции.

Основные положения доклада строятся на основе анализа режиссерских экспликаций спектаклей: «Щедрый вечер» – Театр «Сан-сан» (режиссер Александр Инюточкин); «Волшебное кольцо» – Харьковский академический театр кукол им. В. А. Афанасьева (режиссер Оксана Дмитриева); «Сказка про волшебную мельницу Икен…» – дипломная работа студентов кафедры мастерства актера и режиссуры театра анимации ХГУИ им. И. П. Котляревского (режиссер Юлия Репринцева). Проведённый анализ показывает насколько разнопланово режиссеры используют фольклорно-обрядовую модель построения сценического действия, тем самым раскрывая неограниченные возможности обряда, как принципа формообразования спектакля в театре анимации.

Н. Н. Романова

«Приговор вкуса»:

И.Анненский о раннем творчестве Ф.М.Достоевского

Критические статьи И. Анненского о творчестве Ф.М. Достоевского уникальны. С одной стороны, каждая из них отличается отсутствием единства идеи и фрагментарностью, а с другой – завораживает необычайно глубокими и тонкими наблюдениями над поэтикой писателя. В отличие от традиционного критика, который находится, как правило, вне произведения (разбирает его и оценивает), Анненский «фиксирует свои впечатления». В предисловии к своей работе «Книги отражений» он отмечает: «Я писал здесь только о том,  что  мной  владело,  за  чем  я  следовал,  чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою. Вот  в  каком  смысле  мои  очерки – отражения, это вовсе не метафора».

Творчество Ф.М. Достоевского вызывало у критика постоянный интерес, воспринималось как нечто живое, созвучное его собственному мировосприятию.  Произведения русского писателя он называл не иначе, как поэзией. В своём критическом эссе «Виньетка на серой бумаге к «Двойнику» Достоевского» Анненский не столько оценивает, сколько имитирует повесть «Двойник», блестяще вживается в речевую ткань произведения. Очень значимы для литературоведения наблюдения критика над ранним рассказом Достоевского «Господин Прохарчин». Мысли Анненского о стилистике этого произведения и в настоящее время привлекают внимание исследователей. В последующих статьях, во «Второй книге отражений», критик пытается обнаружить связующие звенья ранних произведений Достоевского с его более поздними романами, в частности, с «Преступлением и наказанием».

Читая каждую из работ И.Анненского, трудно уловить некую цельную картину, собрать его «резкие штрихи» воедино, но, собрав их, получаешь истинное наслаждение от так называемого «приговора вкуса».

Е. А. Рощенко

Действительность и вымысел в пьесе В. Набокова «Событие»

Одними из центральных проблем творчества В.Набокова являются проблемы соотношения истинности и искусственности, реального и вымышленного. Разработка довольно традиционной для мировой литературы проблемы «действительность / вымысел» у В. Набокова приобретает новое функциональное значение: в контексте обозначенной темы персонажи определяются автором либо как «действующие», либо как «миражные». Именно набоковская пьеса «Событие», на наш взгляд, может служить иллюстрацией для данного утверждения. Главные герои пьесы одиноки, у каждого из них своя жизнь, только некоторыми гранями соприкасающаяся с жизнью других. В том, насколько «широко» это соприкосновение грани, и определяется «истинность» или «ложность» того или иного героя. Так, например, Трощейкин пишет картину, на которой пять мячей озаряют мальчика, то есть именно вещи оживляют живого человека. Главный герой живет своей особенной жизнью (как, впрочем, и все остальные герои пьесы), по его мнению, красивой, но фальшивой. Ему нет ровно никакого дела до того, что жена придумывает, чем потчевать гостей, но он просит ее обратить внимание на главное: на столе должно быть побольше апельсинов: «…Это сразу озаряет весь стол». Казалось бы, ничего удивительного в просьбе мужа нет, но Люба еще раз убеждается в том, что муж живет интравертной жизнью, не включая себя в жизнь настоящую, выпадая из неё, поскольку сейчас август, и апельсины достать нельзя. Муж и жена живут по принципу «я ничего не могу забыть, <…> ты ничего не хочешь помнить». Алеша не хочет помнить о сыне, которому было бы сейчас пять лет, Люба не может его забыть, и потому просьба мужа найти мячи (что он считает вполне естественным) становится для нее пыткой, тем более острой, что с появлением новой вести она яснее чувствует отсутствие любви как со стороны мужа, так и со своей стороны – чувства, ведущего в отношениях супругов.Метод двойного портрета, который применяет Трощейкин, указывает на амбивалентность в видении мира героя.

Алеша задумал картину, представляющую собой «четвертую стену» театра. Эта картина напоминает «Стену» Ж.-П. Сартра, где три осужденных на смерть начинают смотреть на жизнь извне, из другого мира. Жизнь супругов в пьесе В. Набокова напоминает жизнь главных героев «Комнаты» Ж.-П. Сартра: «Нормальні люди ще думають, що я їхня. Але я не можу бути серед них жодної години. Моє єство вимагає жити там, по той бік цього муру. Але й там мене ніхто не чекає»; «“Нас розділяє мур. Я бачу тебе, розмовляю з тобою, але ти по той бік нього. Хто нам заважає кохати одне одного? Мені здається, що раніше це в нас виходило куди краще. У Гамбурзі”.<…>Ні Єва, ні П'єр ніколи не були в Гамбурзі». Жизнь героев вымышлена, это воображение, которое, впрочем, ничем не отличается от сумасшествия. В какой-то момент души Любы и Алеши пытаются покинуть пределы этого тесного мирка и улететь, но это оказывается невозможным из-за связанности с ним и «круглого одиночества», на которое обречены каждый из них.

В докладе показано, что в пьесе «Событие» на разных уровнях организации художественного текста В. Набоков представляет различные варианты трактовки линии «действительность / вымысел», в том числе и с философской точки зрения. Вымысел в произведении В. Набокова зачастую объясняется попыткой героев понять и объяснить, для себя в первую очередь, по какую сторону «стены» они находятся.

 

 

 

Л. М. Сахновська

Р. Сауті у критиці Ф. Шаля

Філярет Шаль був одним з літературних критиків 19 століття, який дуже високо цінував талант Р. Сауті. Він наголошував на тому, що Р. Сауті був народжений для епопеї, тому з великим захопленням ставився до таких його творів, як «Історія англійського флоту», «Книга церкви». У контексті своїх роздумів про існуючі на той час біографії, він дійшов висновку, що після праць Галлама, Макинтоша, Лінгарда і Сауті, тільки твори Карлейля свідчать про найвище історичне розуміння. Як знавець європейської літератури взагалі і літератури англійської зокрема, Ф. Шаль неодноразово висловлював думку про те, що Бульвер, Скотт, Сауті та Кольридж звертають увагу на світ, намагаючись передати його різноманітність не за допомогою опису поодиноких явищ, а шляхом пошуку нових точок зору у питаннях, що можуть бути цікаві людині.  Ф. Шаль сприймав Р. Сауті як взірець, з яким можна порівняти творчість інших майстрів слова. Так, оцінюючі поетичні рядки Т. Мура, критик зауважував, що, як і Сауті, він володіє почуттям ритму, блиском образів, тайною гармонії, що і вирізняє справжнього поета. На думку Ф. Шаля саме віра була тою потужною внутрішньою якістю, що вигідно відрізняла Вордсворта, Сауті, Кемпбелла, Мура від наступного покоління поетів. Спираючись на свій власний досвід і знання французької літератури, Ф. Шаль зробив припущення, що найменше зрозуміти і сприйняти окремі твори Р. Сауті(приміром, його «Доктора») зможуть саме у Франції. Те, що могло викликати зацікавленість у англійських літераторів та вчених, для французів було дивним, адже, не дивлячись на появу тоді досить легких шляхів сполучення з континентом, Англія залишалася віддаленою від своїх сусідів. Ф. Шаля приваблювала також щирість Р. Сауті у всьму, що він писав. На думку вченого, розчарування в своїх ідеалах, яке пережив поет у молоді роки, вилилося у те, що другу половину життя він присвятив суперечці в прозі з поетичними химерами своєї юності.

О. В. Свистак

Творчество Я. де Бальмена в оценке критики

Одну из своих наиболее революционных поэм, «Кавказ», Т. Г. Шевченко посвятил Якову де Бальмену: «Искреннему моему Якову де Бальмену». В это время ссыльный поэт получил известие о том, что его друг погиб на Кавказе в бою с горцами. Я. де Бальмен (1813 – 1845) был офицером русской армии, длительное время служил на Украине, увлекался литературой и живописью. В 1843 году во время посещения Украины Шевченко познакомился и подружился с ним. В справочных изданиях и в научной литературе о Шевченко Я. де Бальмен характеризуется как художник,  иллюстрировавший поэмы «Гайдамаки» и «Гамалія» для рукописного сборника «Кобзар» и выполнивший несколько сотен других рисунков из провинциальной и военной жизни  Украины и России XIX века. Мастерство художника-графика высоко оценили Е. Н. Опочинин, В. А. Верещагин и др.

Однако сравнительно недавно Я. де Бальмен был открыт как писатель-романтик, автор целого ряда талантливых повестей. Литературовед А. Е. Кузьменко обнаружил в  Полтавском областном архиве рукописный сборник под названием «Собрание повестей, одна других глупее. Писанные за службу в Белгородском уланском полку от 1832 – 1837 года». В 1988 году он издал книгу «Яков де Бальмен. Повести», в которую включил 7 из 12 повестей, содержащихся в сборнике: «Изгнанник», «Не достанься никому – ни мне, ни ему, злодею моему», «Самоубийца», «Мыза», «Солдат», «Сон», «Отрывки из заброшенного дневника». Повести «Пустыня», «Мщение», «Повесть», «Мечта», «Окно и рассвет» в книгу не вошли. В предисловии В. Е. Шубравского даны биографические сведения об авторе и краткое описание опубликованных повестей.

А. Е. Кузьменко продолжал поиски в архивах, скрупулёзно собирал сведения о писателе и в 1989 году опубликовал историко-литературный очерк «Друже незабутній...: Розповідь про життя і творчість Якова де Бальмена». Его монография является первым серьёзным исследованием жизни и творческой деятельности писателя. На основе большого документального материала автор впервые воссоздал жизненный и творческий путь Я. де Бальмена, детально описал семейный быт и общественное окружение, сформировавшее его. Однако, следуя устоявшейся традиции, Я. де Бальмен характеризуется преимущественно как художник. Автор не соотносит его творчество с литературным процессом того времени. Индивидуальный творческий облик Я. де Бальмена как писателя не раскрыт. Изучение литературного наследия Я. де Бальмена в контексте русской прозы первой половины XIX века по-прежнему остаётся актуальной задачей литературоведения.

А. И. Седых

Особенности образа автора современной женской прозы

в оценке критики

Русскую и зарубежную литературу современного периода сложно представить вне разделения на мужскую и женскую. Тенденция рассматривать литературное произведение не только в ракурсе его художественной ценности, но и с учётом пола автора привела к возникновению в среде критиков диаметрально противоположных мнений относительно прозы женской: от восторженного «гениально» (М. Арбатова) до уничижительного «сопли-вопли» (В. Ерофеев). Гендерный аспект литературоведения находится в фокусе внимания многих зарубежных и отечественных исследователей. В своих работах они затрагивают обширный круг проблематики. Однако этот пласт сводится зачастую к ключевому вопросу – проблеме авторства. Существует ли какая-либо особенность соотношения автора реального, концепированого и комплекса субъектов (рассказчик – повествователь) в произведении женского авторства по сравнению с произведением авторства мужского – вот вопрос, который рассматривается современным литературоведением особенно пристально. «Организация текста существенно зависит от субъекта речи» (Л. Хаймович). Ввиду чего одни критики настаивают на немаловажном значении выбора определенного типа нарратора, способа авторского присутствия в тексте и выражения авторской оценки для определения специфики и дифференциации женского и мужского текстов. В то время как другие замечают, что пол автора не может влиять на выбор этих элементов, т. к. литература не должна делиться по полу автора, – соответственно разница в специфике авторского присутствия зависит только от особенностей отдельного произведения. Особый интерес вызывает отображение в критической литературе специфики образа автора в малой женской прозе. Раскрытие этой проблематики на основе творчества таких известных авторов как Л. Петрушевская, Т. Толстая и Л. Улицкая может дать комплексную картину, которая при скрупулезном анализе частностей может охарактеризовать в целом специфику присутствия автора-женщины в своих произведениях. При этом может быть установлено, являются ли эти особенности присущими только отдельному произведению и автору или могут быть спроецированы на всё женское творчество.

Е. А. Скоробогатова

кандидат филологических наук, доцент

Морфологические соположения как средство выражения

авторской оценки в трагедии «Борис Годунов»

Перед исследователем художественного текста стоит сложнейшая задача постижения его художественного смысла, которую невозможно решить вне проблемы анализа его языковой структуры, авторских принципов изображения, приемов и средств создания словесной ткани произведения. Выделенная В.В. Виноградовым сверхкатегория текста «образ автора», является тем центром смысла и художественной формы, который объединяет и связывает его элементы.

Образ автора – «высокоорганизованный семантико-стилистический комплекс художественного произведения» (А. Т. Гулак). Его структурные элементы: отношение к субъекту повествования, к изображаемому миру, к читателю, к канонизированному традицией образу автора и к стилистическим средствам и приемам повествования.

В драматургическом тексте прямая авторская оценка происходящего невозможна. На первый план выходят имплицитные средства авторской оценки (передача авторского отношения). В трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» в ряду других средств и приемов, служащих созданию образа автора, находятся морфологические средства, в том числе, соположение граммем морфологических категорий и грамматическая аттракция. Мы выделили в трагедии несколько морфологических оппозиций, участвующей в передаче концептуальной и подтекстовой информации. Это оппозиции степеней сравнения прилагательного, граммем числовой парадигмы. Колебания категорий рода и одушевленности служат грамматической основой мистического начала в трагедии.

Прием грамматической аттракции играет заметную роль в передаче одной из важнейших идей православия – идеи общей ответственности за происходящее, идеи, которую позднее Достоевский выразил словами «всяк за всех виноват».

Н. А. Солошенко-Заднепровская

Пушкин в восприятии Д. Самойлова

Пушкин был для Д. Самойлова одним из важнейший ориентиров русской культуры, он вел с ним многолетний диалог как критик, поэт и мыслитель. Поэзия и личность великого поэта по-разному  открывались С.Есенину, А.Блоку, Б.Пастернаку, В.Маяковскому, А.Ахматовой. У Д.Самойлова ориентация на пушкинскую традицию осознанна и последовательна: круг вопросов о ходе истории и  человеческих судьбах, о судьбе поэта и тайне творчества, о возможностях стихотворства – вопросов, волновавших Д.Самойлова постоянно, оказывается связанным  для него с именем Пушкина. Установление закономерностей, связывающих творчество Д.Самойлова с творчеством  А.Пушкина, интертекстуальное  прочтение текстов поэта  позволяют решить вопрос о специфике  самойловского литературно-эстетического феномена, о связи поэта с русской и европейской традициями и о месте Д.Самойлова  в русской литературе в целом. Одной из наиболее часто встречающихся разновидностей «чужой речи» в текстах Д. Самойлова являются цитаты. Они представляют собой  результат взаимодействия  с « чужим» словом, способствующим рождению «своего», выступают в поэтике Д. Самойлова как  отправные точки  для развития  мысли. Цитаты  у Самойлова многообразны  и многофункциональны. В стихотворении «Из  детства» ( 1958-1963) точная цитация «Как ныне сбирается вещий Олег» подключает внимание читателя  к вечным  темам, воспроизведенным в литературе предшествующих  эпох, устоявшихся в культурных традициях. Она говорит о своем  ценностном содержании и о значении творчества А. Пушкина в духовном мире поэта. Цитата из «Песни о Вещем  Олеге» является элементом, движущим сюжет, своеобразным толчком для его развития. Постижение мира у Д. Самойлова показано  через приобщение к искусству. Пушкинская  традиция  утверждения  вечности  бытия, ощущение каждого  отдельного  человека  звеном в непрерывающейся временной цепи находит здесь  продолжение. Стихотворение наполнено глубочайшим философским  размышлением  о многосложности  мира, ориентированным на принципы гуманизма Пушкина. Цитата напоминает  читателю о том, что создание нового текста  есть результат продолжения пушкинских  традиций. Пушкинские цитаты создают полифонизм между текстами Самойлова и его предшественников. Интертекстуальные связи между творчеством Д.Самойлова и А. Пушкина прослеживаются в многочисленных аллюзиях, которые являются не только способом раскрытия  внутреннего мира героев, но и способствует аккумуляции фактов истории, представлению конкретного литературного образа с комплексом только ему присущих черт.

Т. Н. Старостенко

Образ Ивана Грозного в драме Л.А.Мея «Царская невеста»

Драма Л.А.Мея «Царская невеста» (1849г.), написанная в период повышенного интереса русской общественности к эпохе правления Иоанна Грозного и получившая широкую известность благодаря одноименной опере Римского-Корсакова, представляет комплексную картину быта и нравов своего времени. Несмотря на то, что царь ни разу не появляется на сцене как действующее лицо и не является собеседником многочисленных диалогов, он определяет ход всей пьесы и незримо присутствует в каждом акте. Образ Ивана Грозного написан автором на основе исторических работ Н.В.Карамзина, К.Д.Кавелина, С.М.Соловьёва, летописных памятников, свидетельств иностранцев, эпистолярного наследия монарха и пропущен сквозь призму представителей разных социальных групп, представленных в драме, - опричников, земщины, носителей западной культуры. Характеристика монарха дана лейтмотивно, заимствуя выражение М.М.Бахтина и Е.М.Мелетинского, - в авантюрно-героическом тоне, углубляется по мере продвижения действия, местами приобретая черты мифологизации в соответствии с древнерусской литературной традицией.

В драме Иван IV выступает в качестве внешней стихии, трагически изменившей как судьбы двух молодых людей – Ивана Лыкова и Марфы Собакиной, так и представителя опричной элиты – Григория Грязного. Именно Грозный является виновником присутствия на Руси орудия трагедии – немца Бомелия, поощряет среди опричников аморальность и неразборчивость методов достижения цели. Но Грозный – косвенный виновник трагедии, которая, имея несколько иное развитие, вынуждена была произойти. В докладе предпринимается попытка дать всестороннюю характеристику образа царя, анализируется его роль и место в драме, специфика восприятия монарха разными слоями населения.

М. Ю. Тарарак

«Детское» и «Поэты Франции» И. Эренбурга в оценке русской критики

1914 г. был ознаменован выходом в свет книги стихов поэта «Детское» и сборника его переводов «Поэты Франции. 1870 – 1913 гг.». В. Брюсов откликнулся на книгу переводов рецензией в журнале «Русская мысль». Он оценил дарование Эренбурга, назвав его «бесспорно, талантливым поэтом, на которого позволительно возлагать хорошие надежды». Однако его переводы Брюсова не удовлетворили: «Книга могла бы представлять интерес для русского читателя, если бы переводы верно передавали индивидуальность отдельных поэтов, – писал он. – К сожалению, именно этого и нет в переводах г. Эренбурга: почти все они исполнены однообразным стихом (мы говорим не о размерах), и одним и тем же языком. Словно все “поэты Франции” в течение полустолетия писали одинаково». Брюсов сравнивал оригиналы и переводы и пришел к заключению, что Эренбург не умеет «перевоплощаться», «передавать характерные особенности чужого подлинника». Главным требованием Брюсова была точность, что являлось чертой его собственной переводческой деятельности, потому его не удовлетворили переводы произведений Малларме, Мореаса, Верлена и др. «Нам понравились переводы, – писал Брюсов, – (стихи без рифм) из Шарля Вильдрака: они с достаточной полнотой передают подлинник. Предисловия, предпосланные автором каждому поэту, кратки и вряд ли скажут новое даже русскому читателю; библиография, указанная в них, крайне неполна». Приведенный отзыв Брюсова в известной степени был субъективным. «Поэты Франции», выпущенные Эренбургом, значительно расширяли представление русского читателя о поэзии этой страны, а также открывали новую грань таланта молодого поэта. И по сей день его переводы остаются ценными в художественном отношении.

Небольшая книга стихов «Детское», над которой поэт работал в то же время, что и над переводами, по общему признанию критиков, писавших о ней, свидетельствует о влиянии французской поэзии, в частности, стихов Ф. Жамма. «В ней есть аромат – в этой маленькой поэтической книжечке, – писал Л. Войтоловский. – Но аромат чужих французских листов. Всего больше, кажется, аромат из книг буколического французского поэта Франсиса Жамма». По мнению С. Городецкого, следование за Жаммом «дает возможность увидеть именно в этом поэте школу или направление, приведшее И. Эренбурга к отличным результатам». Влияние Ф. Жамма отметил и М. Волошин: «Книга “Детское”, отмеченная его знаком, является самой гармоничной и трогательной из книг Эренбурга».

В целом критика рассматривала «Детское» как некий новый этап в творчестве поэта. Рецензент «Златоцвета», в частности, писал, что новая книга стихов «еще раз указывает, что в его лице мы имеем тонкого талантливого поэта, радующего всем, что он создает. Стихи прелесть, их форма, гибкая простота и содержательность иногда неотразимо волнуют». Л. Войтоловский отмечал «простоту и детскость» новой книги Эренбурга: «Внешний мир ему хочется воспринимать сквозь призму наивной свежести. Всюду он ищет чистоты, примитива; пишет маленькие полустихотворные поэмы, похожие на скромные полевые цветочки». Главное достоинство «Детского», по мнению рецензента, – «чистое и трогательное настроение». Даже соглашаясь с тем, что именно под влиянием поэзии Ф. Жамма Эренбург нашел новые темы, Н. Венгеров писал: «Поэт хорошо воспринял жаммовское понимание искусства, и Жамм остался и в оригинальных вещах Эренбурга. Я говорю это не в осуждение Эренбургу. Французский поэт помог окончательно выявиться тому, что жило в Эренбурге, потому что жаммовское в душе поэта звучало достаточно явственно и раньше».

О. В. Тарарак

кандидат филологических наук, доцент

«Фауст» Ґете у відгуках С. Юр'єва

В доповіді аналізується стаття С. Юр'єва «Спроба пояснення трагедії “Фауст”» (1884). Першу частину своєї статті «Попередні пояснення» він присвятив обґрунтуванню власного погляду на «Фауста», показуючи, що трагедія «не належить тільки одному своєму століттю. Вона, виникнувши із самих центральних прагнень духу людського й основних питань, які породили напрямки думок і ідеали як першої половини XIX століття, так і нашого часу, опромінює їхнім яскравим світлом і розкриває істотні риси їхнього синтезу». Для автора статті найбільш істотним є значення «Фауста» для сучасного читача, а не для сучасників поета, він пише, що в його трагедії «у художній повноті злито воєдино все, що до половини дев'ятнадцятого століття зрозуміле про людину, про її творчі сили, її призначення й мету на землі, про ту ідеальну досконалість, яка доступна її особистим силам. Перед нами людина, охоплена прагненням, що переходить міру сил людських, осягнути думкою весь всесвіт, проникнути в таємниці життя й самого Божества. У боротьбі з незбагненними для неї силами, що приховують від неї істину, вона надана тільки собі, тільки духу своєї особистої самодіяльності... Це творіння Ґете – переможна пісня духу людського, останнє слово тієї мудрості, що, визнавши божественність особистого духу людини, ствердила в ній зосередженння всієї істини».

За словами С. Юр'єва, квінтесенція «Фауста» міститься в останніх словах героя в другій частині трагедії – «найбільше блаженство є життя на вільному ґрунті серед вільного народу, який самостійно створює свою волю й своє щастя. Передчуттям такого високого блаженства я насаджуюся в останні хвилини мого життя». Характеризуючи особистість поета, автор статті захоплено говорить про те, що його дух осягав «глибини духу людського», серце знало «всі найкращі й найвищі прагнення», а його світогляд «опромінив висоти, доступні розвитку людства, і освітив йому шлях у його русі вперед».

Значення статті «Спроба пояснення трагедії Ґете “Фауст”», на наш погляд, полягає в тому, що вона звернена до широкого кола читачів, дозволяє краще зрозуміти твір німецького поета, торкається до його джерел, розглядає «Фауст» у зіставленні з іншими явищами світової літератури. Важко погодитися з В. Жирмунським, який презирливо говорить про це дослідження: «Епігон слов'янофільства, С. Юр'єв, – пише дослідник, – надає соціальній ідеї Фауста християнського забарвлення». Видається, така оцінка пов'язана із часом, коли В. Жирмунський робив свій огляд – до оцінок «Фауста» погляди С. Юр'єва відношення не мають, його стаття вільна від умовиводів, продиктованих його «слов'янофільством», і є добротним історико-літературним дослідженням.

И. В. Хабарова

Бытийно-бытовой конфликт как основа современной женской драматургии

На женщине, ее проблемах и внутреннем конфликте заостряют внимание женщины-драматурги (К. Драгунская, Е. Исаева, Н. Птушкина, Е. Гремина, О. Михайлова, Л. Евгеньева, Л. Разумовская, Е. Попова). Для них взаимоотношение женщины с самой собой и с окружающим миром – центр творчества. В то же время эти конфликты не существуют сами по себе, они связаны с теми общечеловеческими, о которых говорят писатели всех времен и народов (конфликт добра и зла, любви и равнодушия, самоотверженности и приспособленчества, жизни и смерти и т. д.), и носят бытийно-бытовой характер. «Драматургия эта тяготеет к общечеловеческим, бытийным высотам, однако взмывает к ним с самых заземленных бытовых площадок» (М. И. Громова). Персонажи женщин-драматургов воспринимают бытие через быт. Поэтому действие большинства пьес происходит в квартире (на кухне), на даче, т. е. там, где женщине постоянно приходится сталкиваться с рутиной: стулья, кастрюли, телевизор, пиво, ссоры… Каждый элемент быта наполнен глубокими смыслами. Быт специфичен, как «апокалипсис на бытовом уровне» (М. И. Громова).

Авторы сознательно сужают любой конфликт до семейного, даже если предполагается разговор о вечных проблемах. Среди женских пьес преобладают пьесы настроения с элементами дискуссии, тогда как авторы-мужчины больше склоняются к пьесам-дискуссиям, противопоставляя разные мировоззренческие установки героев и поднимая философские и социально-нравственные проблемы. Неразрешимые конфликты, которые В. Е. Хализев назвал субстанциальными, преобладают в современных женских пьесах. В отличие от конфликтов-казусов (или локальных конфликтов) они отмечены «противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надменной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп» (В. Е. Хализев).Авторам-женщинам иногда удается соединить в пьесах завершенный локальный конфликт с неразрешимым подтекстовым. По структуре это пьесы-кульминации. Другие стадии конфликта (завязка, развитие действия, формальная развязка) представлены в подтекстовой форме.

М. Ф. Чемоданова

Эмигрантская проза Д. С. Мережковского в рецензиях Ю. Терапиано

Наиболее вдумчивым и тонким критиком писателя тех лет был Ю. Терапиано, автор воспоминаний о нем, а также ряда рецензий, в которых отразились свежие впечатления от только что вышедших книг. Говоря о писателе в книге «Встречи. 1926 – 1971» (1953), он замечал, что в те годы «внимание и интерес публики относились к Мережковскому – знаменитому писателю, автору всем известных еще в России исторических романов и критических произведений, тогда как Мережковский ощущал себя вождем сторонников метафизического добра, ведущих активную борьбу с предельным метафизическим злом – большевизмом, и призывал к этому всех – и русских, и французов <...> Русские же слушатели, в большинстве, оставались к его проповеди равнодушными. Брали в Тургеневской библиотеке и перечитывали ”Леонардо да Винчи” и другие его прежние книги, с удовольствием слушали его действительно блестящие выступления в ”Зеленой Лампе”, но к книгам, написанным в эмиграции, – к “Тайне Трех”, к “Атлантиде”, к “Иисусу неизвестному” и к “Ликам святых” относились даже с некоторой опаской». Одна из рецензий Ю. Терапиано, опубликованная в «Числах» в 1933 г., была посвящена публикации I тома эссе писателя «Иисус Неизвестный». Признавая, что первый отклик на книгу, к тому же еще незавершенную, не может быть исчерпывающим, критик сосредоточился на крайней сложности ее темы. Она обращена к важному для каждого читателя и для человечества в целом, и в ней «слишком много вопросов затронуто». Определяя цель Мережковского как обновление христианства, новое осознание личности и деяния Христа, Терапиано отмечает, что на пути толкователей Евангелия есть несколько соблазнов, в которые писатель сумел не впасть, не истолковывая божественного «человеческими пояснениями». Несмотря на краткость рецензии, критик сумел дать обобщенную характеристику интересу Мережковского к судьбе христианства, ведь «прочесть Евангелие как следует, так, чтобы увидеть в Нем не только Небесного, но и Земного Христа, узнать Его, наконец, по плоти, сейчас значит спасти христианство – мир».

Ю. Терапиано откликнулся также на выход в свет «Тайны Запада», которую он называл по второй части заглавия: «”Атлантида” – трудная книга, трудно ее читать, – писал он. – Но в ней-то Мережковский, кажется, что-то действительно напророчил... Об антиномии “война” и “мир”, в свое время, по Платону, решившей судьбу Атлантической мировой цивилизации, Мережковский написал очень значительные главы в своей “Атлантиде”». Еще одна рецензия была написана Ю. Терапипано на исследование «Павел и Августин». Обращение писателя к жизни святых представляется Терапиано глубоко символичным, потому что главная мысль стремится к образу Христа. Именно через него и от него Мережковский переходит к осознанию всего опыта мировой культуры и истории, а это «для нас столь непривычно, столь обнажено-страшно, столь утомительно для нашего равнодушия – что немногие дают себе труд по-настоящему следовать за Мережковским, т. е. стать соучастниками его тревоги и радости». В докладе рассматриваются рецензии Ю. Терапиано как одна из интереснейших и важных страниц изучения наследия писателя периода эмиграции.

Л.В. Черниенко

кандидат филологических наук

Особенности воплощения образа эпохи в пьесе Неды Нежданы

«Тот, который откроет дверь»

Время и место событий пьесы определено в первой ремарке: „Действие происходит в морге, полуподвальном помещении в наши дни (конец тысячелетия) в холодный период года, да и жизни тоже”. Но даже без этого авторского указания, современность произведения легко определить уже по эстетическим признакам:  жанр („черная комедия для театра национальной трагедии”, то есть по сути трагикомедия, ставшая в последние годы главной жанровой разновидностью, независимо от формального авторского определения), структура (лаконизм; бинарная система персонажей: Она – Она; концентрированная  реалистическая символика; элементы вербатим-театра; тотальная ироничность; гипертрофированная афоризация языка и многое другое). Но, конечно, основа драматургической модели эпохи – хронотоп и типология персонажей (Вера – работник морга, Вика – „оживший труп”). Сценический хронотоп зловеще символичен: запертый морг и ночь. Социальные знаки внесценического пространства-времени – в речевых деталях и подтексте диалогов. Как заметила сама Неда Неждана, „Две женщины, запертые в морге и терроризируемые звонками неизвестных, трактуют ситуацию слишком кардинально – от потустороннего мира до ядерной войны, от путча до нападения бандитов”.

Персонажи – „типичные представители (вернее, представительницы) своего времени”. По терминологии Веры „типки”, „типули”, „типухи” и в ее же конкретизации, Вика – „типичный шизоидный параноик”,  а она сама – „параноидальный шизофреник” (современные психологи и психиатры всерьёз говорят о „шизоидации” поствоветского пространства в годы перестройки). Показателен финал пьесы: самое страшное испытание для наших постсоветских современников – свобода. Героиням „подарили выбор”: „Нате вам вашу свободу, подавитесь ею… Ты сама выбираешь… Тебе некого обвинять в своих бедах и ошибках … самое худшее”. По мысли автора, финальные размышления героинь – важнейший признак времени.

Ю. В. Чимирис

Личность и творчество Л. Н. Толстого в оценках А. С. Суворина

(по материалам «Дневника»)

В последнее время в литературоведении личности Суворина уделяется немного больше внимания, чем, скажем, в 90-х годах прошлого столетия. И связано это, прежде всего, с публикацией наиболее полной версии «Дневника» Суворина, который проливает свет на столь неоднозначную, двойственную и сложную фигуру ее автора. «Дневник» открывает читателю его автора совершенно с неизвестной до сих пор стороны; известный всем как властный, решительный, резкий и даже грубоватый человек, Суворин наедине со своими записями становится неуверенным в себе, погруженным в постоянные сомнения и депрессии человеком. Наиболее интересны, с нашей точки зрения, те записи, в которых автор дает оценку литературным произведениям своих современников, а также их поступкам, политическим и культурно-эстетическим взглядам. Так, например, «Дневник» дает возможность литературоведам и простым читателям развенчать миф о «пользовательском» отношении Суворина к Чехову. Крайне интересным является отношение Суворина к своей газете, из-за которой на него самого обрушился шквал критики: автор сам указывает на недостатки «Нового времени», говорит о нежелании заниматься ее изданием.

В «Дневнике» мы находим немногочисленные, но важные записи о Л. Н. Толстом, по которым можно судить о весьма уважительном отношении Суворина к писателю. Тема взаимоотношений Толстого и Суворина поднималась в воспоминаниях В. В. Розанова, который приводит высказывания Суворина о писателе, услышанные им в личных беседах с автором «Дневника».  Также в монографии Е. А. Динерштейна данной теме посвящена глава, в которой автор говорит об истории этих взаимоотношений. Чтобы описать отношение Суворина к Толстому, достаточно одной цитаты из «Дневника»: «Два царя у нас: Николай Второй и Лев Толстой. Кто из них сильнее?». Однако, несмотря на такую высокую оценку и даже определенное благоговение автора «Дневника» перед Толстым, Суворин порой был не согласен с писателем, о чем делал заметки в «Дневнике», и главным образом, эти несогласия были вызваны вопросами о Боге и религии. Записи Суворина на эту тему можно поделить на несколько групп: описание личных встреч с Толстым, пересказ разговоров автора «Дневника» с третьими лицами о Толстом, газетные вырезки заметок, в которых даются оценки творчеству Толстого, а также те, что информируют о здоровье писателя, описание сна Суворина о Толстом и размышления автора о творчестве Толстого, а также о его политических, культурных и литературно-эстетических взглядах. Суворин, любивший Россию и оставаясь пламенным патриотом своей родины, был благодарен Толстому за  создание в «Войне и мире» патриотического настроения, однако изначально недооценивал «Анну Каренину» и не скрывал этого от ее автора. Автор «Дневника» преклонялся перед литературным даром Толстого, даже не всегда решался отдать свои произведения на его суд, хотя Толстой был снисходителен  к Суворину: «Очень сожалею о том, что вы так мрачно смотрите на свою деятельность. Мне, напротив, кажется, что у вас много сил и потому много будущности», – писал он. В «Новом времени» по-разному писали о Толстом и его взглядах, но безусловная заслуга Суворина состоит в том, что он один из первых заговорил о мировом значении творчества писателя и сумел распознать значимость и мощь его таланта.

О. В. Чубукина

Порицание «масонства» в драматургии Екатерины II

(на материале пьесы «Обманщик»)

Доклад посвящен комедии Екатерины II «Обманщик». К жанру комедии императрица Екатерина Великая обратилась через 7 лет после принятия престола, в 1769 г., последняя комедия была написана ею в 1786 г. В течение 17 лет продолжалась драматургическая деятельность императрицы, которая стремилась своими комедиями поддержать национальный театр. Написанные Екатериной Великой комедии условно подразделяются на две группы: 1) «комедии нравов», 2) комедии против «сумасбродства» масонов. Вынося в своих комедиях на осмеяние исконно русские общественные пороки и создав яркие русские типы, Екатерина Великая разрабатывала такие темы как плохое воспитание, суеверия и погоня за европейской модой

По мнению современных исследователей, комедии Екатерины Великой, написанные против русского масонства, стоят отдельно в творчестве императрицы. Ознакомившись с огромным количеством масонских произведений и найдя в них сплошное «безрассудство», Екатерина, как материалист и человек в высшей степени рациональный, сразу же отвергает широко распространявшееся в то время в России масонство. Для борьбы с масонством Екатерина обращается к сатире, она посвящает этой теме целых три комедии: 1) «Обманщик», 2) «Обольщенный», 3) «Шаман Сибирский» (1785 – 1786).

Первая «комедия против масонства» написана Екатериной Великой в январе 1786 г. и сразу поставлена на сцене Петербургского эрмитажного театра — «Обманщик», комедия в пяти действиях. Прототипом главного героя этой комедии можно считать одного из заполонивших Россию в то время многочисленных «целителей», «чародеев» и шарлатанов - графа Калиостро. Он побывал в столице в 1780 г. и, по мнению некоторых исследователей, настроил императрицу еще сильнее против масонов. В «Обманщике» Екатерина показала своего рода Калиостро, окруженного глупцами-поклонниками. Впрочем, большинство ее пьес – это «слабо» написанная философская сатира с неяркими характерами. К тому же большинство историков и литературоведов сходятся во мнении, что ей тайно помогал в литературном труде какой-нибудь публицист, пользующийся милостью двора.

Л. В. Чупровська

Про деякі погляди Т.С. Еліота як критика світової літератури

Важко знайти іншого поета, який стільки уваги приділяв би критиці, як Т.С. Еліот. Згідно Т.С. Еліоту, будь-який текст має сенс тільки в контексті всієї літературної традиції, так що значення і відповідальність критика дуже великі – він допомагає читачеві виробити відчуття минулого. Це, у свою чергу, має і етичний сенс, оскільки від історії не можна піти, її можна тільки повторити. Дотримання традиції допомагає усвідомлювати реальність такою, як вона є.

Т.С. Еліот багато писав про історію критики. Для нього було важливим той факт, що в кожен момент сучасна література переймається проблемою взаємодії її з дійсною реальністю (момент появи реалізму як універсального методу означає, очевидно, повне зникнення контакту з реальністю, забуття її минулого існування), тому історія критики, за думкою Т.С. Еліота потрібна для збереження життя в сучасній літературі. Критик часто вживає слово «чутливість», це для нього є уміння помічати зміни в світі, взагалі будь-які відтінки і відмінності. Не можна дозволити собі перестати створювати поезію, оскільки це спричиняє втрату здатності використовувати мову як дієвий інструмент для вираження різних почуттів, а від цього гине і література минулого, яку ми внаслідок огрублення почуттів в соціумі перестаємо розуміти. Крім того, література, що не притримується традиції, незліченними бездумними повтореннями лишає її сенсу. Отже, критика важлива так само, як і будь-який засіб ускладнення сприйняття і зміцнення відчуття традиції. Т.С. Еліот наполягав на тому, щоб відвести поезії певне місце, виділити те, що відноситься саме до поезії, а не до філософії, релігії, політики і т.і. Згідно його поглядів, Поет з великої літери, з регаліями і авторитетом означає небачений занепад поезії. Проте, його бажання бути власне поетом не врятувало його від охочих зробити його ким-небудь ще. Він не уникнув загальної долі, тому немає, мабуть, площини, на яку б його погляди і поезія не були б спроектовані.

Т. С. Еліот зазначав, що він найбільше вдячний критикові, який може переконати його подивитися на те, чого він раніше ніколи не бачив; критикові, який зуміє розвернути поетів лицем один до одного і потім залишити наодинці. Еліот як критик стверджує, що у вітчизняній філології часто є видимим бажання навчити читача «розуміти вірші», розтлумачити, що таке література і з чого вона «складається». Зазвичай він додає ще думку про те, що культурна людина зобов'язана розуміти поезію. Для Т.С. Еліота-критика поняття обов'язку і відповідальності ніколи не було невирішеним, тому він чітко відокремлював відповідальність, яка може бути лише перед богом і совістю, від поезії, на яку у вільної людини є право. 

А. И. Шевченко

Использование элементов эстетики театра Кабуки

в спектакле Романа Виктюка «Служанки»

Слово «кабуки» в XVI в. означало странность в манерах, одежде, поведении. Кабуки – вид традиционного японского представления, которое производит впечатление на зрителя мелодикой речи, красочностью костюмов и постановки, а также подчеркнутой условностью действия актеров, движения которых основаны на танцевальной технике. Слово «кабуки» пишется тремя иероглифами: Ка – песня, Бу – танец, Ки – мастерство. Одной из важнейших составляющих Кабуки является грим кумадори. Кумадори – это метод нанесения на лицо различных по форме и цвету резких линий. Они подчеркивают естественные линии лица, а также придают характерное выражение изображаемому персонажу. Основные цвета – белый, черный, красный. Многочисленные элементы как внешней, так и «внутренней» техники Кабуки востребованы и в наше время. Ярким проявлением использования элементов эстетики кабуки можно назвать спектакль Романа Виктюка «Служанки» по пьесе Жана Жене.

Основными выразительными средствами этого представления являются музыка, пластика актеров и художественное оформление. В спектакле преобладают красный, белый и черный тона, а образцы грима почти идентичны некоторым «маскам» традиционного кумадори. Привлекает внимание также неординарная манера подачи текста. Прослеживается аналогия с экспрессивной, но четко выстроенной звуковой партитурой пьес старинного японского театра.

Немаловажная особенность спектакля «Служанки» – это исполнение женских ролей мужчинами. Как считает Р. Виктюк, мужчины играют женщин лучше их самих. Это мнение совпадает с традиционной установкой японского театра эпохи Эдо: «Женщины выглядят слишком естественными, и не могут подчеркнуть саму сущность женщины, а именно в этом и заключается основная задача актеров-оннагата (исполнителей женских ролей)». Сравнивая и анализируя принципы работы на сцене мастеров-оннагата и актеров театра Р. Виктюка в «Служанках», приходим к выводу, что последние, в отличие от первых, женщин не играют. «Женственность» и у служанок, и у Мадам – далеко не единственная сценическая характеристика. Актеры будто доказывают на сцене утверждение о двойственности натур, о присутствии в женском – мужского начала, а в мужском – женского (единственный персонаж-мужчина Мсье выглядит самым женственным из всех четверых). В японском искусстве существует понятие «югэн». Это – конечная цель любого произведения искусства, понимание красоты как идеальной скрытой сущности. С помощью элементов театра Кабуки Р. Виктюку удалось создать оригинальное, неповторимое произведение и, как сказали бы японцы, достичь «югэн».

А. С. Шемахова

Портрет-очерк творчества как жанр литературной критики

в творчестве К. Д. Бальмонта

Начало ХХ в. – период расцвета жанра литературного портрета в русской критике. Литературный портрет характеризуется интересом к внутреннему миру человека, его индивидуальному характеру, отразившемуся как в творчестве, так и в личной жизни. Разновидности жанра определяются соотношением оцениваемых элементов искусства и жизни писателя. Так, в очерке творчества главное внимание уделяется “мыслям”, оценке элементов искусства, творческой биографии писателя. Создавая портрет-очерк творчества, К. Бальмонт ищет индивидуальный подход к каждому автору, внимательно изучает биографические данные, исследует творческий путь. В его галерее мы находим не только изображения писателей: «Завет воли», «Герхарт Гауптман», «Певец побегов травы», «Очерк жизни Эдгара По» и др. Так, статья «Поэзия ужаса» посвящена творчеству испанского художника Ф. Гойя.

Наиболее ярко жанровые черты группы прослеживаются в «Очерке жизни Эдгара По». Статья имеет сложную композицию: эпиграф; предисловие, в котором автор формулирует цель статьи и анализирует источники, положенные в основу исследования, четыре части статьи, причем вторая часть включает в себя три рецензии на ранние поэмы Э. По. И завершается статья лирическим описанием моря, стихии, с которой К. Бальмонт нередко сравнивает любимых его сердцем авторов. Бальмонтовский портрет – это не только подробное изложение биографии писателя с многочисленными цитатами из писем и отзывов современников, но и глубокий психологический портрет Э. По, в котором возникновение каждого следующего произведения непосредственно связывается критиком с эволюцией личности автора. И хотя в предисловии к статье автор обещает «быть строголетописным, и … говорить от самого себя лишь то, что строго необходимо сказать», ему все же не удается удержаться от обширных лирических отступлений, сравнений Э. По с Марсом, альбатросом, вулканом и т.д. Статья проникнута истинной любовью и восхищением.

Литературные портреты К. Д. Бальмонта отличаются рядом черт: тяготением к жанру эссе; обилием лирических отступлений, которым свойственна необыкновенная поэтичность, мелодичность, изящество образов; особый интерес к психологическим особенностям объекта; несомненное восхищение объектом описания, которые позволили ему проявить себя как критика узнаваемого по индивидуальной интонации, неповторимому голосу.

Э. Г. Шестакова

доктор филологических наук

Память драматических жанров в реалити-шоу

Проблемы памяти словесности, памяти творчества на сегодняшний день являются одними из актуальных вопросов не только литературоведения, но гуманитарной науки в целом. Это обусловливается несколькими причинами. В первую очередь, специфическим состоянием непосредственно самой словесности, крайне быстро и наглядно утрачивающей свою привычную новоевропейскую представленность, и как следствие, в определенной мере проблематизирующей действие, проявление основных закономерностей своего бытования. Следующий блок причин – особенности методологических позиций гуманитаристики, пытающейся адекватно реагировать на децентрированное в своей сущности состояние словесности.

Один из важных моментов, связанных с этим внутренним трансформированием, определил еще в конце 50-х гг. ХХ ст. Г. Барт. В знаковой работе «Мифологии» он с уверенностью утверждал, что речевым  произведением, дискурсом, высказыванием можно назвать всякое значащее единство независимо от того, есть оно словесным или же визуальным текстом. Так фотография, по его мнению, является таким же сообщением, как и газетная статья. В 70-х гг. Р. Беллур доказал, что теле-, кинотекст в полной мере – произведение в его бартовском понимании. Масс-медийный тип текста, во всей своей предельно сложной, трудно осознаваемой, но все же реально существующей цельности, является значимым репрезентантом современной, т.е. новоевропейской, и тем более, новейшей словесности. Естественно, что масс-медийный тип текста, входя, или точнее даже, обнаруживая своё органическое присутствие в общем пространстве словесности, не может не чувствовать на себе действие его основных норм, закономерностей, особенностей. К ним безусловно относится и проблема памяти словесного творчества. При этом многообразно проявляемая, сложным образом осуществляющая себя сверхличностная память культуры и словесности актуализируется именно как то, что образуется в процессе постепенного зарождения, собирания, отшлифовывания, своеобразного «складирования», забвения и возрождения явлений, смыслов. Эта сверхличностная память может быть проявлена либо как филиация, т.е. непрерывная связь явлений, либо как типологическое взаимодействие, т.е. сложное, порой трудно устанавливаемое и прослеживаемое собирание-забвение-возрождение смыслов.

Молодой, становящийся, изначально полисемантический и неоднозначный по своей природе жанр реалити-шоу в перспективе актуализации сверхличностной словесно-культурной памятью является показательным по многим моментам. Так, с точки зрения филиации, он больше всего тяготеет к собственно масс-медийным жанрам, а с позиции типологических взаимодействий в нем активно проявляется память прежде всего драматических жанров. Среди них необходимо обозначить ренессансную комедию с новеллистическими элементами; фарс; комедию дель арте с её особого типа импровизацией, буффонадой, сценариями, техникой; водевиль; трагикомедию; мелодраму; драму абсурда.

Т. Н. Щекина

кандидат филологических наук, доцент

«Горе от ума» А. С. Грибоедова и «Возврат Чацкого в Москву, или встреча знакомых лиц после двадцатипятилетнее разлуки» Е. П. Ростопчиной:

сравнительный анализ

Одним из самых интересных драматургических опытов Е. П. Ростопчиной является комедия «Возврат Чацкого в Москву, или встреча знакомых лиц после двадцатипятилетнее разлуки» (1856), ставшая продолжение «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Фабула пьесы Ростопчиной близка грибоедовской: после длительного отсутствия Чацкий появляется в доме Фамусова, где он оказывается человеком, совершенно чуждым собравшемуся здесь обществу, и, испытав разочарование, решает удалиться из Москвы. Действия комедии Ростопчиной осуществляется в 1850 г., спустя двадцать пять лет после событий, описанных в «Горе от ума». В пьесе Ростопчиной встречаются грибоедовские персонажи. Кроме Чацкого и Софьи, это Фамусов, Скалозуб, супруги Горичи, Молчалин, Загорецкий, слуги Петрушка и Филипповна (бывшая Лиза), а также графиня Хрюмина-внучка, княжны Тугоуховские (Зизи и Мими), которые из эпизодических лиц у Грибоедова превратились в главных действующих лиц. Чацкий, появляющийся в первом явлении, не покидает сцены до самого финала. В отличие от Грибоедова, Ростопчина дает достаточно подробную характеристику персонажа, каждая деталь которой является свидетельством его отдаленности от московского общества. Чацкий занимает и особое социальное положение. Формально принадлежа к тому же обществу, что и Фамусов, Скалозуб, Хрюмина и другие, он фактически находится вне его, в силу выбранного им рода деятельности: Чацкий стал серьезным ученым.

Появляются у Росточиной и новые, в сравнении с произведением Грибоедова, персонажи: княгиня Цветкова, Феологинский, поэт-славянофил Элейкин, учитель Петров, современный поэт Цурмайер, жена Молчалина, а также дети Скалозубов и Молчалиных. Таким образом, количество действующих лиц в пьесе-продолжении увеличено. Это вызвано авторской идеей дать широкую картину нравов 1850-х гг., заявленной уже эпиграфом комедии – «A bas les masques!» («Долой маски!»).

Использовав в качестве основы схему сюжетного развития «Горя от ума», писательница обратилась к проблематике, злободневной для ее времени. Но, несмотря на то, что в центре произведения Ростопчиной находится борьба славянофильства и западничества, центральной его проблемой является одиночество человека в обществе, в силу косности просто не способном оценить его. Подобно произведению Грибоедова, развитие действия драмы Ростопчиной осуществляется через коллизию несоответствия ожиданий героя и той реальности, с которой он сталкивается: Чацкий, попытавшийся помирить враждующие общественные лагери, оказывается в той же ситуации изоляции, что и двадцать пять лет назад.

О. Г. Щербакова

О литературной критике В. Вульф (на материале статьи «Джордж Элиот»)

Творчество В. Вулф является уникальным не только потому, что созданные ею художественные произведения стали одним из важнейших явлений в развитии психологической прозы модернизма, но и потому, что её литературно-критические взгляды отражали веяния новой эпохи и таким образом повлияли на становление английской литературы ХХ века. Во внутренне зыбкое время рубежа XIX-XX веков представители литературного авангарда обратились к осмыслению человеческой судьбы. Духовная ломка сопровождалась у них крушением художественных принципов прошлого, активным пересозданием сложившихся литературных форм, стремлением изучить и представить широкому читателю «потаённые уголки» человеческой личности. В связи с этим, не случайным, на наш взгляд, оказывается интерес В. Вульф как критика литературы к творчеству Джорджа Элиота. Впервые опубликованная в 1919 году статья Вирджинии Вульф «Джордж Элиот» была приурочена к столетию со дня рождения выдающейся английской писательницы эпохи реализма. Восхищаясь мужеством писательницы, В. Вульф не только характеризует основные достаточно сложные вехи её жизни, периоды становления её как творца. Она обосновывает появление таких произведений как «Сцены из клерикальной жизни» (1858), «Адам Бид» (1859), «Мельница на Флоссе» (1860), в основном, обстоятельствами личной жизни писательницы, особенностью её окружения. В. Вульф утверждает мысль о том, что даже обрисовывая неоднозначные для трактовки образы, Джордж Элиот представляет их читателю с большой долей симпатии, но не сатиры. Данная особенность авторской манеры писательницы объяснятся, по мнению В. Вульф и тем, что Джордж Элиот была представительницей довольно сдержанной и умеренной формы натурализма, в отличие от более радикального французского натурализма.

В. В. Щербина

Поэзия Ю. Балтрушайтиса в оценках Н. Гумилева и Вяч. Иванова

Н. Гумилев вошел в историю русской литературы не только как выдающийся поэт, но и как тонкий, проницательный критик, горячо озабоченный завтрашним днем русской поэзии. В. Брюсов дал положительный отклик на первый поэтический сборник Гумилева и до 1912 г. его поэтическое творчество развивалось в русле, проложенном символистами. Книгу стихов «Жемчуга» Гумилев посвятил Брюсову, охарактеризовав его как своего учителя. Не случайно рецензии Гумилева на оба поэтических сборника Балтрушайтиса оказались во многом созвучны откликам Брюсова. В рецензии на первый сборник поэта «Земные ступени» Гумилев отмечает, что в Балтрушайтисе «чувствуется закал основателей “Скорпиона” и “Весов”», который часто мешает поэту «вырваться из паутины метафор». В оценке второго сборника Балтрушайтиса «Горная тропа» Гумилев был более категоричен, указывая, что между двумя книгами поэта «почти нет разницы», и «все его творчество выдержано по своей равномерной и часто раздражающей отвлеченности». Несмотря на критичность суждений, Гумилев отдает дань уважения представителю старшего поколения символистов, указывая, что «творчество Балтрушайтиса вряд ли характерно для поэзии наших дней, но как одиночка он ценен и интересен». Иную позицию в оценке творчества Ю. Балтрушайтиса занимает Вяч. Иванов, знакомство и сближение с которым оказалось наиболее важным для Балтрушайтиса в 1910-е гг. Теургическое истолкование задач поэтического творчества и назначения поэта Вяч. Ивановым для Балтрушайтиса было ближе, чем эстетическое у В. Брюсова. Когда в 1914 г. Брюсов отказывается писать статью о Балтрушайтисе для готовившегося многотомного издания по истории новейшей русской литературы, вместо него статью для издания С. Венгерова пишет Вяч. Иванов. В этой статье творческий путь Балтрушайтиса поделен на «семь забвений», отражающих основные этапы творческой эволюции поэта. Вяч. Иванов глубоко и подробно анализирует особенности поэтического мира Балтрушайтиса, сравнивая стихи поэта то с молитвой, то со звучанием органной фуги: «Словно из-за развесистых старых деревьев – наполовину заглушенная серой толщей церковных стен – зазвучала органная фуга. И вот уже сбежала с уст суетная улыбка, и внезапно отрезвился готовый к полету дух».

В статье Вяч. Иванов создает яркий образ поэта и раскрывает черты его личности: «…Поэт <…> носитель вселенского сочувствования; он – проходящий через миры воплощения странник, «витязь Вечной Дали». Песнь, что он поет, – единая песнь Пути и Посоха». По мнению Вяч. Иванова, речи поэта характерны простота и консервативность, его стих отличает «глухой тембр и полнозвучность». Характеризуя изобразительный метод поэзии Балтрушайтиса, Вяч. Иванов отмечает, что в самом методе сказывается «пафос восхождения» от единичного к «универсалиям» и через них к «всеединству». Как справедливо пишет А. Лавров, «статья Вяч. Иванова по сей день остается наиболее проникновенным и вдохновенным толкованием поэтической индивидуальности Балтрушайтиса, высказанным на русском языке».

С. А. Шлаина

Об одной из театральных рецензий В. В. Розанова

В общекультурном пространстве России рубежа XIX – начала XX веков Розанов является одной из ключевых фигур. Одним из важнейших факторов его литературной деятельности была критика. Розанову принадлежит огромное количество статей, специфика которых заключается в том, что в рамках одной статьи присутствует несколько проблемно-тематических узлов. Его  размышления часто выходят за пределы литературы и затрагивают широкие философские, нравственные, этические проблемы. Будучи хранителем традиционных элементов (семьи, религии, брака), Розанов не оставил без внимания пьесу «Весенний поток»(1905 г.). «Пьеса не представляет выдающихся художественных достоинств. В ней даны интересные положения и очень тусклые характеры…», - таково было первое высказывание Розанова. Казалось, такое начало не должно привлечь внимание общественности и вызвать интерес к пьесе. Но далее следует: «…по мысли и по манере она смело и свежо написана, наивна и мудра – и это составило причину ее успеха». Розанов пишет, что сыграна пьеса была во всех отношениях плохо, и все симпатии зрителей должны быть отнесены исключительно к ее содержанию. Пьеса имеет незамысловатый сюжет, но сама тема и заявленные на сцене тезисы вызвали у Розанова положительные отзывы. Героиня пьесы «довольно убогая и малоприличная» девушка, впервые встретилась с «довольно помятым господином», а точнее напросилась к нему. Он принял ее за проститутку, но был изумлен, узнав, что она еще невинная девушка и что бросил ее к нему не голод, а «заговорившая в крови ее «весна». Розанова потряс тот факт, что ничего подобного никогда еще не было сказано со сцены: «лишь молодости свойственна пламенная вера в новое свое убеждение». По мнению Розанова заслуга автора в том, что в намерении девушки не виден уклон к «падению», девушка по-прежнему остается для зрителя невинной. Речи в пользу новых идей, за права «весны» в человеческой натуре – вот главная тема полемики Розанова. Действующими лицами были упомянуты мифы о кентаврах, существах, в которых смешалось животное, человеческое и божеское. Розанов подхватывает эту идею и в дальнейшем постоянно сравнивает кентавров, стремящихся друг к другу с целью продолжения рода, с людьми. В своих высказываниях он отождествляет понятия «весны» и «кентавра», как пробуждение инстинкта деторождения. Рассуждая на эту тему, Розанов обращается к Библии, обрядам Древней Руси, традициям Востока. Автор явно симпатизирует г-ну Косоротову в выбранной им теме: «он именно взял стихию, природу. Ведь природа не ниже феерии, жизнь не ниже декораций?» В выводах статьи Розанов отмечает, что сцена – это великий, даже единственный по силе рычаг мысли и убеждения; театр может быть «училищем и трибуною». Со сцены можно спорить, и этот спор не легко победить «бескровной, бескартинной» публицистике.

Н. Л. Юган

кандидат филологических наук, доцент

А. А. Краевский о пьесе В. Даля «Ночь на распутье»

Необходимо отметить, что появление «Ночи на распутье» вызвало живой интерес современной Далю критики. Были высказаны суждения (подчас очень глубокие) о стиле и языке пьесы, о принципах воссоздания в тексте старинного национального быта, о новаторстве Даля в драматургии, проведены параллели со «Сном в летнюю ночь» Шекспира.

Так, А. А. Краевский в т. IV «Отечественных записок» за 1839 г. (ценз. разр. от 14 июня 1839 г.) ставит в заслугу Далю умение тонко перенести свой «настоящий русский неподдельный юмор» во времена доисторические: «<…> до сих пор никому еще не удавался подобный опыт между прозаиками, за исключением г. Вельтмана <…>; но Даль в своей «Ночи на распутье» пошел далее: он перенес свой вымысел в мир сказочный и, сверх того, дал ему драматическую форму, подобно «Сновидению в летнюю ночь» Шекспира». Критик отмечает поэтически точную передачу образов народной демонологии, «чистое, неподдельное вдохновение» автора, которое позволило ему постичь своеобразие национальной мифологии. Краевский обращает внимание на лексику «Ночи на распутье»: одобряет и поощряет далевское использование «незнакомых» «простых» русских слов, способствующих точному воссозданию «прекрасной русской старины», и в то же время опасается, что отдельные читатели найдут некоторые выражения демонологических персонажей пьесы «вовсе неблагоприличными». Этот же критик в № 5 «Литературных прибавлений к Русскому инвалиду» за 1839 г. (ценз. разр. от 4 авг. 1839 г.) в целом повторяет высказанные ранее суждения о пьесе Даля и переходит к некоторым обобщениям. В частности, он считает «Ночь на распутье» явлением исключительным в современной отечественной литературе: «<…> эта фантазия <…> проникнута такой жизнию, такою свежестию мечты, что мы признаем ее одним из самых благоухающих цветков русской поэзии <…>».

В. В. Юхт

кандидат филологических наук, доцент

Два вечера

(К проблеме поэтического диалога: Н. Гумилев и Г. Иванов)

Стихотворение Г. Иванова «Летний вечер прозрачный и грузный…» (1950) содержит скрытые отсылки к творчеству Н. Гумилева и, в частности, к его стихотворению «Вечер» (1915?). Перекличка двух текстов затрагивает как образность (одним и тем же эпитетом «грузный» определяется «ветер/вечер»; закат сравнивается с надтреснутою дыней, а радуга – с арбузной коркой и т.д.), так и глубинную проблематику.

Летний вечер прозрачный и грузный.

Встала радуга коркой арбузной,

Вьется птица – крылатый булыжник…

Метафора «птица – крылатый булыжник» актуализирует инвариантную тему поэтического мировосприятия Гумилева: материальная тяжесть природы преодолевается поэтом-теургом, способным расковать «косный сон стихий». Три десятилетия спустя этот ключевой тезис погибшего учителя и друга опровергается Ивановым с грустной иронией. Мир оказался совсем не таким, каким он виделся в молодости. Местоимение «мы» в строке «Мы с тобою не правы» ассоциируется как с образом Гумилева, так и с образом поэта вообще, любого члена творческого содружества, «цеха». Учтем значимую конкретизацию «мы» в другом позднем стихотворении Иванова: «А мы – Леонтьева и Тютчева / Сумбурные ученики…» Имя Тютчева заставляет вспомнить хрестоматийное четверостишие:

Природа – сфинкс. И тем она верней

Своим искусом губит человека,

Что, может статься, никакой от века

Загадки нет и не было у ней.

Г. К. Якушина

Альтернативная реальность в пьесе В. Набокова «Смерть»

Пьеса «Смерть» (1923) относится к берлинскому периоду жизни В. Набокова (1923 – 1932). Она написана вскоре после гибели отца, который был застрелен 28 марта 1922 г. в Берлине офицерами-монархистами П. Н. Шабельским-Борком и С. В. Таборисским. Это событие ознаменовало собой жизненный и духовный перелом: невозможность вернуть то, что было. Действие пьесы разворачивается в Кембридже весной 1806 г. Вариации на тему перенесения героя в потусторонний мир – воображение и фантазии – развиты в романах «Зашита Лужина» (1929), «Соглядатай» (1930), «Приглашение на казнь» (1935/36), в незаконченном романе «Solus Rex» (1940), в рассказах «Terra Incognita» (1931), «Посещение музея» (1938), в пьесах «Событие» (1938), «Изобретение Вальса» (1938). Переплетение реальности и фантастики – одна из приоритетных набоковских тем наряду с другими «сквозными» темами: темой изгнания и памяти, темой творчества и литературы. Смерть (потусторонность), сон, безумие становятся заменой настоящей жизни. В такой ирреальности и хочет существовать герой. Так, многие рассказы Набокова начинаются либо заканчиваются смертью главного героя, и тогда смерть выступает как фон, часто – как убежище. Как указывает И.Е. Ерыкалова в статье «В мире отражений», нереальный, вымышленный мир, который является субъективным отражением объективной реальности, притягателен для Набокова. Субъективация мира делает пьесу схожей с произведениями «театра абсурда». По прочтении пьесы возникают вопросы: Происходит ли смерть на самом деле? Лжет ли Гонвил о смерти Стеллы? Ядовит ли яд? Умер ли Эдмонд? Видит ли Эдмонд Стелу? Какая реальность предпочтительнее? В докладе рассматривается семантика названия, делаются конкетные наблюдения над поэтикой пьесы. Альтернативу реальности составляют «другие» миры, существование в которых предпочтительнее, так как они построены по законам самого субъекта: для Гонвила это мир науки, для Эдмонда – потусторонний мир, в котором он побывал в своем воображении под влиянием самовнушения. Для обоих мотивом проникновения в эти миры служит некая тайна, будь то любовь или тайна познания.