Л.Д.Троянкина

кандидат филологических наук, доцент

Российский химико-технологический университет.

 Москва. Россия

Пьеса – спектакль – пьеса

Если попытаться обозначить условные «вехи» на пути пьесы от ее литературного облика до ее зрительского образа, то можно выделить три этапа. На первом пьеса является драматургическим материалом, литературной основой для данного спектакля. Второй этап представляет пьесу в ее сценическом воплощении. Третий – раскрывает пьесу как спектакль, воспринимаемый зрителем. Каждый из условно выделенных этапов имеет свое «главное действующее лицо».

Так, на первом этапе, таким лицом безусловно является режиссер. Именно от того, какую творческую цель преследует он, приступая к постановке, зависят его отношения как с собственно драматургическим материалом, так и с последующей судьбой спектакля. Практика театральных постановок показывает, что одна и та же пьеса в сценической интерпретации разных театров приобретает иное бытие не только за счет перевода с литературного языка оригинала на язык театрального действия, не в большей мере становится другим произведением за счет воплощения в ней творческой индивидуальности конкретного режиссера. Именно поэтому при одной литературной версии театральной пьесы существуют весьма различные ее версии сценические. Можно и нужно спорить о творческих удачах или потерях новых постановок классического репертуара, но безусловно одно: если пьеса рассматривается как готовая художественная ценность, а режиссер только как ее творческий интерпретатор, то высшей оценкой спектакля будет вывод, что спектакль в подлинном смысле «гоголевский», «чеховский» или «горьковский». В этой связи вполне сопоставимы, например, «Ревизор» в «Театре на Покровке» (реж. С. Арцибашев) и «Ревизор» в театре Сатиры (реж. В. Плучек). Оба спектакля без сомнения «гоголевские». Оба режиссера, при всех сценических различиях, решают одну задачу: максимально адекватное театральное прочтение сокровенных мыслей автора пьесы.

Если же режиссер рассматривает пьесу только как «материал», как повод для собственного художественного замысла, то высшей оценкой спектакля в этом случае будет определение его по имени режиссера постановщика. Создавая спектакль «по мотивам», режиссер претендует на иную степень творческой свободы, создавая, по сути, новое произведение. Такова, например, «Женитьба» Гоголя в постановке режиссера Ю. Погребничко. Сохраняя только фабульную сторону пьесу, режиссер намеренно уводит зрителей от бытового соответствия происходящих в авторской версии событий, заставляет их на протяжении всего спектакля напряженно искать ответы на вопросы: где? когда? и, главное, зачем? происходят все эти события. Пафос пьесы вдруг обретает зловещий смысл: духовная ограниченность и нравственный примитивизм заслуживают не просто осмеяния, – они – питательная среда для формирования психологии тоталитаризма, где духовное рабство – норма человеческого существования.

На втором этапе театральной жизни пьесы в число главных действующих лиц, помимо режиссера, включаются актеры как непосредственные создатели сценических образов, в которых только и может реально существовать пьеса на сцене. Здесь новое «инобытие» пьесы проявляется через взаимосвязь творческого видения режиссера и сценических образов, создаваемых актерами.

И, наконец, третий, заключительный этап движения пьесы на первый план выдвигает зрителя. В восприятии зрителей пьеса обретает последнее свое «инобытие». В этом и состоит уникальное значение создаваемого театром общения. В ограниченном по времени театральном действии в предельно эмоциональной форме идет постоянный духовный диалог между автором пьесы, режиссером, актером и конкретным зрителем.

В. В. Юхт

кандидат филологических наук, доцент

Харьковский национальный педагогический университет

им. Г. С. Сковороды

Драматургия Иосифа Бродского в критических оценках современников

Пьесы Бродского (немногочисленные и занимающие в творческом наследии поэта маргинальное положение) вот уже в течение двух десятилетий вызывают разноречивые оценки, чей спектр достаточно широк: от безоговорочного признания до полного отвержения: «Можно быть первоклассным поэтом, гениальным, как Бродский, и при этом не быть драматургом Бродским, несмотря на то, что он написал пьесы» (М. Козаков).

Нередко поэзия и драматургия противопоставляются: «... его драмы, лишенные преимущества стихового движения и звукового обаяния, разлитые по плоскому лицу банальной аллегории, читать и неприятно и скучно» (И. Славянский). Симптоматично, однако, что «антипоэтические» пьесы Бродского могут становиться источником вдохновения для других поэтов (В. Куллэ, «Палимпсест»). Встречаются и достаточно высокие оценки: в пьесах «присутствует все то, что замечательно характеризует Бродского: великолепная фантазия, первоклассный интеллектуализм, умение играть тоном, то его повысить, то снизить» (Евг. Рейн). Можно предположить, что большинство отрицательных мнений (в частности, о пьесе «Мрамор») обусловлено акцентированной антихристианской позицией автора.