О.В. Коваль
Поэзия В.В. Кандинского sub specie истории литературы,
семиотики и теории искусства
Теоретическое («Ступени», «Точка и линия на плоскости», «О духовном в искусстве», 1911), манифестарное и художественное наследие В.В. Кандинского давно привлекало внимание филологов и искусствоведов, но лишь в последнее время стало приобретать осязаемые и различимые черты научного анализа теоретических систем, имеющих прямое отношение к вопросам сополагания эстетики и языка, теоретических концепций знакотворчества и их критической рефлексии.
Вызрев в русле символических модерных течений искусства и дав толчок развитию практики авангардизма, идеи В.В. Кандинского прочно заняли свое место в истории филологической и искусствоведческой, и культурологической мысли начала ХХ и рубежа ХХ- ХХΙ века, – поэтическое же творчество мастера долгое время оставалось на периферии филологических, семиотических и культурологических интересов. Всплеск внимания к нему вызван заострением широкого поля вопросов, располагающихся в области общности теории языка и искусства, среди которых в первую очередь необходимо выделить вопросы полисемантичности языка описания художественного целого, его синтетизма и в целом семиотического характера мышления художника авангарда.
С конца ХХ века и по сей день и в России (Москва), и на Западе (Мюнхен, Берлин, Париж, а также в США) ведутся работы по исследованию природы поэтического творчества В. Кандинского и определяются метод и границы его критической рефлексии. Но векторы направления ее различны. Если работа Е.А. Халь-Кох сосредоточена на сличении двуязычных текстов цикла «Звуки» (1911) и на поиске синестетических параллелей поэтических текстов художника к его работам, музыке и театру его времени, если Б.М. Соколов (инициатор полномасштабной работы по переводу этих текстов) фокусируется на текстологии и герменевтической и филологической критике поэтических текстов В. Кандинского (особенно его «Цветов без запаха» (1910-1913), то изыскания В.В. Фещенко, Н. Злыдневой и наши собственные сосредоточены на семиотическом абстрагировании и знаковых параллелях между текстами художника и механизмами их пластической и визуально-лингвистической артификации. См. также работы А. Флакера.
Отмечая значимость лингвистического мышления в живописно-художественном творчестве В. Кандинского (известно, что многие его работы были навеяны острой лингвистической реакцией на внутреннюю и внешнюю форму слова как такового, ср., напр. тот факт, что абстрактные названия работ предшествовали у мастера возникновению его абстрактных изображений, что говорит о примарности лингвистического кода при незначительном подавлении кода пластического и его подчинении Логосу как универсальному креативному закону творчества), нельзя забывать, что поэтическое творчество было для художника не просто вербальным отелесниванием живописного звучания «внутренне целесообразного», но именно лабораторией по выработке новой имманентно-синестетичной коммуникации между произведением искусства и его реципиентом, выработке новой системы художественного мышления. Речь идет прежде всего о восприятии эстетических свойств поэтического языка и поэтического слова как воплощенного лингво-визуального и художественного синтеза. В.В. Фещенко обращает внимание и на перманентный поиск поэтической и пластической целостности, стремящейся к интермедиальному синтезу искусств как к своему пределу.
Можно смело утверждать, что творческий метод, примененный В. Кандинским к поэтическому «порывообразованию», схож с художественно-пластическим методом его лирической абстракции. В этом смысле категории «поэтического», и «визуального» станут «взаимообращенным триединством означиваний», в котором визуально-вербальный синтез и историко-литературная и теоретическая мысль вокруг него становятся подлинной сферой репрезентации творческого потенциала авангардизма наших дней.