Олег Коваль
Ранние работы Р.О. Якобсона о живописи
в свете литературной и художественной критики
В отечественной филологической и культурологической традиции языковой и манифестарный поворот к эстетически и критически осмысливаемому Логосу, овеществлением которого мыслилась экспериментально осознаваемая (авангардная) живописная и/или визуальная форма, неизменно связывается с именем Романа Якобсона, чьи ранние работы о живописи (1918-1920-х гг. ХХ в., в частности: «Футуризм», «Задачи художественной пропаганды», «Новое искусство на Западе», «Письма с Запада. Дада», «О художественном реализме» и тесно связанная с ними статья «О стихотворном искусстве Уильяма Блейка и других поэтов-художников», опубликованная в конце жизни ученого (1970); «якобсоновская» атрибуция и текстология убедительно аргументирована А. Парнисом), –– воспринимаются сегодня не только частью истории литературоведения и искусствознания, а и тем опытом литературной и художественной критики, который на фоне стремительно развивающейся художественной семиотики, мыслится совершенно самоценной традицией, еще не до конца осознанной и не исследованной. Ее плодотворные импульсы в постановке проблемы участия языка в создании визуального дискурса, связи и различия между знаковыми компонентами живописи и языка, в частности, между формами беспредметной авангардной пластической формой и поэтическим, художественным дискурсом в целом, роли интроспекции ученого в системно-структурной и стилевой оценке художественных явлений, в определении семиотических механизмов, запускающих в жизнь их поэтику, –– способствуют нахождению ответов на вопросы семиотики творчества, которые уже не может разрешить консервативная парадигма гуманитарного теоретизирования. Здесь, по слову, В. Григорьева, следует переходить к опыту «экспериментального филологизма» («Хлебников – художник», 2006). Лаборатория формы требует своей лаборатории логоса и «критицизма». Его частным проявлением в начале ХХ века и следует считать ранние работы выдающегося филолога как одно из ярких проявлений лингвистической, литературной («О художественном реализме») и художественной критики («Задачи художественной пропаганды», «Новое искусство на Западе»). Из анализа ранних работ Р.О. Якобсона вытекает убеждение, что лингвистическая, литературная и художественная критика есть особая идеографическая система, максимально ориентированная на обнажение процедуры семиотического перевода одной знаковой системы в другую (об этом пишет У. Эко, см. также работы Р. Барта, Ж. Женетта, А. Флакера, Д. Арасса, Л. Геллера, А. Жолковского, Вяч. Вс. Иванова, ср. также «экспериментальные переводы» М.Л. Гаспарова и вербально-визуальную практику А. Шило) и одновременно метаязыковая и художественная рефлексия по поводу эстетической значимости живописной, литературной и языковой формы.
Особенно интересны те фрагменты ранних работ Якобсона, где «цветовые гиперболы», «цветовой эпитет», «цветовая метонимия», деформация пластической формы, морфология ее структурных, стилевых и жанровых перевоплощений и прочие живописные экстрактности увязываются (даже на терминологическом уровне) со сходными поэтическими трансформациями литературной формы, причем подспудно новоопределенные (на 1918-1919 гг.) живописные приемы рассматриваются Якобсоном-критиком не только как особые элементы стиля (по отношению к реализму), но и как построения, реализующие скрытые и явные лингвистически мотивированные семиотические построения. Опыт, при котором поэтика живописи подчинена диктатуре слова, языка в целом, при котором «внутренний ритм языка преобразуется во внутренний ритм искусства» (Д. Овсянико-Куликовский), в настоящее время реализована в теории и практике визуально-вербального синтеза искусства ХХΙ в. и нововременной практике концептологической поэзии московской школы (А. Альчук, Н. Азарова, А. Львов, В. Мельников, Ры Никонова и др.), а также современной лингвоэстетике (М. Гаспаров, Ю. Степанов, Л. Новиков, Н. Злыднева).
Р.О. Якобсон применяет к анализу живописного текста тот же прием, который он использует в анализе поэтического произведения: отвлекаясь от заключенного в тексте смысла, рассмотреть текст как сложную иерархическую структуру и затем последовательно соотнести эту конструкцию с внетекстовыми проекциями, с лежащими за пределами языка явлениями действительности. Рассматривая формы современного Якобсону живописного авангарда, визуальную практику кубизма и импрессионизма, дадаизма, исследователь художественную форму видит как сложную иерархическую структуру, сополагая ей структуру поэтического текста, с подробным анализом фонологических и ритмических, метрических и грамматических соответствий, и первое, что выясняется, так это то, что «нарративная упорядоченность, последовательность осмысления и когнитивного синтеза картины находят изысканно-точное соответствие в лексико-морфологической и дискурсивной структуре» (Якобсон 1997) параллельного изображению языкового текста (более подр., см.: Коваль О. Назначение в поэтику: общность теории языка и теории искусства в свете художественной семиотики и лингвоэстетики // Критика и семиотика. Вып. 11. 2007. С. 5-45). В плане общности теории языка и теории искусства существенным остается сосредоточенность взгляда на общем для словесного и зрительного произведения искусства знаменателе! Таковым знаменателем и для Якобсона 10-20-х гг. ХХ в, и для семиотика и критика ХХΙ в. остается принцип знаковости и семиотического действования, процесса, единого фронта науки, искусства, литературы, «богатого еще не изведанными ценностями будущего» (Фещенко 2009), художественного эксперимента, духом которого и направляется литературная и художественная критика наших дней.
Путь Якобсона-критика и Якобсона-теоретика языка (и) художественной формы, это путь к пониманию структурности языка, его семиотической сущности и силы его культуротворческой экспансии во внеязыковые пространства – но это и путь, пройденный не без внимания к авангардным техникам в живописи и поэтическом языке, поиск общих инвариантов между которыми и составляет наиболее горячую и вновь актуальную исследовательскую задачу.
