Н.С. Исаева

кандидат филологических наук, доцент

Художній експеримент у китайській драматургії 80-х років ХХ ст. (на матеріалі п’єси Ґао Сінцзяня «Автобусна зупинка»)

Ґао Сінцзянь – видатний китайський прозаїк, драматург, театральний режисер, художник і теоретик китайського літературного модернізму. Він народився 1940 року, театральну і письменницьку діяльність розпочав у 1962 році, однак його твори вперше були надруковані лише у 1979 році (по закінченню «культурної революції») – це були повісті «Зорі холодної ночі» (1979), «Голуб на ім’я Червонодзьобий» (1980) та збірка есе «Попередні розвідки про майстерність новітньої прози» (1981). Проте справжнім викликом узвичаєній соціальній моралі та «скомпрометованому» соцреалістичному дискурсу в літературі попередніх трьох десятиліть стала його діяльність як режисера й письменника-драматурга. Його п’єси «Сигнал» (у співавторстві з Лю Хуейюанєм, 1982), «Автобусна зупинка» (1983), «Дикуни» (1985), «Інший берег» (1986) стали важливим здобутком китайського експериментального театру і, водночас, предметом запеклих дискусій, які тривають і дотепер.

1988 року Ґао Сінцзянь емігрував до Франції, де продовжив свою творчу діяльність, поступово здобуваючи визнання західних читачів і критиків не лише як талановитий драматург, але й прозаїк. У 2000 році Ґао Сінцзянь став Лауреатом Нобелівської премії в галузі літератури за роман «Гора душі».

У доповіді зроблена спроба визначити і проаналізувати особливості модерного експерименту Ґао Сінцзяня, реалізованого у п’єсі «Автобусна зупинка». Автор експериментує на всіх рівнях художнього твору, починаючи від задуму до його сценічного втілення. На тематико-проблемному рівні драматург показує конфлікт особистості із соціумом, із собою, із власною долею, невідворотною у своїй абсурдності. На образно-художньому ріні Ґао Сінцзянь змальовує на перший погляд пересічних людей, які поступово усвідомлюються як своєрідні символи часу; автор сміливо експериментує із хронотопом, який розшаровується на побутовий, історичний і фатальний пласти. У сценічному втіленні (про що свідчать ремарки) вирізняється відсутність декорацій, символізм усіх атрибутів, присутніх на сцені (таблички автобусної зупинки, поручнів, валіз тощо), музика в якості окремого амбівалентного героя, вихід акторів із власного амплуа та звернення до глядача ніби «за лаштунками» дії. Варто зауважити, що у своєму експерименті Ґао Сінцзянь майстерно поєднав закони вираження та умовності традиційного китайського драматичного мистецтва із закони наслідування західного театру.