Ю.П.Коваленко
РОК-ОПЕРА В ХАРКIBСЬКОМУ ТЕАТРI МУЗИЧНОI КОМЕДII
Протягом 70-80-х рр. ХХ сторіччя особливою популярністю користувався жанр рок-опери. В 1973 році вийшла на екрани США відома екранізація рок-опери Е.Л.Уеббера „Ісус Христос - суперзірка” режисера Нормана Джюйсона з Тедом Ніллі у головній ролі. В 1976 році М.Захаров здійснив постановку „Зірка і смерть Хоакіна Мурьєти” О.Рибнікова, а в 1981 р. - найвідомішу рок-оперну постановку в СРСР „Юнона” і „Авось” того ж композитора.
Початок 90х років ознаменувався постановкою „Ісус Христос - суперзірка” П.Хомського в театрі Моссовета. В ті ж роки В.Підгородинський створював свої сценічні версії „Орфей та Евридіка” О.Журбіна, „Юнона” і „Авось”, „Ісус Христос - суперзірка” в Ленінградському театрі „Рок-опери”. Саме в цьому зовнішньому естетичному контексті в 1985 році Харківський театр музичної комедії на чолі з новим головним режисером Ю.Старченком зазначив принципово новий в історії даного колективу вектор репертуарної політики. Тенденція опанування театром сучасних жанрових форм була закладена ще на початку 80-х років постановками О.Барсегяна. Проте тільки в період з 1985 по 1995 рр. ці спроби вилились у чітко окреслений напрямок репертуарної політики. Натомість сьогодні афішу Харківського театру музичної комедії представляють вистави, консервативні за формою і традиційні за жанром. Здебільшого, це оперети. Таким підходом до формування репертуару керівництво театру ігнорує своєрідний „бум” мюзиклу, який переживає зараз музичний театр усіх країн. Це спричиняє обмеження жанрової естетики, в якій працює колектив, і практично відвертає від театру глядача з сучасними потребами. Жанр рок-опери у майже повністю оновленому репертуарі театру музичної комедії представляли постановки Ю.Старченка: «Юнона» і «Авось» О.Рибнікова (прем’єра 1986 р.); вистава, витримана у близькому до зазначеного жанрі – «Чорна магія» В.Гевіксмана (1988 р.); «Монах, повія і монарх» О.Журбіна (1990) та «Ісус Христос – суперзірка» Е.Л.Уеббера (1993).
Перша та остання вистави цього блоку склали в історії харківського театру музичної комедії своєрідний диптих, який об’єднувало тяжіння до символічності та філософської проблематики. Вперше в історії цього театру у виставах засобами музики та поезії вдалося наблизитися до категорії духовності, яку до того не вважали прикметою «легкого жанру». Вистава «Юнона» і «Авось» у втіленні Ю.Старченка за зовнішньою конструкцією провокаційно нагадувала версію театру Ленком (на думку В.Айзенштадта [1]). Принцип розгортання дії на пандусах, запозичений художником С.Кузовкіним у московського колеги, було доповнено лише драпіровками-вітрилами, за допомогою яких режисер протягом вистави різноманітно моделював та варіював простір. Також привнесенням у запозичену сценографічну ідею харківської вистави стала велика прозора куля – уособлення мандрівної, авантюрної мрії головного героя; а в фіналі вистави – ще й образний символ життя, яке висковзує з рук Рєзанова. Постановка вдало запобігла головної вади будь-якого вторинного прочитання – неоригінальності. Глибину виставі задавало принципово самодостатнє прочитання музичної партитури, відносно московської постановки драматичного театру. В харківській версії диригенту Ш.Палтаджяну та режисеру Ю.Старченку вдалося включити в кодову символіку тканини вистави ефект співставлення звучання симфонічного оркестру та електроніки; використовувати для створення атмосфери окремих сцен і вистави в цілому фактури звучання музичних інструментів. Наприклад, звучання скрипкового соло, яке неодноразово протягом вистави символізувало застиглість дії, її позачасовий та позапростірний вимір. Це звучання влучно характеризувало настрій непевних передчуттів, що є таким притаманним для головних героїв:
Рєзанов: «Тоска такая…
Будто что-то случилось или случится…
Ниже горла высасывает ключицы»
Постановники досягли значущості та змістовності звучання кожної паузи партитури, узгодили з нею інтонацію акторського мовлення.
Ю.Старченко концептуально переосмислив функції деяких персонажів рок-опери. Головним чином, такого героя як Автор. Цей персонаж версії вистави М.Захарова – цинік, який уособлював собою рок, був дуже схожим за своєю функцією на Смерть з ленкомівської постановки О.Рибнікова «Зірка і Смерть Хоакіна Мур’єтти». Натомість, у харківській версії «Юнони» і «Авось» Автор у виконанні Г.Бабича – це своєрідний голос історії, проте не сторонній та безпристрасний, а навпаки, той герой, який повсякчас виявляє співчуття до долі героїв, а інколи набуває якостей двійника Рєзанова. Особливо ця тенденція просліджувалась у вокальній складовій ролі, в якій Автор часто підхоплював та розвивав фразу Рєзанова. Принципово відрізнявся від ленкомівського прочитання і фінал першої дії вистави, в якому було закладено не конфлікт любовного трикутнику, як у М.Захарова, а протистояння нерівних сил, які уособлювали персонажі – навали завойовників на чолі з Рєзановим і чистої, не зіпсованої цивілізацією, природи в особах Кончітти та Федеріко.
В «Юноні» і «Авось» М.Захарова головним чином хвилювало місце Росії у просторі історії. Звичайно, не тільки концепція, але й самі умови подолання заборон випуску дисидентської вистави позбавили постановку Ленкому безпосередності і хвилюючого ліризму, що, в першу чергу, виявилося у виконанні Рєзанова М.Караченцевим. Вистава вийшла публіцистичною і напружено динамічною, була позначена певною долею естрадного, шлягерного підходу до інтерпретації музики; не настільки значущою, як у харківській постановці, функцією православного хору і, в цілому, відвертою слабкістю вокального боку вистави.
Ю.Старченко більше уваги приділив у своїй постановці темі кохання, що цілковито співпадало із традиціями театру, в якому було здійснено постановку. Його виставу відрізняла більша статичність, яка, проте, дозволяла зосередитися на внутрішньому світі героїв. По суті, весь перший акт «Юнони» і «Авось» у Харкові – був суцільним безперервним монологом Рєзанова. Роль виконували в чергу два актори – В.Побережець грав пристрасного, рішучого авантюриста, а М.Бутковський порівняно ліричними фарбами створював образ представника найдуховнішого класу суспільства російської імперії, людину-громадянина, Рєзанова, який був за своїми якостями попередником декабристів. У фіналі режисер засобами символічного театру підкреслив позачасову цінність головної теми вистави – кохання. В той самий час, коли до глядачів доносилися підсилені мікрофонами уривки діалогу Кончітти та графа Рєзанова, – своєрідна ретроспекція після загибелі обох героїв, - під стелею приміщення, на удаваному нічному небі зустрічалися два світлих промені. На жаль після того як театр змінив своє приміщення на ДК, вистава «Юнона» і «Авось» багато втратила в плані масштабу та технічної обладнаності. Зникла з вистави і ця фінальна поетична метафора. Постановникам вдалося віднайти камерну інтонацію розмови з глядачем. Усі найбільш важливі епізоди дії виносилися режисером на авансцену, підкреслюючи надзвичайну комунікативну значущість цього простору у виставі. З авансцени промовляє до глядачей Автор, на авансцені розігрується сцена передсмертного монологу Рєзанова, саме на авансцену виходить Кончітта розповісти глядачам про своє очікування.
Підкреслено пильно за режисерським задумом вдивлялися в глядацький зал і Автор, який підіймав над головою ліхтар, і Кончітта, яка виходила із темряви зі свічкою, – дві найсвітліші постаті вистави. Таким чином, режисер переносив увагу зі сцени на зал, з героїв вистави на її глядачів-сучасників. Вистава «Ісус Христос – суперзірка» стала останньою спробою театру в жанрі рок-опери. Так само, як і трактовка харківським театром «Юнони» і «Авось», постановка американської рок-опери Е.Л.Уеббера, в якій до рокової та оперної складових додалися ще й африканські спірічуелси та джаз, виявилася переважно оперно-драматичною за підходом. Музичний матеріал повністю був поданий диригентом Ш.Палтаджяном у симфонічному, живому звучанні, на одміну від московської постановки в режисурі П.Хомського. Характерний для харківської постановки синтез оперного вокалу та драматичної виразності виявився у пріоритеті донесення змісту фрази, її енергетики, перед вокальною довершеністю. На думку рецензента І.Кутько [3] найбільш серед виконавців наблизилася до жанру рок-опери О.Кацаєва в ролі Магдаліни. Про амплітуду засобів виразності театру в обраному жанрі свідчила і оригінальна хореографія В.Логвіненка, зокрема, вирішена за принципом тіньової проекції на «екран»-драпіровку сцена бичування Христа.
За свідченням рецензента Ю.Хомайка [4], «режиссер, в отличие от свого московского коллеги (П.Хомского – прим. автора), избежал соблазна нарочито осовременивать действие, выводить, например, на сцену мотоциклистов в джинсах. Все, как и подобает древним иудеям, одеты в хитоны и туники, <…> а мизансцены преимущественно напоминают по рисунку соборные фрески». Згодом, особливо під впливом чисельних вводів у виставу артистів балету та хору, за якими режисером біло закріплено функції мімансу, саме цей принцип мізансценування зазнав найбільшої руйнації, спрощення, що призвело до статичності і втрат експресивності масовок.
В роботі над виставою «Ісус Христос – суперзірка» проблемою стало не стільки навіть опанування жанрових особливостей рок-опери (адже на той час трупа вже мала досвід вистав «Юнона» та «Авось» і «Чернець, повія та монарх»), наскільки зіткнення з моральною та етичною специфікою даного матеріалу. Незвичним для традиційного сприйняття, але дуже драматургічним був, у першу чергу, конфлікт опери, сюжет якої змальовував останні місяці життя Ісуса, проте крізь призму ставлення Іуди. Постановником Ю.Старченком виставу біло вирішено, в першу чергу, завдяки глобальному символу сценографії, втіленого С.Кузовкіним. Проте, головний акцент режисер, як і завжди, робив на акторських індивідуальностях. За основу сценографічного вирішення було взято велику драпіровку, яка накривала собою планшет сцени і мала властивість протягом дії вистави приймати на себе відповідні кольори освітлення. Гнучкість матеріалу дозволила трансформувати драпіровку то в імпровізований шатер, то в шестикутну зірку, то в розбурхану стихію – чи то моря, чи то пісків, чи то грозового неба, а також позначати інтер’єр палацу або храму. Монументальність та символічність задуму режисера та художника виявлялися вже в пролозі до вистави, в якому одразу задавався високий тонус драматичній дії, що ніби утворювалася з музичних імпульсів. «Бурхливий шовк води народжує людство, покриває його ноєвим потопом, аж поки в осяянні не приходить Спаситель», - так розшифрував символіку прологу рецензент І.Кутько [3].
Взаємини між двома головними героями – Ісусом та Іудою режисер вибудував, послідовно розкриваючи їх внутрішні конфлікти і проводячи через них цілісну концепцію. У виставі не було канонічного розподілу на білий і чорний полюси. Контрастність, яка забезпечувала конфліктність, від початку була виявлена в підкресленій різниці між Ісусом, який був повністю заглиблений у себе та уособлював рівновагу і всепрощення, та Іудою – енергійним, розумним, який активно прагнув знайти відповідь на усі свої питання. Протилежними засобами виразності режисер і актори одразу досягали враження не пересічності цих особистостей однакового порядку. Виконуючи роль Іуди, актор М.Бутковський підкреслював те, що його герой – єдиний серед апостолів, хто розуміє Ісуса не буквально, а адекватно, проте різниця у їх методах поклала між героями прірву.
Режисерські мізансцени також повсякчас підкреслювали дистанцію між вчителем та апостолом. З одного боку вона спрацьовувала на сприйняття самітності Ісуса як його жребію, його долі. З іншого – наявність певної дистанції робила театрально очевидними безрезультатні спроби Іуди докричатися до Ісуса. Виконавцю Іуди доводилося фізично долати відстань дією, тим самим підкреслюючи важливість своїх аргументів. За контрастом виконавець ролі Ісуса Г.Бабич не робив жодного кроку назустріч, протиставляючи рівний погляд і наповнену значущістю статику неспокійним, лихоманливим очам і експресивній пластиці М.Бутковського.
Концепція Ю.Старченка була залежною від літературно-філософської традиції, яка пов’язана з російськомовним перекладом Ярослава Кеслера, а саме з трактовками М.Булгакова, Л.Андрєєва. А серед західних джерел просліджується вплив на концепцію вистави таких праць, як «Життя Ісуса» Е.Ренана та «Євангеліє від Іуди» Г.Панаса. Слідування Л.Андрєєву, наприклад, виявилося у портретному гримі Іуди М.Бутковського: занадто худорляве, витягнуте, з загостреною борідкою обличчя і довгий лоб. Панівною рисою Іуди М.Бутковський зробив гординю, яка і керувала амбіційним розумом персонажу.
Поступово протягом дії розведені полюси - Іуда та Ісус парадоксальним чином зближувалися. Врівноваженість, непохитність Ісуса недвозначно поступалися суто людським сумнівам: страху, невпевненості, розчаруванню. „И тем сильнее было воздействие его окончательного выбора - принести себя в жертву. Выбора, не данного Богом, а выстраданного Сыном Человеческим” [2]. Натомість, Іуда, який втомився від безрезультатних спроб довести Ісусу свою думку, ставав помітно самозаглибленішим. Від відвертого протесту, висловленого просто в очі, Іуда переводив свій внутрішній конфлікт у приховану сферу. Непомічений ніким, сидячи просто на підлозі, Іуда ревниво спостерігав за Ісусом і Марією і поступово наповнювався образою і гіркотою. Саме цей стан М.Бутковський передавав в наступній сцені вистави, коли його Іуда з якоюсь приниженістю і недоладністю пересувався поміж шатрами стоянки, зосереджений на злочинній ідеї, яка вже почала визрівати в ньому.
Традиційний погляд на злочин Іуди та жертву Ісуса набував з цього часу у виставі підкреслено екзистенційного спрямування. В поведінці обох персонажів, вмотивуванні їх вчинків починало домінувати відчуття приреченості, заданості шляху, яким кожний з них повинен йти. І це надсвідоме розуміння, незважаючи на діаметрально протилежні прагнення Іуди та Ісуса, остаточно зближували їх у концепції вистави. Обидва повинні були принести себе в жертву. Усвідомлення Іудою невідворотної приреченості нести власний „хрест” реалізовувалось в епізоді з Каяфою, Анною та Савлом. Під час якого, перебуваючи ніби в гіпнотичному стані, проте жахаюче спокійно і зовсім без афектації, Іуда передчував як саме відбудеться розплата за його зраду. Цікавий символ на межі вербального тексту і сценографії віднайшов режисер у сцені монологу Іуди, який більш за все боїться забуття. І саме удавані хвилі пустелі (пісок - символ забуття) поглинають героя після закінчення монологу.
За поетикою і силою узагальнюючої думки справжньою цитатою булгаковського роману „Майстер і Маргарита” сприймалася остання сцена Іуди у виставі. Іуда-М.Бутковський божеволів, відступався, метушився під темно-багряним грозовим небом-полотнищем, яке дихало, тисло на нього аж поки не накривало його собою як узагальнююче-театральний символ крові. Так само, як і в редакції театру ім.Моссовета, фінальна сцена рок-опери - Іуди з шоу-балетом - в постановці Ю.Старченка було купіровано. Вистава в харківському театрі закінчувалася френосом хору з висвітленою в центрі сцени постаттю Христа-символа. На жаль, на сьогодні цей вектор репертуарної політики можна віднести до традицій найстарішого театру музичної комедії України, які втрачено.
Робота в жанрі рок-опери дала за десять років надзвичайно плідні наслідки у галузі виховання режисером акторів в певних естетичних принципах і загального підвищення сценічної культури артистів харківської музичної комедії, що дало можливість привнесення навіть у класичні опереточні постановки інтелектуальної і сучасної інтонації прочитання. В основі замисленої режисером моделі жанру (яка, на жаль, не здобула абсолютно адекватного втілення), полягав симбіоз психологічного театру з виразними можливостями музики та вокалу, який існував в умовно-символічному сценографічному рішенні. Репертуарний пласт рок-опери сприяв і заохочуванню публіки до театру музичної комедії, який до цього часу втрачав прихильників через свою консервативність. Тенденція, яка була яскраво заявлена колективом, здатна була стати магістральним шляхом розвитку театру.
Недовготривалість експерименту в жанрі рок-опери пов’язана з тим, що пішов з театру музичної комедії режисер Ю.Старченко, а також, з різних причин, актори М.Бутковський, В.Донченко, О.Кацаєва, Г.Бабич, С.Кукоба, які виконували провідні ролі у рок-оперних виставах. Особливо прикро, що тенденція втрачена сьогодні, коли, наприклад, Одеський театр музичної комедії, вбачаючи саме у рок-операх шлях оновлення репертуару та спосіб позбавитися рутини, здійснив дві останні прем’єри в цьому жанрі.
Література
1. Айзенштадт В. И пришел мюзикл // Соціалістична Харківщина. - 1988. - 13 жовтня.
2. Коваленко Ю. Прерванный полет // Панорама. - 2001. - 20 липня.
3. Кутько І. Самотніми бувають і Боги // Слобідський край. – 1993. – 18 грудня.
4. Хомайко Ю. Евангелие от Уеббера и Кеслера // Вечерний Харьков. - 1994. – 7 января.
