О. О. Андреева
Харьковский государственный университет искусств им. И. П. Котляревского
В очікуванні Фортінбраса
«Сподіватися чи не сподіватися?» – так трансформується одвічне гамлетівське питання на сцені Харківського драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка у виставі «Фортінбрас не прийде» за п’єсою В. Гітіна. Зараз, в кінці століття, багато хто намагається зробити висновки з пройденого шляху. І цією виставою режисер Анатолій Литко намагається відзначити наше минуле. Кожен з його героїв проходить своєрідну перевірку на чесність з самим собою. І всі вони так чи інакше її не витримують. Їх мрії вже втрачені назавжди. Але експеримент з людськими душами не завершено: тепер театр пропонує нам, глядачам, знайти відповідь на поставлені питання.
Е. А. Андрущенко
Доктор филологических наук, профессор
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
Три Гоголя
Незадолго перед смертью Тэффи вдруг увлекалась Гоголем. Эмиграция готовилась к 100-летнему юбилею писателя, и Тэффи задумывала работу о нем. В январе 1952 г. она расспрашивала Алданова о других своих предшественниках: «Интересна ли книга Сирина о Гоголе? Думаю, что он может сказать много нового». Книга В. Набокова «Николай Гоголь» воспринималась современниками в контексте предшествующей литературы о писателе. Мы же имеем счастливую возможность говорить
о ней как об одном из этапов гоголеведения XX века.
История изучения Гоголя в нашем столетии открывается книгой Мережковского «Гоголь и черт» (1906), книгой яркой, оригинальной, спорной, по сей день не оцененной по достоинству. Блистательное исследование Абрама Терца «В тени Гоголя» (1975), по существу, завершает эту историю.
Наша эпоха дала немало и других замечательных попыток проникновения в сложный мир писателя, изучения событий его полной драматизма жизни и творческого наследия. Но исследования эти совсем другого рода. «Гоголь – загадка, – писала Тэффи. – А загадку каждому дозволено разгадывать в меру его разума и душевных сил». Добавим, – и в связи с определенной исследовательской задачей. Книги Мережковского, Набокова и Абрама Терца объединены в данном сообщении именно в связи с теми исследовательскими задачами, которые в них поставлены.
В. Е. Ветчинкина
ООО «Слобожанский союз». Г. Харьков
Научный руководитель проф. Е. А. Андрущенко
Мережковский и Лермонтов
Возобновление интереса к Лермонтову произошло на рубеже XIX – XX столетий. И главная заслуга в этом принадлежит, прежде всего, русской философской критике. Переосмысливая классическую литературу уходящего века, Вл. Соловьев, Д. Мережковский, В. Розанов и многие другие возвращали в новую эпоху и своего, особого Лермонтова.
Доклад посвящен восприятию Лермонтова Д. С. Мережковским, изучавшим жизнь поэта и его произведения под знаком явления
«сверхчеловеческого». Вводя в обиход это определение, Мережковский, с одной стороны, полемизировал с неверным, по его мнению, пониманием Нищие в России, а с другой, – выстраивал собственную линию титанов духа мировой культуры, от Наполеона и Гёте до Байрона и Лермонтова.
В статьях, посвященных им, в «наполеоновских» главах книги «Л. Толстой и Достоевский», в поздней книге «Наполеон» Мережковский рассматривает «сверхчеловеческое» в контексте нового религиозного сознания, намечает точки его соприкосновения с современной критику русской культурой.
А. М. Воронов
кандидат искусствоведения
Международный Классик-центр. Санкт-Петербург, Россия
Сценические образы Игоря Дмитриева на сцене ленинградского театра им. В. Ф. Коммиссаржевской (1948 – 1968 гг.)
Народного артиста России И. Б. Дмитриева по праву можно назвать одним из самых ярких петербургских актеров второй половины XX столетия. Выпускник школы-студии МХАТа, он на всю жизнь сохранил верность заветам своих учителей, пронес сквозь все зигзаги театральных и киномод любовь к русскому слову, святое отношение к русской сцене и к русской драме. Широкому зрителю он известен в первую очередь благодаря кинематографу, где сыграл более 120 ролей; петербургским театралам памятны образы, созданные актером па сцене академического театра Комедии в 1980-90-е годы. Значительно меньше известны роли, сыгранные им на сцене ленинградского театра им. В. Ф. Коммиссаржевской. Между тем, этот период – один из самых плодотворных в творческой биографии Игоря Дмитриева. Многие из сценических образов, созданных им в эти годы, не только были признаны подлинными достижениями, раскрывшими неожиданные грани таланта актера, – они оказались неразрывно связаны со всей театральной и культурной жизнью города на Неве 1940-х – 60-х годов.
О.В.Каданер
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
Элементы сатиры в изображении «псевдореволюционеров» в антинигилистических романах Н. С. Лескова «Некуда» и «На ножах»
Подлинный расцвет сатирического дарования Н. С. Лескова относится к последнему пятнадцатилетию его творческого пути. Но яркие элементы сатиры писателя в антинигилистических романах «Некуда» (1864) и «На ножах» (1871) заслуживают пристального внимания. Они интересны и важны как с точки зрения роста и совершенствования сатирического мастерства Н. С. Лескова, так и для глубокого понимания ею мировоззрения. Элементы сатиры в романах «Некуда» и «На ножах» свидетельствуют о наличии определенной политической программы, собственного суждения о социальном строе общества, в котором жил писатель, об общественной борьбе, происходящей в тот период. Отрицательные типы в этих произведениях доминирующие (особенно в романе «На ножах»). Для осуществления своих целей автор пользуется не только художественным раскрытием идейной и психологической сущности образа, но и, как правило, сатирическими характеристиками. В данных романах есть и политический пафос разоблачения, и группа сатирического построения образа, и характеристика общественных явлений. Образы «псевдореволюционеров» окрашиваются Лесковым в сатирические тона, писатель отвергает не только тип этих деятелей, но и идейные основы их деятельности. Лесков использует разнообразные приемы сатирического обличения: иронию, прямые публицистические комментарии, сатирический диалог, гиперболу, сатирическую фантастику (особенно в романе «На ножах»), использование масок животных при обрисовке портретов. Рисуя
примитивный внешний портрет «псевдореволюционеров», Лесков почти всегда стремится тут же раскрыть и всю примитивность их внутреннего содержания.
А.Г.Козлова
кандидат филологических наук, доцент
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
Петр Вайль об Андрее Синявском: литературный портрет
Исследователи обращают внимание на безусловное преобладание в русской литературе последних лет мемуарно-биографической прозы, в рамках которой особое распространение получил жанр литературного портрета, представленный целым рядом произведений как традиционного, так и новаторского характера Среди наиболее интересных образцов жанра обращает на себя внимание очерк П. Вайля «Абрам Терц, русский флибустьер», отличающийся оригинальностью композиции и своеобразным подходом к раскрытию личности портретируемого. Сложная синкретичность натуры Синявского-Терца определила специфику произведения. В очерке объединены три совершенно различных повествовательно-стилистических пласта, театрально-комический, связанный с фигурой Абрама Терца, диалоговый (выдержанный в стиле газетного интервью), характеризующий Андрея Синявского, и собственно авторский – воспоминания и размышления Вайля о двуединой фигуре Синявского-Терца. Литературный портрет имеет кольцевую композицию, однако образ портретируемого в конце произведения воспринимается по-иному, приобретая новый, гораздо более глубокий, пожалуй, даже философский смысл.
О. В. Козорог
Харьковский национальный педагогический университет им. Г. С. Сковороды
Интерпретация древнегреческих мифов в пьесах Марины Цветаевой
Одной из сквозных тем в творчестве М. Цветаевой является разработка древнегреческих сюжетов, которые лежат в основе пьес «Ариадна» (1927) и «Федра»(1928). Летом 1923 г. Цветаевой была задумана драматическая трилогия о древнегреческом герое Тезее, каждая из частей которой должна была называться именами женщин, которых любил Тезей первая часть – «Ариадна», вторая – «Федра», третья – «Елена» (написана не была). Вся трилогия должна была носить название «Гнев Афродиты». В процессе работы Цветаева изменила название трилогии на «Тезей». Главной темой этих пьес является злой рок, тяготеющий над Тезеем, который удачлив в подвигах, но несчастлив в любви Причину несчастий Тезея Цветаева объясняет гневом богини любви Афродиты, которая мстит Тезею за то, что он предал ее любимицу – Ариадну, передав ее, спящую, на острове Наксос в руки Диониса (Вакха), пообещавшего ей бессмертие. За этот поступок Тезей проклят Афродитой и, по мысли Цветаевой, должен терять одно за другим все, что любит. Оставаясь в рамках традиционного античного сюжета, Цветаева развивает в этих пьесах свои романтические представления о конфликте между чувством и долгом, пылкой любовно страстью и предательством. Нерасторжимый гордиев узел жизненных противоречий описан поэтессой с глубоким психологизмом. Античные драмы являют собой одну из вершин многостороннего писательского дарования Марины Цветаевой.
Л. В. Мацапура
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
В. Г. Белинский в воспоминаниях современников
Деятельность В. Г. Белинского неоднократно подвергалась переоценке от самых положительных отзывов, канонизации личности критика в исследованиях советского периода до крайнего осуждения и неприятия в работах некоторых современных историков, философов, литературоведов. Почву для таких оценок дает противоречивость, полярность высказываний самого критика, неоднозначность его личности. Свидетельства современников безусловно содержат богатый материал для исследователя этой проблемы. О Белинском написано много воспоминаний. Некоторые из них воспроизводят отельные детали быта, сцены из его жизни, и лишь немногим авторам удается создать целостный образ, уловить суть характера. Успешнее других удалось решить эту задачу авторам двух самых масштабных мемуаров о той эпохе –
А. И. Герцену в «Былом и думах» и П. В. Анненкову в «Замечательном десятилетии». Их позиции близки в оценке Белинского как ключевой фигуры эпохи, в обрисовке масштабности его личности, но расходятся по одному важному вопросу. Герцен подчеркивает революционность, общественную позицию критика, его непримиримость, создает образ трибуна, бойца. Анненков больше сосредотачивает внимание на духовной эволюции Белинского, характеристики его эстетических воззрений, литературно-критической деятельности. При этом он настаивает, что Белинский не обладал даже элементарными качествами агитатора и революционера. Оба мемуариста не подвергают сомнению благородство критика, его искренность и честность. Анализ мемуаров является одним из важнейших литературоведческих источников, обеспечивающим всесторонний, взвешенный подход в
оценке деятельности того или иного критика, писателя, в воссоздании литературного быта.
И. В. Мухортова
Харьковский гуманитарный университет
«Народная украинская академия»
А. С. Суворин-драматург: к постановке проблемы
Жизнь и деятельность А. С. Суворина, в советское время аттестовавшегося эпитетом «реакционный», никогда не принадлежали к числу тем, охотно изучаемых отечественным литературоведением. Сказалась и гражданская позиция Суворина, и его роль в общественной жизни, и предпринимательская жилка, и антисемитизм, и др. Между тем, уже в наши дни переизданный «Дневник» А. С. Суворина открывает человека незаурядного, а оставшиеся в архивах его произведения, – довольно оригинального публициста, театрального критика и драматурга. Драматургическое наследие Суворина велико. По сей день нет сколько-нибудь полного представления о характере его пьес, об их месте в истории театра своего времени. Столь же мало известно и о представлениях Суворина о театре. Только его дружба с А. П. Чеховым, их активная переписка, желание Чехова писать в соавторстве с Сувориным позволяют в некоторой степени судить об облике этого неоднозначного человека. Настоящее сообщение посвящено постановке самой проблемы «Суворин-драматург» и освещению возможных аспектов ее изучения.
М. В. Орлова
Томский университет. Россия
Научный руководитель Е. А. Андрущенко
З. Н. Гиппиус против А. П. Чехова на страницах журнала
«Новый Путь» (1903 – 1904 гг.)
Отношение Мережковских к А. П. Чехову было сложным. Признавая его огромный литературный талант, они считали Чехова мастером мелочей, бытописателем. Создавая «Новый Путь», Мережковские «мечтали» (по выражению Гиппиус) о публикациях Чехова в беллетристическом отделе, однако из-за идейных расхождений писатель не мог печататься в «Новом Пути». З. Гиппиус под псевдонимом Антона Крайнего посвятила Чехову четыре статьи, все они имели программное значение и позже были включены в «Литературный дневник 1899 – 1907 гг.» В статье «Слово о театре» А. Крайний утверждает, что театральное искусство погибнет, если следовать принципу Художественного театра «вбить искусство в жизнь» и наводнять сцену пьесами Горького и Чехова. В статье «Что и как», продолжая размышления о Чехове и театре «вообще», А Крайний считает, что пьесы Чехова имеют успех благодаря искусности, а не искусству. Писатель назван «пассивным эстетическим страдальцем» и «певцом разлагающихся мелочей». Во второй части статьи сделана попытка обоснования принципов нового театра, в котором Чехову-драматургу места не отведено. В статьях «Еще о пошлости» и «Быт и события» идейно противопоставляются Чехов и Достоевский, которых сближала современная Гиппиус критика. Достоевский любил жизнь, Чехов рисовал «пошлость», быт. Достоевский ненавидел черта, Чехов даже не подозревал, «что черт существует». Отношение Чехова к Богу не двигалось вперед, а постепенно обезличивалось. Оценивая творчество А. Чехова, редакция «Нового Пути» по-разному интерпретировала писателя. Например, Г. Чулков прозрел Чехова-мистика, а С. Булгаков охарактеризовал мировоззрение писателя латинским термином «оптимопессимизм». В этом контексте мнений размышления Гиппиус уникальны и оригинальны.
Е. Ю. Осмоловская
Национальная юридическая академия Украины им. Я. Мудрого
Научный руководитель проф. Е. А. Андрущенко
Д. С. Мережковский – критик Л. Н. Толстого
В истории изучения жизни и творчества Толстого, насчитывающей уже более ста лет, по сей день остается значительный пробел.
Речь идет об исследованиях и статьях одного из корифеев «серебряного века» Д. С. Мережковского. Не только его новаторская и оригинальная монография «Л. Толстой и Достоевский» (1900 – 1902), но и многочисленные статьи, посвященные писателю, выпали из истории русской критики и остаются, по существу, известными лишь узкому кругу специалистов. Между тем, эти, подчас спорные, исследования составляют эпоху в истории отечественной мысли и занимают, по словам Г. М. Фридлендера, «уникальное место» в исследовании творчества Толстого. Написанные на рубеже веков, они выразили особое мироощущение целого поколения, стали откликом на его «чувствование чего-то совершающегося в мире» (Н. А. Бердяев). Имени ее автора по нраву принадлежит значительное мест в ряду русских писателей и философов начала века, которые внесли свой вклад в новое понимание творчества Толстого как художника и мыслителя. Впервые имя «великого писателя земли русской» возникло в известной книге «О причинах упадка...». Здесь Толстой рассматривался в контексте русской литературы как один из продолжателей традиций классического XIX века и, вместе с тем, один из последних его представителей.
Уже в монографии «Л. Толстой и Достоевский» Мережковский отвечает на вопрос, почему Толстой осознается им провозвестником «конца литературы». За этими книгами последовали статьи «Л. Толстой и русская церковь», «Л. Толстой и революция», «Смерть Толстого». Интонации Мережковского менялись, а отношение к «яснополянскому отшельнику», – нет. И позднее Мережковский отказывался принимать уход Толстою из искусства и общественности, не был готов простить писателю его «человеческую малость». Только после смерти Толстого критик признавался, что иногда был к нему «несправедлив». Исследования Мережковского о Толстом – одна из интереснейших страниц критики «серебряного века». Их изучение проливает новый свет не только на восприятие Толстого на рубеже веков, но и дает представление об эволюции Мережковского-критика.
Н. В. Путря
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
Творчество Д. Л. Мордовцева в литературной критике 19-20 веков
Актуальность вопроса использования наследия людей, чье творчество оставило яркий след в нескольких областях научного знания сегодня не вызывает сомнения. Личность Д. Л. Мордовцева весьма примечательна в этом отношении. В его многообразном наследии органично запечатлены быт и нравы России и Украины XVIII – XIX веков, народные движения, раскол, история российского земства. Цель выступления – проследить динамику восприятия его литературного таланта.
Несмотря на полифоничность наработок писателя, критики практически обходили его творчество стороной. Причины такого отношения к наследию автора еще предстоит выяснить исследователям современности. В выступлении приводятся характеристики творчества писателя, данные Б. Глинским, А. Скабичевским, Н. Михайловским, Н. Субботиным, Г. Дорошкевичем, В. С. Момотом, В. Г. Беляевым; освещается общая тенденция в отношении к наследию писателя в до- и послереволюционном изучении. Безусловно, нетенденциозное изучение литературного наследия мастера слова и знатока человеческих душ только начинается и еще найдет своего исследователя.
Н. В. Режко
Харьковский гуманитарный университет
«Народная украинская академия»
Социальный заказ в зеркале массовой культуры (либретто Е. Ф. Розена «Жизнь за царя» как художественное целое)
Судьба первой национальной национально-патриотической оперы, созданной в России в результате сотрудничества композитора
М. И. Глинки и поэта Е. Ф. Розена, служит яркой иллюстрацией тесной зависимости массовых жанров культуры от политической конъюнктуры. Созданная по воле композитора, жестко диктовавшего свои условия автору текста, опера в своем первоначальном виде неизвестна многим поколениям любителей музыки. Сопоставляя первый вариант либретто с его последующей версией, можно отметить ряд достоинств, утраченных для современного зрителя. Среди них – историческая точность, драматургическая и психологическая достоверность, поэтическая гармония. Анализ литературы, посвященной опере М. И. Глинки «Иван Сусанин», позволяет утверждать, что роль и участие в ее создании Е. Ф. Розена не получило адекватной историко-культурной оценки, в которой необходимо учитывать конкретные условия зарождения и воплощения замысла произведения, но и цензурные рамки, в которых действовал поэт, оценки современной литературной и музыкальной критики.
Б. Ю. Ростиянов
кандидат филологических наук
Одесский национальный университет
Відтворення національного характеру в драмі О. Є. Корнійчука “Богдан Хмельницький”
Серед п’єс видатного українського письменника ХХ століття О. Є. Корнійчука на історичну тематику драма “Богда Хмельницький” (1938) посідає особливе місце. У творі сконцетровано уявлення письменника про український національний характер в його історичному розвитку. Об’єктивно відображає автор тогочасну політичну ситуацію – відносини України з Річчю Посполитою, Росією, Кримом.
Створено реалістичний образ Б. Хмельницького; гетьман постає перед читачем як жива людина, що має свої достоїнства і вади. Підкреслюється патріотизм гетьмана (промова перед козаками й селянами, що символізує початок революційної Визвольної війни), освіченість (вільно розмовляє латиною), героїзм (у найкритичніший момент битви під Жовтими Водами сам кидається у бій). Гетьман не позваблений недоліків: повірив наклепові Богуна; польска шпигунка стає гетьмановою коханкою.
Майстерно показане оточення Хмельницького; причому автор акцентує увагу не тільки на друзях, прибічниках. Яскравими є образи зрадників – представників козацької старшини Лизогуба, Лубенка, Горобця, Кабака, Сажі. Історизм драми можна вважати монументальним, особливо у сценах, де зображено подвиг і похорон Тура, битву під Жовтими Водами. На цьому патетичному тлі вияскравлюється й особисте життя героїв (кохання Богуна і Соломії). У найкращих гоголівських традиціях будує автор гумористику твору (найцікавіший після гетьмана персонаж – дяк Гаврило). Досконало розроблена символіка твору (пісня «Червона калина» як лейтмотив твору).
У творі тісно переплітаються національне, інтернаціональне і загальнолюдське. Ця синтетичність та й уся духовна атмосфера п’єси, виражена словами гетьмана: “Такий народ ніхто й ніколи на рабів не перетворить” – знайшли найповніше відбиття в однойменному художньому фільмі (1941), Київська кіностудія, режисер І. Савченко).
Л. М. Сахновская
Харковський национальний педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
Научный руководитель проф. Л. Г. Фризман
Непоставлена опера «Дума про Опанаса»
Лібрето опери «Дума про Опанаса» було написано Є. Г. Багрицьким для Державного музичного театру ім. В. I. Немировича-Данченка.
Ліберто за поемою «Дума про Опанаса» зацікавило Є. Г. Багрицького як оригінальний поетичний твір, який буде покладено на музику. Саме особливий характер організації мовної дії героїв, специфіка співу, попри усю побутову несправжність такого способу мовної поведінки, відповідає основній вимозі драматичного мистецтва: розкриттю людських взаємовідносин у «словесних діях», де театр є опосередковуючою ланкою між музично-драматичним твором та слухачем.
Лібрето Багрицький написав чудовими віршами, де все – від ретельно дібраних слів до розміру вірша, сприяє точному та яскравому зображенню характерів та подій. Виключне право на написання музики на цей текст було надане автором В. Я. Шебаліну. Оперу не було поставлено, адже Комітет по справах мистецтв звинуватив Багрицького та Шебаліна у тому, що в опері домінуючим є негативний елемент. Згодом під впливом цих звинувачень театр відмовився від ідеї поставити оперу.
Е.А.Скоробогатова
кандидат филологических наук, доцент
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
О некоторых особенностях морфологического устройства трагедии М. Цветаевой «Федра»
Грамматический уровень стихотворных текстов М. Цветаевой максимально деавтоматизирован и семантизирован. Грамматическое устройство трагедии «Федра» является важнейшим параметром смысловой структуры произведения. Среди морфологических средств создания выразительности, на наш взгляд, необходимо выделить следующие:
· обилие сложных прилагательных, создающих «внешний» уровень стилизации («страхи головокружные». «Артемида зеленокудрая» и под.);
· характерное для идиостиля поэта противопоставление форм категориальной парадигмы («С нами мчащуюся – мчимую – / Юность невозвратимую!/») и более редкое противопоставление однокоренных, но грамматически разнонасыщепных форм («Федра, он тебе не люб!/». «Няня, я его люблю /»).
· роль притяжательных прилагательных («Ариаднин», «Федрин», «Пасифаина», «Антонин», «кормилицыны», «Афродитина», «Ипполитова» и др.), которые, являясь грамматической доминантой произведения, несут особую семантическую нагрузку. Передают тему рока: Тезеева проклятья и Афродитиной мести, и подчеркивают силу и нерасторжимость любовных уз (произведение заканчивается кодой «Пусть
хоть там обовьет – мир бедным им / — Ипиолитову кость – кость Федрина//»).
Л.Д.Троянкина
кандидат филологических наук, доцент
Российский химико-технологический университет.
Москва. Россия
Пьеса – спектакль – пьеса
Если попытаться обозначить условные «вехи» на пути пьесы от ее литературного облика до ее зрительского образа, то можно выделить три этапа. На первом пьеса является драматургическим материалом, литературной основой для данного спектакля. Второй этап представляет пьесу в ее сценическом воплощении. Третий – раскрывает пьесу как спектакль, воспринимаемый зрителем. Каждый из условно выделенных этапов имеет свое «главное действующее лицо».
Так, на первом этапе, таким лицом безусловно является режиссер. Именно от того, какую творческую цель преследует он, приступая к постановке, зависят его отношения как с собственно драматургическим материалом, так и с последующей судьбой спектакля. Практика театральных постановок показывает, что одна и та же пьеса в сценической интерпретации разных театров приобретает иное бытие не только за счет перевода с литературного языка оригинала на язык театрального действия, не в большей мере становится другим произведением за счет воплощения в ней творческой индивидуальности конкретного режиссера. Именно поэтому при одной литературной версии театральной пьесы существуют весьма различные ее версии сценические. Можно и нужно спорить о творческих удачах или потерях новых постановок классического репертуара, но безусловно одно: если пьеса рассматривается как готовая художественная ценность, а режиссер только как ее творческий интерпретатор, то высшей оценкой спектакля будет вывод, что спектакль в подлинном смысле «гоголевский», «чеховский» или «горьковский». В этой связи вполне сопоставимы, например, «Ревизор» в «Театре на Покровке» (реж. С. Арцибашев) и «Ревизор» в театре Сатиры (реж. В. Плучек). Оба спектакля без сомнения «гоголевские». Оба режиссера, при всех сценических различиях, решают одну задачу: максимально адекватное театральное прочтение сокровенных мыслей автора пьесы.
Если же режиссер рассматривает пьесу только как «материал», как повод для собственного художественного замысла, то высшей оценкой спектакля в этом случае будет определение его по имени режиссера постановщика. Создавая спектакль «по мотивам», режиссер претендует на иную степень творческой свободы, создавая, по сути, новое произведение. Такова, например, «Женитьба» Гоголя в постановке режиссера Ю. Погребничко. Сохраняя только фабульную сторону пьесу, режиссер намеренно уводит зрителей от бытового соответствия происходящих в авторской версии событий, заставляет их на протяжении всего спектакля напряженно искать ответы на вопросы: где? когда? и, главное, зачем? происходят все эти события. Пафос пьесы вдруг обретает зловещий смысл: духовная ограниченность и нравственный примитивизм заслуживают не просто осмеяния, – они – питательная среда для формирования психологии тоталитаризма, где духовное рабство – норма человеческого существования.
На втором этапе театральной жизни пьесы в число главных действующих лиц, помимо режиссера, включаются актеры как непосредственные создатели сценических образов, в которых только и может реально существовать пьеса на сцене. Здесь новое «инобытие» пьесы проявляется через взаимосвязь творческого видения режиссера и сценических образов, создаваемых актерами.
И, наконец, третий, заключительный этап движения пьесы на первый план выдвигает зрителя. В восприятии зрителей пьеса обретает последнее свое «инобытие». В этом и состоит уникальное значение создаваемого театром общения. В ограниченном по времени театральном действии в предельно эмоциональной форме идет постоянный духовный диалог между автором пьесы, режиссером, актером и конкретным зрителем.
В. В. Юхт
кандидат филологических наук, доцент
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
Драматургия Иосифа Бродского в критических оценках современников
Пьесы Бродского (немногочисленные и занимающие в творческом наследии поэта маргинальное положение) вот уже в течение двух десятилетий вызывают разноречивые оценки, чей спектр достаточно широк: от безоговорочного признания до полного отвержения: «Можно быть первоклассным поэтом, гениальным, как Бродский, и при этом не быть драматургом Бродским, несмотря на то, что он написал пьесы» (М. Козаков).
Нередко поэзия и драматургия противопоставляются: «... его драмы, лишенные преимущества стихового движения и звукового обаяния, разлитые по плоскому лицу банальной аллегории, читать и неприятно и скучно» (И. Славянский). Симптоматично, однако, что «антипоэтические» пьесы Бродского могут становиться источником вдохновения для других поэтов (В. Куллэ, «Палимпсест»). Встречаются и достаточно высокие оценки: в пьесах «присутствует все то, что замечательно характеризует Бродского: великолепная фантазия, первоклассный интеллектуализм, умение играть тоном, то его повысить, то снизить» (Евг. Рейн). Можно предположить, что большинство отрицательных мнений (в частности, о пьесе «Мрамор») обусловлено акцентированной антихристианской позицией автора.
