НАЦИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК УКРАИНЫ

ИНСТИТУТ ЯЗЫКОВЕДЕНИЯ ИМ. А. А. ПОТЕБНИ

ХАРЬКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ Г. С. СКОВОРОДЫ

ХАРЬКОВСКОЕ ЛЕКСИКОГРАФИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО 

РУССКАЯ ФИЛОЛОГИЯ

УКРАИНСКИЙ ВЕСТНИК

Республиканский научно-методический журнал

 Харьков - 1998  № 3-4


Ю. А. СЫСОЕВА


Л. ЛИВШИЦ (Л. ЖАДАНОВ) О СПЕКТАКЛЯХ ХАРЬКОВСКОГО УКРАИНСКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА ИМ. Т. Г. ШЕВЧЕНКО

Известно, что любой – и самый высокохудожественный, и самый примитивный – литературный текст является многослойной структурой, содержащей разные уровни информации, зачастую обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с социально-политическим и психологическим контекстом. Именно этим соображением нам кажется целесообразным руководствоваться при исследовании театрально-критического наследия Льва Лившица (Л. Жаданова).

Предметом анализа станут 10 газетных публикаций, относящихся к 1946–1948 гг. и являющихся откликами на спектакли Харьковского украинского драматического театра им. Т. Г.Шевченко: «Гроза», «Ярослав Мудрый», «Далеко от Сталинграда», «Старые друзья», «Егор Булычов и другие», «Глубокие корни», «Генерал Ватутин», «Вас вызывает Таймыр», «Софья Ковалевская» и «Макар Дубрава». Выбор этих критических разборов (большая часть которых написана Л. Лившицем в соавторстве с Б. Милявским) в качестве исследуемого материала неслучаен, и объясняется он двумя причинами. Во-первых, в конце 40-х возглавляемый М. Крушельницким театр им. Шевченко, без сомнения, был лучшим театром Украины и одним из самых интересных драматических коллективов Советского Союза. А во-вторых, именно на послевоенные годы у Л. Лившица пришелся тот чрезвычайно плодотворный в биографии любого талантливого творческого человека этап, когда немалый жизненный, зрительский, читательский опыт еще органично сочетается с азартом и максимализмом молодости. Таким образом, упомянутые публикации являются показательным примером абсолютно профессиональной и вместе с тем достаточно непосредственной, неангажированной оценки деятельности высококлассного художественного коллектива.

Впрочем, как бы неангажированы – или, наоборот, заангажированы – не были критики, они всегда запечатлевают гораздо больше аспектов времени, чем думают сами, начиная от бытовых подробностей и заканчивая идеологическими мифами своей эпохи. Что касается последних, то послевоенный – позднесталинский период нашей истории – был столь же сильно пронизан духом мифотворчества, как и предшествующие ему два десятилетия, и не учитывать это обстоятельство не мог ни один из активно работающих деятелей советской культуры. Нашли свое отражение основополагающие мифы конца 40-х и в постановках театра им. Шевченко, и в рецензиях Л. Лившица. В частности, миф о «священной территории» – родине Октября, которая первой освободилась от зла и установила царство справедливости; миф о коллективизме – «все делается коллективом и во имя коллектива»; миф «о самом главном в жизни советского человека» – о труде, свободном, истовом, самозабвенном, превращающем землю в счастливый, цветущий край; миф о том, что войну выиграл гениальный полководец Сталин и др.

Но по рецензиям Л. Лившица мы можем судить не только об идеологической направленности работ театра им. Шевченко (единой для всего советского искусства), а, в первую очередь, об особенностях театральной эстетики конца 40-х годов. И здесь даже самый поверхностный анализ критических разборов оказывается крайне показательным.

Так, исходя из нечастого упоминания в каждой публикации фамилии постановщика спектакля (один-два раза – не более), можно с уверенностью говорить о том, что индивидуально-авторское начало в театре, равно как и в других видах искусства, подвергалось безжалостной «коллективизации». Неслучайно в рецензиях столь часто можно встретить словосочетания: «театр преодолел», «театр усилил», «театр взглянул», «театр решил». И все же за этими «обезличенными» замечаниями отчетливо проступает искреннее восхищение мастерством выдающихся режиссеров шевченковской сцены – М. Крушельницкого и Л. Дубовика, которые могли и предложить зрителям оригинально интерпретированные произведения классиков: «в постановке «Грозы», строго продуманной и глубоко осмысленной, есть много отличных сценических образов» |Жаданов 1946, 7 апр.], и, при необходимости, возвысить, одухотворить безликие драматургические тексты современников: «на этот раз театр был не «соавтором» драматургов, но во многом решительно и резко поспорил с ними. Шевченковцы |читай – режиссер-постановщик – Ю. С.| не только убрали из пьесы много пошлого и ненужною, не просто решительно перенесли акцент с интимной линии сюжета на общественную, но ряд эпизодов создали словно заново. И ко всему лучшему, что есть в нашем спектакле, братья Тур ничуть не причастны. Это сделано театром и только театром» |Жаданов, Милявский 1948, 27 июня|.

Что касается сценографии, то фамилии художников упоминались Л. Лившицем в его критических разборах еще реже, нежели фамилии режиссеров. И этому также есть свое объяснение. Зажатые в тиски соцреалистической эстетики художники – а в театре им. Шевченко работали в то время талантливейшие В. Меллер, В. Греченко, Д. Власюк – из спектакля в спектакль вынуждены были штамповать бытовые интерьеры, описывать которые не было никакой необходимости. Лишь оформление спектаклей на исторические темы давало известный простор для фантазии сценографов, и тогда у рецензента появлялся повод заметить, что, например, «детально разработанные сцены пышных княжеских выходов, великолепные декорации художника Б. Косарева и роскошные костюмы художника В. Греченко, исполненные строго на основе старинной архитектуры и живописи... создают яркое, впечатляющее взор... зрелище» [Жаданов 1946, 28 сентября].

И, наконец, исполнительское искусство. Несложный подсчет объема текста, отводившегося Л. Лившицем под анализ конкретных актерских работ – а это большая часть любой статьи – уже дает мгновенный ответ на вопрос, кто в действительности царил в театре позднесталинского периода. Гениальные режиссеры-демиурги (Л. Курбас, В. Мейерхольд, С. Ахметели) ушли в небытие еще в 30-х годах, но воспитанные ими замечательные актеры и после войны продолжали играть и потрясать своим мастерством. И. Марьяненко и В. Чистякова, М. Крушельницкий и С. Федорцева, Л. Сердюк и Д. Антонович были лицом эпохи, властителями дум. Они, в конечном итоге, и спасали бездарные драматургические поделки, к которым вынужден был обращаться в своем творчестве театр им. Шевченко, от безнадежных провалов. «Театр не только преодолел известный схематизм некоторых положений и персонажей пьесы, но и создал, порой на ограниченном драматургическом материале, выдающиеся образы» |Жаданов 1947, 12 ян варя | – этот фрагмент рецензии на спектакль «Далеко от Сталинграда» можно смело назвать лейтмотивом газетных публикаций Л. Лившица.

Работа каждого актера – и исполнителя главной роли, и исполнителя роли второстепенной – подробно анализировалась молодым критиком. Именно по ходу этого всегда блестящего. аргументированного и очень эмоционального анализа им излагались основные, концептуальные идеи всей постановки, и именно здесь наиболее ярко обнаруживались его собственные эстетические пристрастия. Так, неизменно приветствуя «тонкую и разнообразную отделку интонаций, глубокий психологизм» |Жаданов 1946, 28 сент.| в игре тех или иных артистов, многогранность и сложность, целостность и последовательность самых ярких из созданных ими образов, Л. Лившиц в то же время активно протестовал против псевдоромантической, «оперной манеры игры» |Там же|, которую демонстрировали порой шевченковцы, против «рiзних манер виконання» |Жаданов, Милявский 1948, 22 черв.| в рамках одного спектакля.

Переходя к разговору о методологии, которую использовал Л. Лившиц при написании своих рецензий, уместно разбить рассматриваемые публикации на две группы – разборы спектаклей по классической драматургии и отклики на спектакли по современной драматургии.

Что касается классики, то тут в основе анализа спектакля у критика лежало стремление ответить на вопрос: насколько соответствовала та или иная постановка, созданные актерами образы драматургическому первоисточнику (вероятно, полученное Л. Лившицем филологическое образование в очень сильной степени обуславливало именно такой подход, в котором, впрочем, с течением времени наметились некоторые изменения, о которых ниже).

В музее театра им. Шевченко сохранилась относящаяся к 1940 году стенограмма обсуждения спектакля «Евгения Гранде». Л. Лившиц принимал участие в этом обсуждении, и его размышления там чрезвычайно показательны. Они полностью были подчинены единственному стремлению – оценить, в какой мере созданный шевченковцами спектакль отвечал стилю Бальзака, духу запечатленной им эпохи. В ответ на его взволнованное, демонстрирующее прекрасное знание литературы выступление поставивший «Евгению Гранде» М. Крушельницкий заметил: «i для мене надзвичайно важливо, що в целому, в своему комплексi своiй цельностi наш спектакль е адекватним, образним у вiчуттю Бальзака... Але мне здаеться, що при всiй наший трактовi, при всiй наший роботi над Бальзаком все ж таки наш спектакль повинен вiбивати стиль, присущiй нашому театру» |Стенограмма... 1940].

Должно быть, Л. Лившиц запомнил это высказывание М. Крушельницкого. Во всяком случае, в своем отклике 1946 года на спектакль «Гроза» он значительно реже упоминал фамилию автора пьесы. Блестяще изложив концепцию, положенную театром в основу образа Катерины, рецензент констатировал, что эта концепция достаточно логична, но, по его мнению, все же несколько обедняет, суживает замысел А. Островского. «Трагедия Катерины – трагедия протеста, трагедия свободы. И трагедия любви частично выражает этот основной замысел пьесы, но не исчерпывает его» [Жаданов 1946, 7 апреля].

Рецензия же 1947 года на «Егора Булычова и других» знаменовала собой очевидный рубеж – от требования максимального соответствия спектакля литературному первоисточнику Лившиц перешел к иному, более объективному, на наш взгляд, подходу: в статье очевидным образом доминирует понимание того факта, что главное – художественная убедительность предложенной театром сценической версии драматургического произведения. И если она есть, то этого вполне достаточно, чтобы говорить об успехе постановки.

Что же касается откликов на спектакли по современной драматургии, то здесь одной из важнейших составляющих работ Л. Лившица был анализ драматургического текста, стремление объективно и доказательно (насколько это позволяла цензура тех лет) разобраться в достоинствах и недостатках пьес, получивших свое воплощение на шевченковской сцене.

Хорошо известно, что террор против интеллигенции, развязанный вскоре после войны, начался с августовских постановлений 1946 года «О журналах «Звезда»и «Ленинград» и «О репертуаре драматических театров». Последнее практически «выкосило» поле советской драматургии, уничтожив все самое талантливое да и попросту все живое, что на нем было. Художественная несостоятельность уцелевших опусов была совершенно очевидна для профессионалов, но открыто заявлять о ней было невозможно. И тем не менее Л. Лившиц находил слова, которые позволяли читателю его рецензий явственно осознать эту проблему. Так, например, в рецензии на спектакль-лауреат Сталинской премии «Генерал Ватутин» критик писал, что «артист [речь шла о М. Крушельницком – Ю. С.| преодолевает известную ограниченность пьесы», что «наши театры и драматурги пока еще не решили задачи воссоздания полнокровного характера политического руководителя войск», и что, наконец, «сосредоточив все внимание на разработке центрального героя, драматург схематично, упрощенно выписал фигуры окружения Ватутина» |Жаданов, Милявский 1948, 22 апр.].

Свидетельством же того, что недавний выпускник филфака прекрасно ощущал специфику театроведческого анализа драматургических текстов, являлось следующее – в своих статьях он старался вскрывать не только литературные достоинства или недостатки пьес, но прежде всего их постановочные возможности. Так, в наделавшем много шума, невероятно смелом отклике на еще один спектакль-сталинский лауреат – «Ярослав Мудрый» – Л. Лившиц совершенно справедливо отметил: «Ярослав выступает в пьесе скорее как лицо страдательное, чем активное...», «риторичность пьесы, ее декларации, не воплощенные в живых, конкретных образах» – «все это, в результате, и определило судьбу спектакля» [Жаданов 1946, 28 сент.) (по мнению критика не столь уж однозначно успешного).

Что касается слога, языка (вернее – языков), которыми были написаны рецензии Лившица на спектакли по классике и по современной драматургии, то они также весьма разнились. Если при анализе первых доминировал описательный язык «филологии», уходящий корнями в лучшие традиции русской художественной критики, то при рецензировании вторых над автором неизбежно довлел тот социолект, который был общеобязателен в рамках нормативной поэтики сталинского классицизма.

Подводя некоторые итоги, следует заметить, что рассмотренные публикации, безусловно, во многом были порождены своим временем. Но, вместе с тем, в них уже отчетливо присутствовали те особенности, которые будут характерны для работ следующего поколения советских театральных критиков-шестидесятников. Так, например, приемом, активно используемым будущими искусствоведами – мысль, которую невозможно высказать напрямую, разбивается на протяжении статьи таким образом, чтобы «свой» читатель мог осуществить ее сборку, – Л. Лившиц владел мастерски. Отвращение к цитатам, ставка на филологическое «хорошописание», пристрастное, личное, конкретное – все это было присуще лучшим рецензиям Л. Лившица, и все это станет отличительными чертами «новой» критики, рожденной кампанией «борьбы с космополитизмом».

ЛИТЕРАТУРА

1. Жаданов Л. Гроза // Красное знамя. – 1946. - 7 апр.
2. Жаданов Л., Милявский Б. Трудности преодоленные и непреодолимые // Красное знамя. – 1948. – 27 июня.
3. Жаданов Л. Ярослав Мудрый // Красное знамя. – 1946. – 28 сент.
4. Жаданов Л. Большая победа театра /'/ Красное знамя. – 1947. – 12 янв.
5. Жаданов Л., Милявский Б. Вас викликае Таймир // Соц. Харивщина. – 1948. – 22 черв.
6. Жаданов Л., Милявский Б. Спектакль о сталинском полководце // Труд. – 1948. – 22 апр.
7. Стенограмма обсуждения спектакля «Евгения Гранде» 14.10.1940 г.: |Рукопись]. – Хранится в музее Харьковского украинского драматического театра им. Т. Г. Шевченко.

 

Please publish modules in offcanvas position.

Наш сайт валидный CSS . Наш сайт валидный XHTML 1.0 Transitional