Ю.П. Коваленко
Слово о К.Л. Рудницком
К.Л. Рудницкий – не просто виднейший театральный критик, исследователь, историк театра XX века. Наряду, а может быть и в большей степени, чем его коллеги и друзья – И. Юзовский, А. Смелянский, Т.Бачелис, он определил самосознание театра, связав разорванные страшными 30-40-ми эстетические эпохи. Уже не застав непосредственно на сцене мейерхольдовские и вахтанговские шедевры (театровед родился в 1920 г.), он, зато, сполна ощутил трагедию и боль 1937, когда у будущего коммуниста Рудницкого были репрессированы родители (в том же году отец был расстрелян). Мать отбывала наказание в ГУЛАГе по 1947 г., а уже в 1949 по обвинению в «космополитизме» под репрессии подпал сам критик. Атмосфера тотального страха, иных, как Ю. Олешу, подвигнувших на то, чтоб заживо схоронить свой талант, а многих толкнувшая на стезю анонимных доносов и показательной «охоты на ведьм», в Рудницком выкристаллизовала бескомпромиссность и ненависть к угодничеству. В пору страшных репрессий совсем недавно прошедший войну молодой критик подкреплял свое мужество, перечитывая роман «Три мушкетера»: «На каждой странице, - писал Константин Лазаревич, - кто-то убит или ранен, кто-то брошен в застенок, но кураж прежний, настроение бравое, да пропади оно пропадом, это бюро горкома!». В Рудницком жил дух истинного д’Артаньяна и он заслужил полное право, спустя годы, учить, резюмируя в своем очерке о булгаковском «Мольере» - «Лизать шпоры» - занятие пустое, напрасное. Оно не спасает».
Закономерной реакцией на драматическую ломку судьбы (он на десять лет был отлучен от профессии), стали характерные для всей дальнейшей жизни Рудницкого исполненные сочувствия и проницательности размышления о пути непокорившейся интеллигенции. Как его гениальный современник Михаил Булгаков искал и находил автобиографические муки не угодного власти художника, во временах Людовика-Солнца, или постдекабристской реакции, так и Рудницкий «спинным мозгом» чуял созвучность драматических обстоятельств судеб Сухово-Кобылина и Соломона Михоэлса, Михаила Булгакова, Александра Таирова и Всеволода Мейерхольда. И где бы не приключалось путешествовать за своими героями Рудницкому – в веке XIX или в эпоху модерна, в военном коммунизме, или во времена НЭПа, обретал он материал для исследования в драматических 30-х и не менее конфликтных 40-х, или, наконец, во внешне благополучных 70-х, - над всеми приключениями его мыслей витала автобиографическая идея.
Обществоведение и гуманистическая философия, аналитика театра, как подвижной структуры, которая отражает (или прогнозирует) политическую ситуацию страны – все это характерные черты, опора исследований и критических трудов К. Рудницкого. Взяв за свято чтимый образец принципы эстетического плюрализма театра 1910-20-х, Константин Лазаревич исповедовал их всю свою жизнь. То был камертон, по которому он сверял современный театральный процесс. Естественно, наиболее полно такие тенденции метода Рудницкого могли проявить себя в эпоху «оттепели».
Буквально с первой монографии исследователь театра безошибочно нащупал и приступил к «своей» теме. Уже в 1957 г. он своеобразно отпраздновал всесоюзную реабилитацию, реабилитировав Сухово-Кобылина (вышла книга Рудницкого «А.В.Сухово-Кобылин. Очерк жизни и творчества»). Свои автобиографические записки под знаковым названием «Сорок девятый» Рудницкий не случайно окончил воспоминанием о добром чиновнике, который, разбирая его личное дело и не найдя в нем состава преступления, спросил Рудницкого: «Вот вы написали книгу о Сухово-Кобылине. А каково ваше мнение: убил он эту француженку или не убивал?» Выслушав ответ, чиновник многозначительно переадресовал его Рудницкому: «Оставить в подозрении». Так жизнь связала автора и его героя.
Главным творением жизни Константина Лазаревича стала капитальная монография «Режиссер Мейерхольд». Кажется, надежды, связанные с «оттепелью», вдохнули в исследователя удесятеренные силы. Книга вышла в 1969 г., но ее колоссальный аналитически-фактологический потенциал, вложенный в выстроенную Рудницким четкую систему режиссуры Мейерхольда, не превзойден и по сегодняшний день. Цензурные ограничения вынудили Рудницкого скомкать в своем исследовании трагический финал судьбы режиссера. В предисловии к изданию 1969 года он деликатно именует убийство гениального режиссера «гибелью». Тем дороже следует расценивать честную попытку Рудницкого привести прямую речь Мейерхольда на диспуте 1936 г. и заступиться вместе с режиссером за форму в советском театре, предупредить против абсурда «формофобии» – что для художника равносильно гибели. В 1969 мысль Мейерхольда была материализована Рудницким как нельзя кстати – в грядущие 70-е -80-е за формализм художников уже не будут расстреливать, но подвергать унизительной ревизии – сплошь и рядом. Пожалуй, именно этот мейерхольдовский постулат стал для Константина Лазаревича определяющим его ревностное пристрастие к «опальным» театрам-формалистам во все последующие десятилетия.
Не случайно в дальнейшем излюбленными портретируемыми Рудницкого станут московский Театр на Таганке и Тбилисский театр им. Ш.Руставели, режиссура и актеры Ю. Любимова и Р. Стуруа. Ожесточенный против тоталитаризма всех мастей грузинский концептуальный театр 1970-80-х годов был близок Рудницкому именно ожогом социальной памяти. Не случайно критик скрупулезно выводил ментальность нового грузинского театрального авангарда из театральных принципов расстрелянного в конце 30-х С. Ахметели. К. Рудницкий повсеместно – и в Москве, и в Ленинграде, и на далеком Кавказе, и в Литве – ощущал необходимость восстановить «порвавшуюся цепь времен». Театр Р. Стуруа, пропустивший через себя опыт брехтовского метода в драматургии («Карьера Артура Уи», «Кавказский меловой круг») и шокирующе изобличающий механизмы подавления демократии властью (постановки «Кваркваре», «Король Лир» и Ричард III»), очевидно, реализовывал идеальную модель театра по Рудницкому. Это был театр, синтезирующий нетривиально убедительное психологическое проживание и яркую зрелищную, метафоричную форму, пластическую выразительность мизансцен и музыкальный интонационный лад, зловещую карнавальность, арлекинаду и полемику с каноническими текстами.
Отнюдь не был болен «формофобией» и театр Ю. Любимова, верным Лагранжем которого Рудницкий выступал на протяжении тридцати лет. На первый взгляд, удивительно, что среди рецензий К.Рудницкого нет, например, анализа эпохального «Гамлета» с В. Высоцким в заглавной роли. Казалось бы, глазомер изменял критику, когда его внимание сосредотачивалось вместо Шекспира на сценической публицистике Б. Абрамова и Ю. Трифонова. На самом же деле, привлекая внимание к спектаклю Ю. Любимова «Дом на набережной», Рудницкий снова был верен именно «своей» теме. Сам он сформулировал тему спектакля так: «Как повели себя молодые люди, уцелевшие в катастрофах 1937 и вскоре неизбежно угодившие в мутный омут года 49-ого». Если в те годы молодой критик, подкрепленный дерзостью героя Дюма, осмеливался думать: «пропади оно пропадом, это бюро горкома!», то страхи его литературного ровесника Димы Глебова тридцать лет спустя материализовались на сцене Театре на Таганке со всей хлесткостью постыдного, как пощечина прошлого. Рудницкий не понаслышке знал дорогую цену неявки в те годы на обвинительное собрание, но все же судил за конформизм Глебова, прикрывшегося как щитом «такой удачной смертью» бабушки Нины.
За четыре месяца до своей смерти Рудницкий написал рецензию на трагедию «Борис Годунов», поставленную Ю. Любимовым. Ее тема была непосредственно и долгожданно обнажена в условиях гласности «перестройки» - народ и власть. «Пушкинский спектакль Таганки, - отмечал критик, - входит в сегодняшнюю жизнь как урок свободомыслия, необходимого обновленному обществу и обновленному сознанию». В «Борисе Годунове» Рудницкий с особой радостью приветствовал торжество временного синтетизма и формы «театра на площади» по В. Мейерхольду: «Трагедия впервые предстала на театральной сцене во всей своей захватывающей динамике, в грозном напряжении распаленных страстей, в несравненной красоте звучания пушкинского стиха». Таким образом, грезившаяся Рудницкому восстановленная связь времен наглядно отразилась в преемственности доведенного до воплощения режиссерского замысла Любимова по отношению к исторически не состоявшемуся начинанию В. Мейерхольда. Как и все гуманисты, большой идеалист К. Рудницкий не стыдился прекрасного пафоса своих надежд. Например, говоря о пьесах Булгакова «Последние дни» и «Кабала святош», он восклицал: «обе пьесы сходятся в одном: в уверенном пророчестве неизбежного – пусть даже посмертного – торжества правды, вырванной художником из преходящей, переменчивой жизни и возвращенной в жизнь навечно». Думаю, распознанное в драмах Булгакова было и его, Рудницкого, кредо.
Мне приходилось встречаться с мнением об отсутствии эмоциональности в критическом стиле Рудницкого. На первый взгляд, эта черта не вяжется с гипотезой автобиографической идеи в его творчестве. Согласиться с обвинением в неэмоциональности могу лишь отчасти – в том смысле, что даже во дни оголтелого заискивания критиков перед властью, бесконечная культура Константина Лазаревича хранила его от стилистических опусов в духе иванушкиного: «май идет, весна цветет, народ ликует и поет». Вместе с тем, афористичность художественного стиля К. Рудницкого не оставляет сомнений в его даре образного видения, метафоричности критики. Меткой репликой, он, бывало, подводил черту под целым временным периодом, эпохой. Где другому на его месте понадобился бы абзац, Рудницкому хватало и предложения. Вот, к примеру, как очерчивает он общественно-политический контекст постановки трилогии Сухово-Кобылина Мейерхольдом в 1917 г.: «История стремительно мчалась от Февраля к Октябрю». Так, анализируя режиссерский текст мейерхольдовского «Маскарада», Рудницкий поразительно наглядно реконструировал финал спектакля: «Хор А. Архангельского пел за сценой отходную Нине, - но только ли Нине? (…) Слышалось это жуткое, надрывающее душу пение как отходная всему державному миру, отжившему свой век… Опускался черный занавес с надгробным венком посредине». Напротив, говоря о комедии – рецензируя спектакль театра Сатиры «Иван Васильевич меняет профессию», Рудницкий прибегал к комедийной стилизации серьезного критического вывода: «но лампочка комедии светит в полнакала».
Рудницкий ли – не эмоциональный критик? Дело скорее в его особой тактике. Как истый ученый, Константин Лазаревич не ставил себе целью бездоказательное эмоционирование. Более того, когда Рудницкий писал о художнике, он вообще сосредотачивался на его биографии в гомеопатических дозах. Однако, именно его искусство быть доказательным и несокрушимая архитектоника анализа театрального произведения в контексте эпохи, в конечном итоге, парадоксально рождают у читающего книги Рудницкого ощущение физического присутствия и на премьере у Мейерхольда, и в его рабочем кабинете, дает ощутить «воздух» или «безвоздушность» эпохи, затягивает в водоворот истории, как редкостно увлекательная и содержательная проза. Вместе с тем, что стиль К. Рудницкого интеллектуальный, ему в принципе не присуща терминологическая заумь. О самом сложном он говорил по-настоящему просто, подкупая доступностью.
Круг профессиональных интересов Рудницкого был чрезвычайно широк. Он писал о мюзикле и национальных театрах республик, о цитаделях традиций – МХАТ и БДТ и о театрах-студиях, он выступал автором рецензий на кинофильмы (в частности, на работы Н. Гундаревой и М. Нееловой) и очерков об авторской песне В. Высоцкого и Б. Окуджавы. Особый аспект его деятельности составляла критика драматургии.
В книге «Спектакли разных лет» (1974) Рудницкий всесторонне исследовал театр Чехова, Маяковского, Булгакова и Брехта в течение времени на отечественной сцене. И все же главный его интерес составляли именно пути трансформации режиссуры – причем, демонстративно до 1934 г. Фундаментальные труды были плодом работы ученого буквально до последних месяцев его жизни: Авангард и традиции. Советский театр 1917–1934 гг. (1988). Русское режиссерское искусство 1898–1907 (1989), Русское режиссерское искусство 1908–1917 (1990).
Творчество К.Л. Рудницкого – энциклопедия театральной жизни XX века: от Сухово-Кобылина и Мейерхольда до Г. Товстоногова, А. Эфроса, Ю.Любимова и Р. Стуруа. К. Рудницкий – один из тех, кто определил классические параметры отечественного театроведения. Как ни один другой критик, в XXI столетии он снова актуален своей выстраданной, а оттого не сусальной и не показной, гражданственной позицией. Одинаково мощно и плодотворно Рудницкий повлиял на методологию театроведения, его истинный, а не навязанный идеологией, этический кодекс, и, наконец, эстетику. Потому что стиль Рудницкого – это загадка сплава интеллектуальной точности определения и образности озарения.
