Юлия Коваленко

Этика и эстетика театрального критика Льва Лившица

Лев Яковлевич Лившиц (1920 – 1965) – историк литературы, филолог; защитил кандидатскую диссертацию по сатире М. Е. Салтыкова-Щедрина, в начале второй половины прошлого века одним из первых стал исследовать творчество И. Бабеля, с 40-х по 60-е гг. занимался литературной критикой. За свою несправедливо короткую жизнь Л.Я. Лившиц оставил заметный след также и в театроведении. Эволюция его театральной критики охватила четверть века, где были и годы, к несчастью, печально известные жестокой расправой властей над представителями этой профессии. Харьковская театральная критика понесла в 40-е – 50-е гг. самые большие потери. И имя Льва Лившица, блестяще эрудированного и прекрасно чувствовавшего театр критика, одним из первых было вычеркнуто из театрального процесса. В 1949 г. из-за своих театральных рецензий он  был обвинен в «космополитизме» и подвергся сначала административным репрессиям: отчислен из аспирантуры на филологическом факультете, исключен из партии, уволен с работы в редакции газеты «Красное знамя» и с должности преподавателя журналистики в Высшей партийной школе. А затем, в 1950 г., он  был арестован и осужден  заочно, в Москве, куда на рассмотрение Особого совещания при МГБ СССР было передано сфабрикованное харьковскими «органами» дело. В качестве обвинения ему предъявили ст. УК УССР 54-10 ч.1 (антисоветская агитация, протаскивание троцкистских установок, буржуазный космополитизм, систематически проявленный в статьях в областной, республиканской и союзной прессе).

В данной работе впервые предпринята попытка реконструировать путь Льва Лившица в аспекте театральной критики, на основе его театроведческих рецензий и литературоведческих статей. До недавнего времени было известно лишь около десятка его театральных рецензий. За последний год нами было обнаружено еще около пятидесяти его статей на театральные темы, написанных в период с 1940 по 1965 гг. Более тридцати из них вводятся здесь впервые в научный оборот (перечень установленных на сегодняшний день работ Л. Лившица приводится в Приложении).

Кроме того, в этой статье цитируются документы следственного дела репрессированного в 1950 году критика [11-14, 22-26].

Ранний период деятельности рецензента Л. Лившица (1940 – 1948) проходит в соавторстве с университетским товарищем Б. Милявским. Зимой 1940 года свои первые статьи друзья подписывали так: Б. Милявский, Л. Лившиц. После войны соавторство возобновилось, правда, лидерство в этом тандеме  переходит к Л. Лившицу, теперь выступающим на страницах городской, республиканской и центральной прессы под  псевдонимом Л. Жаданов.

Первая рецензия – вещь знаковая. В ней отобразились и ранние пристрастия, и то, что стало основой всей последующей жизни (в случае с Л. Лившицем – жизни не только в искусстве).  Свою первую рецензию Лев Лившиц и Борис Миоявский написали на спектакль «Простые сердца» харьковского украинского театра им. Т. Шевченко. Мелькнувший затем на страницах того же издания разбор «Бесприданницы» (также совм.с  Б.Милявским) в студии при русском театре им. А. Пушкина и рецензия на «Маскарад» (работа основной труппы театра) надолго останутся единственными работами Л. Лившица  об этом театре. Да вот только случайность или закономерность, что в конце жизни Л. Лившиц оказался членом расширенного худсовета того же русского театра?

Объяснение этих отношений критика с театрами есть: Лев Лившиц обладал классическим вкусом, тяготел к эталонному искусству. Театр им. Т. Шевченко с его плеядой сильнейших во всей Украине актеров, режиссеров, художников – учеников Леся Курбаса – в 40-е годы интересовал и привлекал Л. Лившица, критика с романтическим мировосприятием, не только профессионализмом, но и особой, хоть и не обсуждаемой вслух, но очевидной для людей знающих  трагической судьбой.

В конце 50-х – начале 60-х гг. соотношение сил между двумя театральными коллективами изменилось. Многие из корифеев театра им. Т. Шевченко ушли со сцены, в театре же им. А. Пушкина появились яркие, самобытные режиссеры и интеллигентные актеры, обозначившие новый, «оттепельный» период этого театра. Об этом времени сохранила воспоминания дочь критика Татьяна Лившиц-Азаз: «Там были люди, которые открыто, можно сказать, с обожанием тянулись к отцу, ловили каждое его слово. Они же уговорили его войти в худсовет театра. Русский драматический театр был через дорогу от подъезда дома, в котором мы жили. Три раза в неделю после спектакля кто-то заглядывал “к Лившицу”, поспорить, посоветоваться и т.д.» [16].

Но вернемся к первым  рецензиям. Юные критики не боятся откровенно не соглашаться с постановочной труппой театра им. Т. Шевченко: «Нельзя же романтическую пьесу Паустовского сдабривать конской дозой бытового комизма!» [19]. Конечно, в этих ранних текстах не все еще гладко. Говоря о дипломном спектакле «Бесприданница», друзья постулируют идею: «Вопрос решения героини – решение спектакля» [18], и дают подробную реконструкцию образа, созданного Л. Ураловой. Размышляя об ансамбле, они пишут: «Трагедия Карандышева – по праву одного из главных героев спектакля – не в том, что он узнал, что Лариса приравнена к вещи, а в том, что эта вещь принадлежит не ему». Несмотря на неопытность, Л. Лившиц и Б. Милявский рискуют корректировать тон ролей актеров, своих ровесников: «В первом акте студиец по неопытности сыграл не Карандышева, а Каренина» [18]. Исполнителю роли Паратова, Михайлову, вредит грубость лепки образа.

Л. Лившиц и Б. Милявский пишут уверенно и размашисто, неоднократно указывая актерам на ошибки: такой стиль рецензии явно возник в связи с учебным характером спектакля. При этом двадцатилетние рецензенты не замечают собственной ошибки – в спектакле со многими персонажами они проанализировали всего три образа, а четвертый только упомянули. Хотя, возможно, в редакции материал студентов-третьекурсников просто сократили. К сожалению, черновик той ранней статьи не сохранился. Однако в опубликованном варианте рецензия явно свидетельствует о том, что актерских удач и даже наполовину удач в выпускном спектакле студии было немного. На этом фоне неубедительным выглядит вывод критиков: «Заслуженный артист республики В. Аристов завоевал в этом спектакле двойную победу, и как режиссер интересной и продуманной постановки, и как замечательный педагог, который воспитал одаренных и культурных артистов» [18]. Это, скорее, неизбежная дань времени, заданным условиям игры. И все же, оглядываясь на раннюю пробу пера, нельзя не отметить, что Л. Лившицу уже в столь юном возрасте была присуща принципиальность в отстаивании своей критической позиции. Он явно не страдал недугом большинства журналистов своего времени – некритичностью взгляда на явления советской действительности.

Под ранним периодом критики Л. Лившица подвела черту война. Честно пройдя первую половину военных «сороковых-роковых» в качестве корреспондента фронтовой газеты и вступив в 1943 г. в партию, Л. Лившиц вернулся в строй гражданской прессы принципиальным бойцом, опытным журналистом. Его инициативная, харизматическая натура  проявилась не только на страницах его работ, она слышится и в материалах следствия – со страниц протоколов допросов, его обращений в официальные инстанции. Из протокола допроса Л. Лившица 1950 года можно понять, насколько активной была его журналистская деятельность, в военных условиях требовавшая особой мобильности. Более того, именно война поспособствовала тому, что начинающий в журналистике студент экстерном получил образование. «С июня 1941 по май 1942 я работал сотрудником газеты 18 армии Южного фронта, – показал Л. Лившиц. – Затем я был направлен на курсы газетных работников при Главном политуправлении Советской Армии, которые окончил в сентябре месяце 1942 г. В течение месяца был в резерве при Главном политическом управлении, потом в резерве второй резервной армии в городе Вологде, где также работал в армейской газете до февраля 1943 г. Потом я был направлен в 135 стрелковую бригаду на должность заместителя командира взвода пешей разведки. Там же я служил заместителем командира учебного батальона по политчасти. Это продолжалось до конца мая 1943 г. После переформирования бригады в 173 стрелковую дивизию я был секретарем дивизионной газеты до июля 1944» [24].

После нескольких подобных перебазирований, только в октябре 1945 г. Л. Лившиц наконец получил возможность вернуться к прежней, гражданской жизни в Харькове. Приехав в отпуск к родным, он заболел – сказалась полученная на войне контузия – и был признан негодным к продолжению военной службы [24]. Второй период журналистской деятельности Л. Лившица поначалу открывает череда заметок и статей, не имеющих отношения к любимой теме – театру. Они появляются в газете «Красное знамя», где он работал литературным сотрудником. С этого времени он стал подписывать свои материалы псевдонимом Л. Жаданов [25]. Впоследствии Л. Лившиц сам, но – увы! – не в профессиональном интервью, а на допросах, объяснял свой псевдоним так: «Фамилия Лившиц – примелькавшаяся фамилия на страницах газет и журналов, и она очень распространена в литературном мире, поэтому я избрал себе псевдоним Жаданов» [25].

Однако известно, что еще будучи студентом, а затем аспирантом Харьковского государственного университета им. Максима Горького, печатавшийся много и в самых разных изданиях, Л. Лившиц вынужден был прибегать и к другим псевдонимам: Ол. Сирченко, Ол. Сидорчук, Л. Леонов, Кость Стеценко, Черемушкин [22]. Датировку этих псевдонимов еще предстоит уточнить, но кое-что уточнил и дополнил сам критик. «С конца 1946 или начала 1947 г. я стал подписывать мои статьи в газетах различными псевдонимами, которых у меня было 12-15. Например, “Горев”, “Львов”, “Сидорчук”, других своих псевдонимов я не помню», – показал Л. Лившиц на следствии [25]. «С момента моего поступления на учебу в аспирантуру Харьковского университета мой руководитель доцент Легавка был против того, чтоб я выступал со статьями в газетах на литературные темы современного характера. Он хотел, чтобы я весь отдался своему предмету – истории, и поэтому я и не стал писать под одним псевдонимом» [25]. В условиях ведущегося над ним сфабрикованного следствия Л. Лившиц, конечно же, не стал пояснять, что тогда он был возмущен запретом публиковаться со стороны партийного научного руководителя своей диссертации. Ханжество парткураторов простиралось до того, чтобы подсчитывать доходы от публикаций скромного советского аспиранта, которому безоговорочно предписывалось жить исключительно на стипендию. Л. Лившиц и тут поступил так, как считал нужным, как, по его мнению, он, фронтовик, дипломированный журналист, имел право поступать.

Примечательно, что в «нетеатральной» журналистике Л. Лившица уже звучит нота его активного гражданского темперамента, в равной степени повлиявшая на весь его жизненный путь и творческую судьбу. Первый материал Л. Лившица в газете «Красное знамя» датирован ноябрем 1945 года. В соавторстве с Е. Гусаковой, Б. Подольским, П. Возненко и И. Плахтиным Л. Жаданов готовит полосу к 7 ноября под общим редакционным названием «Великий путь». Тогда же, очевидно, также по редакционному заданию, Л. Лившиц пишет очерк об Анне Свищевой, председателе комитета улицы им. Крупской Сталинского района [10]. В качестве корреспондента Лев Яковлевич выезжает на субботники, берет интервью, делает репортажи с места восстановительных работ. Обратим внимание, что этот материал был подписан Л. Лившицем и Я. Черкасским. Последний, имевший, к слову, только среднее образование, спустя пять лет будет говорить о журналистской «заносчивости» Л. Лившица: «Он считал, что лучше всех пишет, что он больше всех знает (…), что его рецензии на спектакли – безупречны, и их никто не может подправлять» [26]. В этой вульгарной наглости «пролетария» как в зеркале отражается жизнь Л. Лившица в партийном печатном органе второй половины сороковых.

На фоне подобных редакционных «братских подвалов» или колонок, в очерках Л. Жаданова отчетливо проступает волнующая его тема беспризорности, трудного военного и послевоенного детства, да еще и сопряженная с судьбой одаренных детей. В статье «О музыкальных детях и тугоухих взрослых» Лев Яковлевич призывает обратить внимание на гибель по вине чиновников харьковской музыкальной школы, одной из восьми в Союзе. Методологическая инфраструктура школы, созданной вопреки военному лихолетью, раскрывается им исчерпывающе подробно – по сути, Л. Лившиц оставил документ для исследователей музыкального образования в Харькове. Но главное, ему была крайне небезразлична судьба воспитанников интерната – пятидесяти учеников, иногородних детей и сирот, чьи родители погибли в войну. «Одну комнату школа было отвоевала. Жили там ребята и занимались. Потом пришел представитель Октябрьского райжилотдела, выбросили детей на улицу и вселили какого-то гражданина Каменева. Маленькие музыканты ночевали в классах, на чердаке школы, кое-кого приютили педагоги и знакомые» [3]. Здесь уже есть намек на судьбу самого Л. Лившица, на ее созвучность судьбе Николая Кулиша, отразившего в своей «Маклене Грасе» кризис гуманизма в стране, где место гениального музыканта Падура – собачья конура.

В соответствии с редакционными правилами, Л. Лившицу довелось писать и в жанре фельетона. В двух таких статьях, в остроумной и доступной для пролетарского читателя форме, он стремился, разумеется, в рамках существующего строя, ратовать за более гуманное общество. Важно отметить, что это одна из основных тем его общественных, литературоведческих и театроведческих публикаций. Привлекает внимание уже  заголовок одного из фельетонов – в нем критик обыграл название известной советской комедии «Чужой ребенок». С той разницей, что если у В. Шкваркина так назывался водевиль, то предметом фельетона Лившица стал трагикомический случай из жизни. В результате бюрократической волокиты пострадал ни в чем не повинный сын героического командира, которого взяла на воспитание гражданка Грибова. Приемной матери отказали в зимней одежде для ребенка, мотивировав: «Так ведь он не наш, гипросталевский, а чужой ребенок» [6].

В соавторстве с А. Лубовым Л. Лившиц опубликовал саркастический фельетон «Петровские ночи». Место действия в нем – районный центр. Время действия – морозный вечер. Традиционный октябрьский карнавал в ДК районного центра авторы назвали «верхнекостюмированным вечером». По причине отсутствия отопления и наличия только земляного пола под ногами молодежь танцевала в верхней одежде! «Чертог сиял, были зажжены сразу пять коптилок. (…) отважные танцоры с полным правом могли претендовать на значок “Отличный альпинист”!» [5]. В таком вот элегантном иносказательном духе Л. Лившиц критиковал председателя райисполкома!

По мере того, как постепенно возвращалась в довоенное русло жизнь страны, Л. Лившиц наконец снова стал заниматься в газете вопросами культуры. Широта его пристрастий и увлечений в искусстве в эти годы ошеломляет. Он пишет материалы о премьерах театров, о премьере фильма «Суд народов», о гастролях «западного» джаз-оркестра Эдди Рознера, дает обзор вечера чтеца Д. Журавлева! Все, что было подлинным в сфере искусства, находило отклик в сердце критика. Но именно в вышедшей в канун нового 1947 года статье (совм. с Б. Милявским) посвященной проблемам идейной и методологической базы подготовки студентов Театрального института [4], кроется зерно будущей трагедии Л. Лившица. Открыто и справедливо критикуя декана по научной работе А.В. Плетнева за то, что лекционные курсы читаются без всяких программ, Л. Лившиц нажил себе в его лице врага. И тот очень скоро отомстил, используя тактику, к которой не был привычен фронтовик Лившиц, – вместо штыковой атаки он применил перо доносчика.

Именно к этому периоду относятся принципиальные статьи критика – творческие портреты актеров и рецензии на спектакли «Гроза», «Егор Булычов», «Макар Діброва» (последние две совм. с Б. Милявским. Они частично заново опубликованы, но еще недостаточно проанализированы, потому на некоторых из них мы остановимся.

Это был пик театроведческой деятельности Л. Лившица: многочисленные статьи, издание в соавторстве с Б. Милявским брошюр о любимых актерах театра им. Т. Шевченко (о Ф. Радчуке, С. Федорцевой) и брошюры, объединившей под одной обложкой десяток артистов, рецензии на спектакли и на книги в украинской прессе («Литературная газета»/Киев/, «Радянське мистецтво», «Правда Украины») и прежде всего в Харькове – на страницах «Красного знамени». В эти послевоенные годы Л. Лившиц пишет творческие портреты артистов (И. Марьяненко, Д. Антоновича, А. Кригер). Любовь к артистам, восхищение ими – пожалуй, отличительная особенность критика Л. Лившица среди его коллег той поры (Г. Гельдфанбейн отдавал предпочтение рецензиям, В. Морской – аналитическим обзорам, проблемным статьям и рецензиям на спектакли и кинофильмы). При всей разносторонности интересов Л. Лившица как обозревателя, у него, критика с прекрасным вкусом, было заметное пристрастие к самому сильному и противоречивому в городе коллективу – театру им. Т. Шевченко. В рецензиях Л. Лившиц смело утверждал свою позицию в отношении спектакля или роли, даже если это не совпадало с авторитетными мнениями. Независимо от мнений М. Крушельницкого и Леся Дубовика, Л. Лившиц непредвзято и пророчески писал о возобновленной в театре им. Т. Шевченко постановке «Грозы» Островского. На наш взгляд, заслуживает внимания подтекст критика, в 1946 году пишущего о неспособности актеров театра выразить тему протеста против несвободы и вместо трагедии играющих мелодраму. Актриса В. Чистякова, по мнению Л. Лившица, «чрезвычайно тонко играет трагедию любви, страсти. Вот почему мы и говорим, что Катерина в исполнении Чистяковой – потрясающе сыгранная полуправда, но все-таки полуправда. Трагедия Катерины Островского – трагедия протеста, трагедия свободы» [2].

Самой жизненной ситуацией поставленный в позицию не борца за свое будущее и права, но – соглашателя, коллектив театра в эту пору, и правда, был далек от того, чтоб прочесть «Грозу» как протест против «темного царства», что было бы созвучно их современности. Не мог театр, едва поднимающийся с колен после разгрома «Березіля» Леся Курбаса, в условиях тотальной несвободы высказаться во весь голос о воле к свободе.

Так это было и с обширной по аргументации публикацией о спектакле «Ярослав Мудрый», вскоре удостоенном Государственной премии. Критика Л. Лившица, знавшего, в какое двойственное положение поставлен театр с этой «имперской» премьерой, носила, на мой взгляд, характер защиты театра, которому все еще припоминали уклон в «формализм» при Лесе Курбасе. Л. Лившиц рискнул вызвать огонь на драматурга, выбрав оборонительную для театра стратегию: «...главное – мудрость Ярослава, его талант дипломата, полководца, государственного человека – в пьесе подчеркнуто только декламациями да подчеркнутой любовью к книгам. Ясно, что это не может быть художественно убедительным» [7]. Автор страшно поплатился за свое заступничество за театр и при этом нежелание закрывать глаза на недостатки художественных произведений. Спустя четыре года не только его, но и редактора отдела культуры «Красного знамени» В. Морского привлекут к уголовной ответственности по вымышленному обвинению. «Таким образом, рецензент развенчивает патриотические достоинства спектакля, показывающего борьбу трех братских народов за государственную самостоятельность против иноземного засилья. Высокомерно поучительный, чванливый тон этой статьи и ряда других окончательно дорисовывает морально-политический облик этого рецензента», – будет утверждать экспертная «тройка» по адресу критики Л. Лившица на спектакль «Ярослав Мудрый» [13]. А в выводах заседания Дзержинского райкома КП(б)У об исключении Л. Лившица из партии и вовсе значилось: «Цельный образ Ярослава как государственного деятеля превращается рецензентом в какого-то Гамлета» (!) [13].

Одной из статей, смело опережавших свою эпоху и прозрачно ясных нам сегодня, но, увы, послуживших к обвинению критика в 1950 году, стала его рецензия (совм. с Б.Л. Милявским) на спектакль театра им. А. Пушкина по пьесе одного из лучших советских драматургов Л. Леонова «Обыкновенный человек». «К сожалению, – писал Л. Лившиц, – образы подлинных строителей и хозяев жизни – передовых советских людей, слабо удались драматургу (…). Ладыгин – “литературный” герой, а не герой жизни» [9]. Именно эта трезвая оценка, безусловно, такого типичного явления на советской сцене, как ходульные положительные герои, вызвала у «экспертов» наибольшее порицание. «В этой же рецензии Лившиц сравнивает образ советского молодого ученого Ладыгина с образами западной буржуазной литературы. “Чем Алексей по существу отличается от таких героев западной буржуазной литературы, как Эндрю (‘Цитадель’ А. Кронина) или Мартин (‘Эрроусмит’ С. Льюиса)?” – пишет Лившиц. Таким образом, в рецензии видны тенденции очернить советских людей, стереть грань между качественно-противоположными чертами советских людей и людей буржуазного мира» [11, 131], – значилось в выводе «тройки».

Критика, который соединял в своем методе лучшие наработки дореволюционной литературоведческой мысли с современным комплексным анализом, «знатоки» и начетчики выдуманного метода «соцреализма» обвинили в неправомочном сравнении героя советской пьесы с героями аналогичных западных произведений… В ходе развязанной против него травли и проработок Л. Лившиц вынужден был «признавать» на заседании обкома, а затем на допросах не то, что думал на самом деле: «Критика должна сопоставлять произведения литературы с явлениями жизни прежде всего, а не только с произведениями литературы. Это была моя грубая методологическая ошибка» [14].

Нельзя не коснуться в анализе критической деятельности Л. Лившица и Б. Милявского последней статьи второго периода их  литературной деятельности – опубликованной зимой 1948 года в газете «Радянське мистецтво» рецензии на премьеру театра им. Т. Шевченко «Макар Діброва» [8]. Здесь критики применили некоторые приемы очеркиста. В этой и других  статьях (например, в рецензии на спектакль «Старые друзья» в театре им. Т. Шевченко) они прибегали к своеобразному «прологу» – цитате-высказыванию о спектакле зрителя или полемике зрителей, а уже следом, в жанре академической рецензии, посвящали читателя в свои размышления о спектакле. Оценивая же статью в целом, трудно себе представить большую нелепость, как арест одного из ее авторов через несколько месяцев по обвинению в «космополитизме» и антисоветчине. Весь тон статьи – мажорно-утверждающий здоровое коллективное начало и роль труда в созидании справедливого и счастливого общества. Осмысленная эмоциональность статьи не дает оснований усомниться в искренности написанного критиками.

Подводя итог анализу критического метода Льва Лившица в работах конца 40-х годов, следует отметить, что в каждом своем разборе спектакля филолог по образованию Л. Лившиц всегда опирался на основательный анализ драматургии. Часто встречается в его рецензиях отсылка к первоисточнику. Современные пьесы, которые ставил театр, критик всегда внимательно прочитывал и после этого делал театру замечания по поводу некорректных купюр или неверных трактовок. Даже в театральных рецензиях Л. Лившиц оставался особенно чувствительным к социальным проблемам. В отличие от подавляющего большинства современных ему критиков, Л. Лившиц никогда не подменял анализ спектакля разбором его содержания с точки зрения классовой теории. Как блестящего литературоведа и знатока наследия «золотого века» русской культуры, театрального обозревателя Л. Лившица отличали редкие в эпоху «развитого соцреализма» остроумие, легкость и афористичность формулировок. Примером тому может служить пафос рецензии 1948 года на неудачный спектакль по тенденциозной пьесе «Софья Ковалевская», что хорошо видно уже в названии: «Трудности преодоленные и непреодолимые», или не менее остроумное название рецензии (совм. с Б. Милявским) на конъюнктурный спектакль русского драматического театра «Доблесть народная» – «Героическая действительность и бутафорская романтика». Этой самой диалектики, свободной от прессинга и страха критической мысли ему и не простили…

Однако главным мерилом вещей для Л. Лившица в театре был актер и его ощущение театральности. Ведь в ту пору именно актеру были перепоручены все представительские функции театра – режиссура утратила свою роль. Да и работу художника в спектакле Л. Лившиц чаще всего только упоминает. В отличие от старшего коллеги В. Морского, которому посчастливилось формироваться в пору театрального авангарда 20-х годов, Л. Лившиц застал театр другим. Рожденный как критик уже в 1940-е – то есть в период, печально известный как «радио-театр» на сцене, – Лев Лившиц просто не научен был театроведческому анализу сценографии.

О том, что Лев Лившиц был не только человеком своего времени, но и гражданином, очень остро чувствующим его перемены, свидетельствует тот факт, что критик  рассмотрел и отразил качественное изменение статуса профессии режиссуры в своей последней рецензии на спектакль «В день весілля» по В. Розову (1965 г.).

В конце 40-х годов Л. Лившиц приобрел неоспоримый авторитет в непростой театральной среде города. Однако самый плодотворный, второй период критической деятельности окончился для него Голгофой. На гребне творческого подъема его накрыло «девятым валом» кампании по борьбе с критиками-космополитами. В Харькове же, в отличие от Москвы или Ленинграда, она носила характер оголтелого и безнаказанного сведения счетов лично первого секретаря обкома КП(б)У Виктора Чураева с непокорными его, обкомовского удельного князя, воле критиков-эрудитов. С февраля по апрель 1949 г. прессу, райком, обком и творческие союзы города лихорадило «проработками» критиков, по словам одиозного драматурга Л. Дмитерко, «терроризировавших театры города».

Особенно обострилась эта кампания, как и всякий приступ шизофрении, по весне. В той самой газете «Красное знамя», в отделе культуры которой работал ранее Л. Лившиц, в марте 1949 года была опубликована стенограмма заседания Харьковского отделения Союза советских писателей, в которой Н. Забила назвала деятельность Л. Лившица (а также Л. Юхвида, В. Морского, Г. Гельдфанбейна) политической диверсией. В начале апреля послушно откликнулась на разнарядку сверху и газета «Соціалістична Харківщина», связанная с юностью Лившица. Тогда же погромной статьей нанесла значительный вред репутации критика республиканская газета «Радянське мистецтво», где он много печатался в последние годы [1]… Совершалась откровенная фальсификация: партийные органы печати один за другим расписывались в отсутствии «бдительности» и неумении отличить своего постоянного и многолетнего автора от диверсанта. Так одним махом было покончено с профессиональной критикой.

Произошло нечто вроде гражданской казни, и после этого возвращение в профессиональную жизнь для Л. Лившица оказалось невозможным. На протяжении семи месяцев бывший лектор журналистики в партшколе при Харьковском обкоме, бывший аспирант-отличник кафедры филологии университета, бывший ведущий критик Украины, печатавшийся уже даже во всесоюзной газете «Труд», безрезультатно искал работу… Найти ее удалось, по собственному заявлению Л. Лившица на следствии, только после того, как им было отправлено письмо в секретариат «товарища Сталина» [12, 3]. В его судьбе, таким образом, И. Сталин сыграл обманно положительную роль. Именно это вмешательство «отца народов» в его патовую ситуацию на какое-то время поселило в душе Л. Лившица веру в то, что несправедливость, которой он подвергся в Харькове, – произвол местной власти, но не свидетельство порочности всей системы. По инерции, даже в заключении он будет еще какое-то время искать защиты у власти в Москве, с каждым днем получая все более жестокие удары по своей вере.

В те несколько месяцев на свободе после травли Л. Лившицу довелось испытать все сопутствующие его положению огорчения и передряги. Тут же «отхлынуло» от дома множество друзей-приятелей. Обходили стороной бывшие сослуживцы и сокурсники. Была и особенно драматическая страница в этом календаре изнурительно долгого «отпуска» Л. Лившица. И к ней необходимо предисловие.

В 1948 году в серии «Мастера советского искусства» вышли три брошюры Л. Лившица и Б. Милявского об актерах театра им. Т. Шевченко. В то же время Л. Лившиц и Б. Милявский подбирали материал об актрисе Валентине Чистяковой. В свете развернувшихся событий этой его работе не суждено было состояться. Б. Милявский описал в своих воспоминаниях, как окатила холодным душем впавших в немилость авторов Валентина Чистякова, главная «муза» их театральных штудий. Собравшись вернуть ей материалы о ее творчестве – статьи и фотографии, они услышали в трубку: «Оставьте у швейцара» [17, 20]. И эти слова произнесла актриса, чью репутацию оба критика мужественно поддерживали в очень непростые для нее годы. Во всех своих рецензиях о постановках театра им. Т. Шевченко Л. Лившиц подчеркивал негромкий, но редкостно интеллигентный, аристократический талант Валентины Чистяковой. Вдова репрессированного «врага народа» Леся Курбаса, В. Чистякова должна была бы стать изгоем, но благодаря регулярной, бережной и тактичной поддержке в прессе осталась заметной величиной на украинской сцене в Харькове.

Вслед за кампанией против Л. Лившица последовал его арест. Это произошло 8 апреля 1950 года.

В 1950 году именно А. Плетнев, доцент кафедры театроведения Театрального института, якобы случайно оказался назначенным в экспертную комиссию по оценке «ущерба», нанесенного театру «лже-критиком» Л. Жадановым. Из троих экспертов только А. Плетнев имел соответствующее образование, но это не помешало ему базировать свой «анализ» на вырванных из контекста и передернутых цитатах из трех статей Л. Лившица (при общем их числе около семидесяти, большинство которых были изъяты при обыске, приобщены к делу, но затем уничтожены «как документы, к делу отношения не имеющие» [23]). «Заключение» – приговор, который, по сути, подписала Л. Лившицу «тройка» «экспертов», отличался грубым нарушением процессуальных норм, был составлен непрофессионально, демагогически, исходя из конъюнктурных, а не объективных искусствоведческих позиций. Неудивительно, что руководствовавшийся мотивом личной мести А. Плетнев написал в выводе комиссии, что «в рецензиях Лившица (Жаданова) имеют место проявления космополитизма, раболепия перед буржуазной растленной культурой и буржуазного эстетского подхода к оценке спектаклей. Лившиц в ряде рецензий поносит или замалчивает достижения советской театральной культуры. В ряде рецензий дискредитировал новые черты передовых советских людей. Ряд рецензий носит характер огульного охаивания советских спектаклей. В целом рассмотренные выше статьи в политическом и идеологическом отношении являются вредными» [11].

Удивительно другое – что по такому небрежно составленному документу, где рецензии критика рассматривались недобросовестно и даже без внимания к фамилиям героев и авторов, Л. Лившицу вынесли такой чудовищный приговор: десять лет лагерей.  Необходимо отметить при этом, что «заказной» характер работы экспертизы подчеркивает шаблонность формулировок выводов, дословно повторенных экспертами месяцем спустя, в «Заключении» на рецензии арестованного В. Морского – начальника и коллеги Л. Лившица в отделе культуры газеты «Красное знамя».

Как справедливо и не без черного юмора писал в одном из заявлений на имя министра внутренних дел Л. Лившиц, с таким же успехом, без всяческих доказательств вины и без единой очной ставки, ему можно было вменить не только «антисоветскую агитацию, протаскивание троцкистских установок и  буржуазный космополитизм», но любое преступление, вплоть до убийства и шпионажа [12, 5]. Однако благодаря упорным, активным и самоотверженным хлопотам семьи и самого Л. Лившица о пересмотре дела, ему удалось стать «первой ласточкой» политической реабилитации в Харькове. Л. Лившиц вернулся домой в 1954 году, при том, что осужденный, как и он, Особым совещанием на те же десять лет ИТЛ его коллега В. Морской был реабилитирован только в 1956 году (посмертно).

Лев Лившиц сразу рьяно взялся за то, что было для него синонимом свободы, – завоевал позиции как ученый, филолог. В эпоху развенчания культа личности Лев Яковлевич с облегчением отказался от вынужденного псевдонима. В третьем периоде своей театрально-критической деятельности Л.Я. Лившиц, кажется, осознанно избегал контактов с изданиями, принесшими ему славу и горе в прежней жизни. И как бы замыкая свой жизненный путь, Лев Лившиц вернулся в газету, в которой более двадцати лет назад начал свой тернистый путь театрального критика. В начале 1960-х главный редактор газеты «Соціалістична Харківщина» Александра Сытник сочла за честь публиковать рецензии такого авторитетного специалиста, несмотря на то, что в штате были свои обозреватели культуры – Л. Попова и В. Айзенштадт. Она оставила ценное свидетельство о перемене в настроении Л. Лившица в этот период: «Трудно человеку, пережившему то, что испытал он, оставаться прежним, сохранять в себе оптимальную долю оптимизма. Льву Яковлевичу приходилось как будто все время себя сдерживать, ограничивать в суждениях о людях. Он не осторожничал. Он не вторил конъюнктуре дня. Этого не было в природе Льва Яковлевича. Просто все наше поколение в молодости было распахнутым, доверчивым, в отличном настроении, мы ждали светлого будущего, а потом трезвели. Постепенно и все. А Лившицу еще и “помогли” отрезветь. От того и социальный огонек угас» [27].

Безвинно осужденный, Л. Лившиц пережил разочарование в партии, идеи которой он так рьяно утверждал в проблемных статьях. Можно представить, как переосмыслил он прежние свои убеждения во время унизительных допросов на следствии, долгих месяцев ожидания ответов на свои жалобы в высокие московские инстанции и во все время существования за чертой лагеря. Ему приходилось страдать от людей невежественных, но в его судьбе наделенных абсолютной властью! Думая о поведении творческого интеллигента в условиях лагеря, трудно избежать ассоциаций с судьбой Варлама Шаламова, которому набавили лагерный срок за то, что он не отказался считать И. Бунина великим русским писателем. Именно в силу этих причин, вероятно, в последние годы Л. Лившиц занял философскую позицию относительно театра. Ажиотаж прежних лет, стремление всесторонне раскрывать жизнь своего театра-семьи уступили место философскому и объективному взгляду на театральный процесс.

Кроме того, от сегодняшнего дня театра Л. Лившица слишком отвлекала найденная им своя тема – работа над осмыслением наследия И. Бабеля.

Но именно в начале 60-х годов своеобразным этическим завещанием критика стали две написанные совместно с М. Зельдовичем статьи, опубликованные в журнале «Вопросы литературы»: «Натура бойца» (о творческой индивидуальности критика) и «Литературоведение и человековедение». Если в прошлые десятилетия Л. Лившицу все время приходилось идти вразрез с течением, проявлять свою личность вопреки времени, которое настоятельно требовало унифицировать, подавить в гражданах личностное начало, то «оттепель» наконец стала его временем. И Лев Лившиц выступил в этих статьях не с партийных, а с классических литературоведческих позиций, с позиций критика и ученого-гуманиста.

Из театральных рецензий 60-х годов видно отсутствие стабильных пристрастий критика. Свидетельствует об этом и то, что Л. Лившиц отныне уходит от некогда любимого им жанра театрального портрета. Рецензия на спектакль гастролировавшего Горьковского театра «Старик» по классику соцреализма сменяется у него интересом к молодой харьковской фантастике (статья «Человек смотрит в будущее» – о писателях Радии Полонском и Владимире Михановском); также критик пишет несколько рецензий на спектакли харьковского театра им. Пушкина, и все-таки завершает этот перечень статья совершенно нерядовая! Она вышла в печать за девять дней до внезапной смерти Льва Яковлевича, увы, слишком поздно обнаружив «ренессансные» мотивы в палитре критика! Жизнь неожиданно завершила круг и подарила Льву Лившицу соучастие в возрождении некогда любимого им театра. Рецензия на спектакль по пьесе В. Розова «В день свадьбы» на сцене театра им. Т. Шевченко засвидетельствовала последний всплеск жизнелюбия Льва Лившица. В своих публикациях он выступал критиком-гуманистом (не зря его пристрастия в литературе объединили классиков М. Лермонтова, М. Салтыкова-Щедрина и почти современника И. Бабеля). После всего пережитого Л. Лившицем как гражданином, человеком и профессионалом, его последняя рецензия все-таки носила такое говорящее название: «С доверием к человеку, с доверием к жизни!»

В этой рецензии Л. Лившиц – младший современник Ю. Шевелева, И. Туркельтауба, В. Морского – связывает собой разорванные годами сталинских репрессий вершинные периоды украинской культуры. Он не просто пишет рецензию на спектакль, а выводит на историческую сцену молодую генерацию творцов. Этот последний его материал дышит таинством соединения времен. Не случайно подчеркивает Л. Лившиц основополагающую роль режиссуры Л. Танюка – ученика М. Крушельницкого: в период «оттепели» снова можно было говорить об истинном творце спектакля – режиссере. Для Лившица важно, что именно последователь выдающегося учителя внес оживление в деятельность театра им. Т. Шевченко. Анализируя роли молодых дебютантов – В. Маляра и Л. Поповой, – критик удивительно прозорлив относительно их перспектив в театре. Но отдельного разговора заслуживает его анализ роли Михаила в исполнении В. Ивченко. В пьесе – героя пассивного, на сцене – волевого, собранного. «По тому, как он напряженно мыслит, как растет его скованность, отрешенность, наконец – по его отчаянному рывку…» [15] – так Л. Лившиц, анализируя психологическую партитуру роли В. Ивченко, уверенно рисует портрет интеллектуального актера-шестидесятника.

И невольно вырывается у критика в его последней рецензии вздох надолго и глубоко спрятанного им обожания «своего» театра: «Какие они сильные и красивые, эти герои спектакля шевченковцев!» [15]. Но этот вздох восхищения совпал с последним выдохом жизни. Критику было всего сорок пять. И он утратил свою природную эмоциональность восприятия только вместе с самой жизнью. Во вторник, 2 марта 1965 года в газете «Соціалістична  Харківщина» в последний раз появилась фамилия Л. Лившица [21]. Увы, это была не его новая статья, а куцый, запоздавший, ютившийся между объявлениями о бракоразводных процессах некролог с соболезнованием родным и близким Льва Яковлевича…

«Мне больно вспоминать о Льве Лившице, – сказала в интервью А.М. Сытник. – Вспоминать о том, как мы его потеряли. Всегда больно, когда уходит умный человек, ведь в нашей газете и в городе не так много, увы, было людей в глубоком смысле интеллигентных, духовно богатых» [27].

 

Да, он ушел из жизни очень рано, но память  об этом ярком человеке-легенде,   талантливом исследователе, столь много сделавшем для сохранения и развития харьковской культуры не умирает. И спустя десятилетия, всматриваются исследователи его  творчества в очертания дома и двора на ул. Чернышевского, 15, где Лев Яковлевич провел счастливую часть своей жизни. И вчитываются в пожелтевшие страницы газет из городского архива, чтобы  услышать  неповторимую человеческую интонацию статей  Л. Лившица.

Список литературы

  1. Бахмет Т. «Праха мертві псевдоніми...»: Драма-хроніка 1949 року в двох діях з прологом та епілогом. В ролі Космополіта – В. С. Морський. [Електронний ресурс]: [стаття] / Бахмет Тетяна. – Режим доступу: http://h.ua/story/162271.
  2. Жаданов Л. «Гроза»// Красное знамя. 7. 04. 1946.
  3. Жаданов Л. О музыкальных детях и тугоухих взрослых// Красное знамя, 21. 11. 1945.
  4. Жаданов Л. О недостатках идеологической работы в Харьковском театральном иснтитуте / Л. Жаданов, Б. Милявский // Красное знамя, 1946. – 28 грудня.
  5. Жаданов Л. «Чужое дело»// Красное знамя. 17. 11. 1945.
  6. Жаданов Л. Чужой ребенок. Фельетон// Красное знамя, 29. 11. 1945.
  7. Жаданов Л. «Ярослав Мудрый» (пьеса И. Кочерги в харьковском театре имени Шевченко)// Красное знамя. 28. 09. 1946.
  8. Жаданов Л., Мілявський Б. Правда і поезія життя («Макар Діброва» О. Корнійчука в Харківському театрі імені Т.Г. Шевченка)// Радянське мистецтво, № 43 (190), 1. 12. 1948.
  9. Жаданов Л., Милявський Б. «Обыкновенный человек»// Красное знамя, 22. 12. 1946.

10.  Жаданов Л., Черкасский Я. Анна Свищева// Красное знамя, 13. 11. 1945.

11.   Заключение экспертной комиссии по театральным статьям Л. Лившица. Харьков, 27 мая 1950 г. // Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. – С.131-132.

12.   Заявление Л.Я. Лившица на имя министра государственной безопасности СССР В.С. Абакумова от 10 апреля 1951 г.       // Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 1, Д. 364. – С. 1-6.

13.  Копия витягу з протоколу № 15 засідання бюро РК КП (б) У
від 1 квітня 1949 р. // Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. – С. 333.

14.  Копия стенограммы заседания бюро Харьковского обкома КП (б) У от 30 ноября 1949 г. // Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. – С. 340.

15.  Лівшиц Л. З довір’ям до людини, з довір’ям до життя»// Соціалістична Харківщина, 19. 02. 1965.

16.  Лівшиць-Азаз Т.Л. Інтерв’ю від 19.03.12. Харків. – Архів автора.

17.   Милявский Б. Лева Лившиц – Л. Жаданов/ Б.Л. Милявский// О Леве Лившице. Воспоминания друзей. – Иерусалим: Филобиблон, 2007. – 267 с.

18.   Мілявський Б., Лівшиць Л. «Бесприданница»// Cоціалістична Харківщина, 05.06.1940.

19.   Мілявський Б., Лівшиць Л. «Прості серця»// Cоціалістична Харківщина, 11. 02. 1940.

20.   Мілявський Б., Лівшиць Л. Тут жив Маяковський// Cоціалістична Харківщина, 22 лютого 1940.

21.   Некролог. Лев Лівшиць// Соціалістична Харківщина, 02. 03. 1965.

22.  Обвинительное заключение по обвинению Лившица Льва Яковлевича// Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. – С. 230.

23.   Постановление об определении документов и других материалов, изъятых у обвиняемого Л.Я. Лившица// Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. - С. 14.

24.   Протокол допроса Л.Я. Лившица от 8 апреля 1950 г.// Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. – С. 20.

25.  Протокол допроса Л.Я. Лившица от 8 апреля 1950 г.// Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. – С. 23.

26.  Протокол допроса Я.А. Черкасского от 6 июля 1950 г.// Державний обласний  архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. – С.100.

27.  Ситник О.М. Інтерв’ю від 12.04.12. Харків. – Архів автора.

Приложение

Театральные рецензии Л. Лившица 1940 – 1965 гг.

  1. Б. Мілявський, Л. Лівшиць. Ошибка інженера Кочина// Cоціалістична Харківщина, 1 февраля 1940.
  2. Б. Мілявський, Л. Лівшиць. «Прості серця»// Cоціалістична Харківщина, 11. 02. 1940.
  3. Б. Мілявський, Л. Лівшиць. Тут жив Маяковський// Cоціалістична Харківщина, 22 лютого 1940.
  4. Б. Мілявський, Л. Лівшиць. Недороблений спектакль// Cоціалістична Харківщина, 24. 03. 1940.
  5. Б. Мілявський, Л. Лівшиць. Зрілість актора// Cоціалістична Харківщина, 26. 03. 1940.
  6. Б. Мілявський, Л. Лівшиць. «Синочок»// Соціалістична Харківщина, 24. 04. 1940.
  7. Б. Мілявський, Л. Лівшиць. «Бесприданница»// Cоціалістична Харківщина, 05.06.1940.
  8. Л. Жаданов, Б. Мілявський. «Маскарад»// Ленінська зміна, 9.10. 1940.
  9. Стенограмма обсуждения спектакля «Евгения Гранде». 14.10.1940: [Рукопись]. – Хранится в музее Харьковского украинского драматического театра им. Т.Г. Шевченко.

10.  Великий путь. Материал для страницы организовали: Е. Гусакова, Б. Подольский, П. Возненко, Л. Жаданов, И. Плахтин// Красное знамя, 7. 11. 1945.

11.  Л. Жаданов, Я. Черкасский. Анна Свищева// Красное знамя, 13. 11. 1945.

12.   Л. Жаданов. «Чужое дело»// Красное знамя. 17. 11. 1945.

13.   Л. Жаданов. О музыкальных детях и тугоухих взрослых// Красное знамя, 21. 11. 1945.

14.   Л. Жаданов. Чужой ребенок. Фельетон// Красное знамя, 29. 11. 1945.

15.   Л. Жаданов. Мораль Пані Дульской// Красное знамя, 25. 02. 1946.

16.   Л. Жаданов. Безвкусица// Красное знамя, 5. 03. 1946.

17.   Л. Жаданов. «Гроза»// Красное знамя. 7. 04. 1946.

18.  Л. Жаданов. Начало пути// Красное знамя, 18. 04. 1946.

19.   Л. Жаданов. С новым счастьем!// Красное знамя, 8. 05. 1946.

20.   Л. Жаданов. Ученые нашего города. Большие горизонты// Красное знамя, 14. 05. 1946.

21.   Л. Жаданов, Б. Милявский. На верном пути// Красное знамя, 6. 06. 1946.

22.   Л. Жаданов, Б. Милявский. «Лисички»// Красное знамя, 27. 06. 1946.

23.  Л. Жаданов. «Ярослав Мудрый» (пьеса И. Кочерги в Харьковском театре имени Шевченко)// Красное знамя. 28. 09. 1946.

24.  Л. Жаданов, Б. Мілявський. Збіднення ідейного змісту класичних творів// Радянське мистецтво, № 43 (81), 22. 10. 1946.

25.   Л. Жаданов. Свежий голос// Красное знамя, 16. 11. 1946.

26.   Л. Жаданов. Гастроли джазоркестра БССР// Красное знамя, 17. 11. 1946.

27.  Л. Жаданов. Концерты Д.Н. Журавлева// Красное знамя, 24. 11. 1946.

28.   А. Лубов, Л. Жаданов. Петровские ночи// Красное знамя, 19. 12. 1946.

29.   Л. Жаданов. Суд народов// Красное знамя, 22. 12. 1946.

30.  Л. Жаданов, Б. Милявский. «Обыкновенный человек»// Красное знамя, 22. 12. 1946.

31.   Л. Жаданов, Б. Милявский. О недостатках идеологической работы в Харьковском театральном институте// Красное знамя, 28. 12. 1946.

32.  Л. Жаданов. Большая победа театра// Красное знамя, 12. 01. 1947.

33.  Л. Жаданов, Б. Мілявський. Хвилюючий образ вождя// Радянське мистецтво, 22. 01. 1947.

34.   Л. Жаданов, М. Черняков. За тех, кто в море// Правда Украины, 29. 01. 1947.

35.  Л. Жаданов, Б. Мілявський. Секрет молодості// Радянське мистецтво, 19. 02. 1947.

36.  Л. Жаданов, Б. Мілявський. Акторка героїчного плану// Радянське мистецтво, 5. 03. 1947.

37.  Л. Жаданов, Б. Милявский. О прошлом – во имя будущего// Красное знамя, 30. 03. 1947.

38.   Л. Жаданов, Б. Милявский. Спектакль без героев// Красное знамя, (?) апрель 1947.

39.   Л. Жаданов. «Хлеб насущный» в Московском театре драмы// Труд, 4. 04. 1947.

40.   Л. Жаданов, Б. Мілявський. Мастера советского искусства. Софія Федорцева. – Харківський академічний український театр ім. Т.Шевченка, травень 1947.

41.   Л. Жаданов. Генерал Ватутин (спектакль о сталинском полководце)// Красное знамя, 6. 05. 1947.

42.   Л. Жаданов. Непреоборимая сила// Красное знамя, (?) август 1947.

43.  Л. Жаданов, Б. Мілявський. Мастера советского искусства. Ф.І. Радчук, заслужений артист УРСР. – Харківський академічний український театр ім. Т. Шевченка, серпень 1947.

44.   Л. Жаданов, Б. Мілявський. Артист неповторної індивідуальності// Радянське мистецтво, 20. 08. 1947.

45.  Л. Жаданов. Данило Антонович// Радянське мистецтво, № 35 (125), 27. 10. 1947.

46.  Л. Жаданов, М. Черняков. Хорошие соседи// Правда Украины, 1. 10. 1947.

47.  Л. Жаданов, Б. Милявский. Мастера советского искусства. «Л.А. Криницька. Г.Я. Козаченко. С.Г. Лор. В.І. Стеценко. І.Г. Гавришко. О.Т. Романенко. Г.І. Бабіївна» – Харківський академічний український театр ім. Т. Шевченка, жовтень 1947.

48.   Л. Жаданов, Б. Милявский. Героическая действительность и бутафорская романтика// Литературная газета (г.Киев), 25. 12. 1947.

49.   Л. Жаданов, Б. Милявский. «Глубокие корни». Спектакль в театре имени Шевченко// Красное знамя, 14. 02. 1948.

50.   Л. Жаданов, Б. Милявский. Спектакль о сталинском полководце// Труд, 22. 04. 1948.

51.   Л. Жаданов, Б. Мілявський. Вас викликає Таймир// Соціалістична Харківщина, 22. 06. 1948.

52.  Л. Жаданов. Трудности преодоленные и непреодолимые// Красное знамя, 28. 06. 1948.

53.  Л. Жаданов, Б. Мілявський. Літературна творчість і сценічне мистецтво// Радянське мистецтво, № 27, 7. 07. 1948.

54.  Л. Жаданов, Б. Мілявський. Зустріч з комедією («Вас викликає Таймир» у Харківському театрі ім. Шевченка)// Радянське мистецтво, № 30 (172), 28. 07. 1948.

55.   Л. Жаданов, Б. Мілявський. Правда і поезія життя («Макар Діброва» О. Корнійчука в Харківському театрі імені Т.Г. Шевченка)// Радянське мистецтво, № 43 (190), 1. 12. 1948.

56.   Л. Лівшиць. Ні, не застарів Шіллер!// Соціалістична Харківщина, 11. 01. 1964.

57.   Л. Лівшиц. Здобутки і втрати// Соц. Харківщина, 17. 06. 1964.

58.   Л. Лівшиц. Людина дивиться в майбутнє// Соц. Харківщина, 30. 06. 1964.

59.   Л. Лівшиц. Боротьба ідей чи сцени побуту// Соц. Харківщина, 22. 07. 1964.

60.   Л. Лівшиц. З довір’ям до людини, з довір’ям до життя»// Соціалістична Харківщина, 19. 02. 1965.

«Вопросы литературы». 2000.  № 6. с.353 

Л. ФРИЗМАН 

СОРОК ЛЕТ СПУСТЯ

 (Лев Лившиц, Вопреки времени. Избранные работы, Иерусалим – Харьков, 1999, 400 с.) 

В наши дни имя критика и литературоведа Льва Яковлевича Лившица (1920-–-1965) мало кому знакомо. Работы его до недавнего времени не были собраны и оставались почти недоступны читателю. Между тем и эти работы, и личность их автора достойны внимания и памяти.

Участник и инвалид Великой Отечественной войны, он после ее окончания вернулся в Харьков и в последующие годы завоевал известность и авторитет как театральный критик. Большинство его рецензий появлялось в печати под псевдонимом «Л. Жаданов» и было написано в соавторстве с Б. Милявским. В 1949 году он стал жертвой кампании по борьбе с «безродным космополитизмом». Кампания эта носила откровенно юдофобский характер. Первой ее мишенью стали театральные критики-евреи. В Харькове их было немного, и, конечно, никто не был упущен. Л. Лившица третировали как «жалкого пигмея», «идеологического диверсанта», «эстетствующего неуча», а в апреле 1950 года он был арестован, получил десять лет, четыре из которых провел в лагере, и вышел на свободу лишь после смерти Сталина.

В последнее десятилетие своей жизни он не возвращался к театральной критике, преподавал в Харьковском университете и заявил о себе как оригинальный и проницательный литературовед. Он поразительно быстро, практически за год, написал кандидатскую диссертацию о драматической сатире Щедрина «Тени», работу, в которой явственно дает себя знать тонкое понимание сцены, базирующееся на анализах спектаклей 1940-х годов. Совместно с М. Зельдовичем он подготовил превосходную книгу «Русская литература XIX в. Хрестоматия критических материалов». Ей была суждена долгая жизнь. Впервые вышедшая в Харькове в 1961 году, она трижды (в 1964, 1967 и 1975 годах) переиздавалась в Москве, стала образцом для позднейших изданий подобного типа и по сей день не утратила своей ценности. При выпуске этой книги составителям вновь аукнулось их еврейство. Заведовавший в то время кафедрой русской литературы Харьковского университета М. Легавка, не принимавший никакого участия в создании книги, не только обозначил себя ее титульным редактором, но и снял упоминание о ее составителях, объяснив это тем, что фамилии М. Зельдовича и Л. Лившица не подходят для титульного листа книги по истории русской литературы. Только угроза отказа от издания хрестоматии вынудила его отступить. В последние годы жизни главным предметом исследовательских интересов Л. Лившица стало творчество Бабеля, но эта большая и многообещающая работа была им по существу лишь начата. 

Подвижническими усилиями друзей и близких Л. Лившица его имя было вырвано из забвения. С 1996 года в Харьковском педагогическом университете ежегодно проводятся в его память Чтения молодых ученых. К участию в них приглашаются лица не старше 44-х лет – возраста, в каком умер Л. Лившиц. Появился сборник воспоминаний «О Леве Лившице». И наконец, к последним, четвертым Чтениям была приурочена презентация сборника его избранных работ, который дает хоть и вынужденно неполное, но разностороннее представление о его творческом пути. Как отметил активно содействовавший изданию этой книги Р. Тименчик, «работы эти... представляют весомый вклад в литературоведение. Введение их в литературный оборот настоятельно необходимо для корректирования некоторых новейших интерпретаций, утерявших конкретику исторического контекста и адекватное прочтение авторского замысла».

Обширное наследие Л. Лившица – театрального критика представлено в сборнике лишь четырьмя рецензиями. Тем не менее, они свидетельствуют о своеобразии его творческого почерка. Определяющая их особенность – это проблемность. Никогда не ограничиваясь описанием спектакля, положительной или отрицательной оценкой отдельных актерских работ, рецензия идет вглубь и извлекает из работы театра поучительные уроки. В ней просматривается сверхзадача, выходящая за пределы только оценки данного спектакля.

Разбор постановки на харьковской сцене «Грозы» Островского показывает и объясняет, почему и как театр, несмотря на мастерство большинства участников спектакля, обедняет пьесу. «Трагедия Катерины Островского – трагедия протеста, трагедия свободы. И трагедия любви частично выражает этот основной замысел пьесы, но не исчерпывает его... Создается впечатление, что постановщики, настроив основную струну спектакля на тон ниже по сравнению с пьесой, подогнали под нее и все другие... Раз трагедия страсти, а не протеста во имя свободы, то не столь уж важен и контраст между «темным царством» и «лучом света» (с. 331).

В рецензии на постановку пьесы братьев Тур «Софья Ковалевская», озаглавленной «Трудности преодоленные и непреодолимые», напротив, показано, как театр «преодолевает недостатки и ошибки пьесы, многое создавая заново, по-своему» (с. 341). «...Ко всему лучшему, что есть в нашем спектакле, братья Тур ничуть не причастны. Это сделано театром и только театром» (с. 340).

Уже современники видели и ценили по достоинству то, что критические выступления Л. Лившица отличали независимость суждений и отсутствие даже тени пиетета перед любыми авторитетами. Особенно показательна в этом смысле его статья о спектакле «Ярослав Мудрый».

Главной в пьесе была мысль о единстве славянских народов, спектакль был поставлен с громадным размахом, в монументальных декорациях. По воспоминаниям В. Айзенштадта, «вокруг спектакля царила атмосфера всеобщего восхваления, он был одобрен в самых-самых верхах, выдвинут на получение Сталинской премии 1-й степени, да и принимался массовой аудиторией тепло и заинтересованно». («О Леве Лившице. Воспоминания друзей», Харьков, 1997, с. 86).

 В противовес всему этому прозвучал одинокий, но убедительный голос Л. Лившица, обоснованно упрекавшего спектакль в излишествах театральной мишуры.  «Замысел режиссера, – писал он, – очевидно, был таков: раз пьеса недостаточно показывает величие и мудрость Ярослава в действии, воплотить эту общую идею величавостью, приподнятостью постановки... Но риторичность пьесы, ее декларации, не воплощенные в живых, конкретных образах, от такой приподнятости и замедленности действия... стали еще суше, еще абстрактнее» (с. 325, 326).

Основное место в книге (около трех четвертей ее объема) занимает кандидатская диссертация Л. Лившица «Драматическая сатира М. Е. Салтыкова-Щедрина «Тени». Это произведение в известном смысле удивительное. Думаю, что каждый, кому приходилось читать диссертации, согласится, что работа Л. Лившица не отвечает сложившимся представлениям об этом жанре. Слишком интересно. Авторское повествование ведет нас от вопроса к вопросу, от загадки к загадке, как бы делая читателя соучастником поисков и рассуждений. Я попробовал приложить к этой работе те критерии, по которым мы привыкли оценивать диссертации: актуальность темы, новизна, теоретическая значимость, возможность практического использования полученных результатов... Мне стало смешно.

Уже во «Введении» перед нами развертывается увлекательная история обнаружения и публикации пьесы, ее первой постановки, вызванных ею откликов. В оборот введены архивные материалы. Вскрываются многообразные и настойчивые попытки дискредитации «Теней». Здесь как бы вскользь высказана мысль, которая станет стержнем всего будущего анализа «Теней», что главное в пьесе – «изображение не ссор и драк внутри правящей верхушки, а борьба демократии и либерализма в связи с движением крестьянских масс...» (с. 26). Не подлежит сомнению, что в свое время монография Л. Лившица – именно так хочется назвать это исследование, хотя до последнего времени она существовала лишь в нескольких экземплярах, – была первой работой о «Тенях», поставившей их изучение на подлинно научную основу и содержащей настолько глубокий, разносторонний и аргументированный анализ пьесы, что он и сегодня лежит в основе ее понимания.

Одним из вопросов, интересовавших Л. Лившица – исследователя «Теней» и получивших в его работе убедительное решение, был вопрос о времени написания и времени действия пьесы. Он же интересовал Л. Лившица и тогда, когда он обратился к творчеству Бабеля. Он, в частности, задался целью выяснить, когда была написана «Конармия», и уверенно опроверг необоснованные представления по этому поводу, бытовавшие в литературе. Вспомним, что произведения Бабеля, ставшего жертвой сталинских репрессий, были переизданы и стали доступными для изучения лишь в конце 50-х годов. Одним из первых, кто обратился к их изучению, был Л. Лившиц.

В рецензируемый сборник вошли две статьи: «К творческой биографии И. Бабеля» и «От «Одесских рассказов» – к «Закату». В них использовались дневник и письма писателя, подготовительные материалы к «Конармии», находившиеся тогда в личных архивах его близких и друзей. Многое в этих статьях проанализировано глубоко и основательно, установлено в истории литературы навсегда, но есть и утверждения, не выдержавшие, на мои взгляд проверки времени. То, что казалось Л. Лившицу «мелкобуржуазными иллюзиями» Бабеля (см. с. 262), сегодня видится гуманизмом высокой пробы. Этим статьям предстояло стать частями монографии о Бабеле. И хотя в ее строительство Л. Лившиц успел заложить лишь первые блоки, они дают представление о направлении и размахе замысла. В центре этой ненаписанной книги – эволюция Бабеля, его мировоззрения, эстетики, творчества.

Составители сборника работ Л. Лившица – Б. Милявскии, Т. Лившиц-Азаз – назвали его «Вопреки времени». Справедливое, глубокое название. Время, на которое пришлась его деятельность, было для успешного ее течения плохо оборудовано. Война, сделавшая его инвалидом, травля, обрушившаяся на него в конце 40-х, годы в челябинском лагере, препоны, с которыми он сталкивался после реабилитации, ранняя кончина – все это явилось причиной того, что его незаурядный творческий потенциал реализовался лишь в относительно малой степени. Вопреки времени, требованиям, которые оно предъявляло, он не клонил голову перед авторитетами, не вуалировал своего мнения, искал в науке непроторенные пути, не одобряемые верхами темы, делал выводы, продиктованные единственно стремлением к истине.

Но вот прошли десятилетия. Нет уже тех, кто на него клеветал, кто его сажал, кто мешал его публикациям. А он есть. И по закону, согласно которому «большое видится на расстояньи», нам дано оценить сделанное Л. Лившицем полнее и объективнее, чем это было возможно при его жизни. Виднее стали масштаб его таланта, своеобразие и убедительность его творческого почерка, значимость и долговечность его мыслей, наблюдений, выводов. Благодаря времени. 

г. Харьков

СТИВ ЛЕВИН

БАБЕЛЬ В  «ЗНАМЕНИ»: ПУБЛИКАЦИЯ Л.Я. ЛИВШИЦА*


Публикация в журнале «Знамя» (1964, №8) «И. Бабель. Забытые рассказы. Из писем к друзьям» была осуществлена Л.Я. Лившицем в последний год его жизни. В том же году в №4 «Вопросов литературы» напечатана его главная исследовательская работа по Бабелю «К творческой биографии Исаака Бабеля». Оба эти материала создают достаточно ясное представление о том, на каком материале и как должна была строиться создававшаяся им в последние годы, по-видимому, научная биография Бабеля, всеохватное исследование его творческого пути. Стержнем будущей книги, по мысли Л. Я. Лившица, должен был стать «процесс формирования и развития Бабеля» под влиянием и в противодействии «веку-волкодаву». К этому процессу Л.Я., учитывая обстоятельства его биографии, проявлял особый интерес…
Попытаемся представить себе некоторые обстоятельства и значение этой «знаменской» публикации Л.Я. Лившицем драгоценных для понимания  творчества Бабеля фактов.
Появление сразу восьми «забытых» (синоним – запрещенных) рассказов Бабеля и сорока его писем к друзьям в «Знамени» в конце «оттепельных» 60–х был неожиданным. Бабель никогда не печатался в этом журнале, основанном в 1931 г. для воплощения военной тематики и стоявшем на строго ортодоксальных большевистских позициях (в 1934 – 1948 гг. его главным редактором был Вс. Вишневский, известный своими нападками на Бабеля и Булгакова). Правда, в прилагаемых к бабелевской публикации, о которой идет речь, воспоминаниях Г. Мунблита рассказывается о том, как в 1930-е гг. «Знамя» , прибегая к нечестным приемам, пыталось заполучить у Бабеля киносценарий, над которым он тогда работал  (попытка не удалась благодаря молодому Г. Мунблиту, работавшему в журнале).
В течение многих десятилетий (с 1949 по 1986) журнал возглавлял, вплоть до своей смерти, «литературный генерал», секретарь и член правления СП СССР и РСФСР, В.М. Кожевников, который не только решительно выступал против любых либеральных веяний, но и, как известно, передал в КГБ представленный ему Вас. Гроссманом роман «Жизнь и судьба»…
Позволю себе поделиться одним воспоминанием, характеризующим обстановку в «Знамени» уже в более поздние «застойные» годы. В 1972 году, просматривая в Центральном архиве Советской армии (ЦГАСА) подшивку газеты Первой Конной армии «Красный кавалерист», в которой сотрудничал Бабель, я обнаружил неизвестный тогда очерк писателя «Недобитые убийцы» - о еврейском погроме, устроенном поляками в 1920  г. на Волыни. Я пред-ложил его «Знамени», памятуя о публикации 1964 года.
Из журнала мне прислали верстку готовящейся публикации – правда, мое имя как публикатора там не упоминалось. Шло время, но очерк в журнале так и не появился. Тогда я решил наведаться в журнал и узнать, в чем де-ло. Осенью 1973 г., приехав в Москву (жил я в Саратове), я зашел в редакцию «Знамени» (помещалась она тогда на Тверском бульваре, возле Литературного института). Отдел критики помещался на первом этаже в большой полутемной комнате, где стояло несколько столов. Завотделом Дм. Стариков жестом попросил меня подождать – он почтительно говорил по телефону с кем-то занимавшим, по-видимому, высокое положение в литературной иерархии (секретарша подсказала патрону его имя-отчество). Обратившись ко мне и узнав цель моего визита, Дм. Стариков объяснил, что, хотя в «Знамени» была бабелевская публикация и «хозяин»  благоволит Бабелю, с которым был знаком в молодые годы, но теперь другие времена и Кожевников предпочитает «не поднимать волну» (по этому поводу был рассказан не очень приличный анекдот). Имелась в виду поднятая в очерке Бабеля тема еврейского погрома. Стариков сообщил, что именно из-за этой темы журнал отверг предложенный для публикации рассказ С.Н. Сергеева – Ценского из времен революции 1905 года.
На этом все и кончилось. В виде компенсации мне, молодому человеку, был предложен гонорар … в десять рублей, от которого я, конечно, отказался…
И все же именно в «Знамени», стараниями Л.Я. Лившица и Г.Н. Мунблита, появилась первая в СССР публикация «забытых рассказов» И. Бабеля и его писем. 1964 год был годом 70-летия Бабеля (1894 – 1940). 11 ноября этого года в Центральном доме литераторов состоялся вечер памяти писателя. Выступая на нем, И.Г. Эренбург, друг Бабеля, «открывший» его, как и К.Г. Паустовский, для советского читателя 60-х годов, с горечью говорил о том, что у нас в стране выросло поколение читателей, которое не знает имени Бабеля и путает с Бебелем. Эренбурга поражало, что «страна языка, на котором он писал, эта страна его издает в десять раз меньше, чем в социалистических странах и на Западе». Невозможно «пробить» новое переиздание произведений Бабеля. «Если бы он жил, если бы он был бездарен, - возмущался Эренбург, - то уж десять раз его собрание сочинений бы переиздали… Я согласен встать и служить, как пес, перед всеми организациями, сколько скажут, чтобы вы-молить наконец переиздание книг, которые стали редкостью теперь…» Но «организации» относились к Бабелю с подозрением. Эренбург рассказал, что устроители «просили устроить вечер в Политехническом [музее], а нам ответили: “нет, только в Доме литераторов”. И стояли люди на улице, не могли попасть сюда…»
Так трудно пробивался Бабель к своему новому читателю. И заслуга в том, что это все-таки произошло, принадлежит первооткрывателям наследия писателя – Льву Яковлевичу Лившицу (1920 – 1965) и Израилю Абрамовичу Смирину (1925 – 1993). С И.А. Смириным я был знаком лично и многие годы переписывался. Его диссертация «Творческий путь И.Э. Бабеля-прозаика (1964) была первой кандидатской диссертацией о Бабеле. Во время работы в Казахстанском университете (Алма-Ата) он опубликовал в издававшемся им «Филологическом сборнике» ряд ранее неизвестных или не публиковавшихся рассказов писателя, а в  74-ом томе «Литературного наследства» «Из твор-ческого наследия советских писателей» - планы и наброски Бабеля к «Конармии», обширные выдержки из его конармейского дневника и статью «На пути к «Конармии».
Я гостил у него в Перми, куда он перебрался из Казахстана, и И.А. , среди прочего, рассказал, что вошедший в «знаменскую» публикацию рас-сказ «Фроим Грач», когда-то переданный Бабелем Горькому для альманаха «Год шестнадцатый», но не увидевший свет в 30-е годы, отыскал именно он (машинопись рассказа хранилась в ЦГАЛИ) и передал Л.Я. Лившицу (впер-вые «Фроим Грач» появился в 3-м номере нью-йоркского альманаха «Воз-душные пути» в 1963 г.).
О том, как готовилась публикация в «Знамени», рассказывает дочь Л.Я. Лившица Татьяна Азаз-Лившиц. Активно помогал ее появлению Г.Н. Мунблит. «С Мунблитом папу познакомила А.Н. Пирожкова [вдова Бабеля]. Весной 1964 г. отец, опять-таки в Харьковском центральном лектории, организовал вечер Мунблита, где тот читал свои воспоминания о Бабеле. После этого по традиции приходили к нам домой на ужин. За столом Мунблит много говорил о своей жене, редакторе Нине Николаевне Юргеневой (Н.Н. Юргенева - старейший литературный редактор,  на протяжении многих лет ведет  в «Вопросах Литературы» отдел  русской классической литературы. В 1989 г. совместно с А.Н. Пирожковой составила сборник "Воспоминаний о И.Э. Бабеле"). В витиеватой завуалированной форме Г.Н. Мунблит намекал на то, что   профессиональные связи жены  и отсутствие у нее "пятого пункта"  могут  сильно способствовать продвижению папиной публикации бабелевских материалов, что и произошло впоследствии. Вообще в доме у нас с 1963 г. постоянно велись разговоры о том, что 70-летие Бабеля – прекрасный повод для "проталкивания" публикаций, и папа работал очень много, чтобы успеть».
«Знаменская» публикация была частью задуманной Л.Я. Лившицем «бабелевской» программы, в которую входили готовившаяся им книга воспоминаний о Бабеле его современников ( она вышла уже после его смерти, в 1972 г., но без упоминания его имени) и материалы и исследования, относящиеся к творческой биографии писателя (уже упоминавшаяся большая статья «К творческой биографии И. Бабеля» в №4 «Вопросов литературы» за 1964 г.). Все это должно было завершиться монографией, прослеживавшей весь творческий путь писателя. По мнению Т. Азаз-Лившиц, «по сути дела, свои находки из бабелевского литературного наследия и свои основные, концептуальные идеи его творчества папа успел опубликовать при жизни. То, что осталось [в его архиве], было … рабочими материалами для того, чтобы написать книгу-монографию». К большому сожалению, это «самое большое упорядоченное и систематизированное собрание материалов к биографии Бабеля» после смерти исследователя, в силу определенных жизненных обстоятельств, было утрачено.
И все же «знаменская» публикация в определенной мере позволяет представить, в каком направлении могла создаваться Л.Я. Лившицем научная биография Бабеля. В публикацию вошли рассказы, относящиеся к разным периодам творчества писателя. Они обозначили циклы рассказов  Бабеля (ему свойственно «циклическое» художественное мышление), связанные с определенным временем и характеризующие творческие поиски писателя. Рассказ «Вдохновение» входил в цикл «Мои листки» (1916 – 1917); напечатанный в горьковской «Летописи» (1916, №11) «Элья Исаакович и Маргари-та Прокофьевна» и «Мама, Римма и Алла» родственны по стилю,  настрое-нию и гуманистической направленности; «Шабос-Нахму» входил в цикл «Гершеле» - о проделках Гершеле из Острополя; «Вечер у императрицы» - вариант будущего рассказа «Дорога»; «Гапа Гужва» и «Сулак» - по-видимому, части писавшегося Бабелем в 30-е годы романа о коллективизации (скорее всего, все-таки не романа, а опять цикла рассказов); «Фроим Грач» - завершение «Одесских рассказов».
Ценно, что Л.Я. Лившиц упомянул в комментариях и те рассказы Бабеля, которые ему не удалось опубликовать, - видимо, по цензурным соображениям – и которые появились в советской печати позже, а вошли в состав книг писателя в «перестроечное» время. Это – «Колывушка» и «Мой первый го-норар».
При публикации писем Бабеля к друзьям Л.Я. использовал в комментариях письма писателя к матери, сестре и первой жене, Евгении Борисовне Гронфайн, жившим с 20-х годов за границей, в Бельгии и Франции. Эти письма цитировались по изданию: Isaak Babel. Racconti proibiti e lettere intime, ed. G. Feltrinelli. Milano, 1961 (в публикации имя издателя воспроизведено неточно – FeltriMelli). Джанджакомо Фельтринелли был, как известно, первым издателем «Доктора Живаго» Бориса Пастернака. Он сумел заполучить письма Бабеля к матери, сестре, жене и дочери Наталье и издал их на итальянском языке. А затем продал право на их издание в Америку, где они вышли на английском языке в 3-ем выпуске альманаха «Воздушные пути». Оригиналы этих писем вернулись в СССР, как рассказала мне А.Н. Пирожкова, в виде фотокопий, но до сих пор полностью не изданы на русском языке.Ссылка на зарубежное издание, осуществленное к тому же «ренегатом» (Дж. Фельтринелли вышел из компартии Италии) была в советское время со-вершенно недопустимой. Надо оценить смелость Л.Я. Лившица, сумевшего это сделать.

Т. А.-Л.: "Сохранился автограф - переписанное рукой Л.Я. Лившица стихотворение Б.Л. Пастренака "Нобелевская премия" ("Я пропал, как зверь в загоне..."). Он его послал незалодго до смерти Б.Л. Милявскому в Душанбе, нередко цитировал его к слову в разговорах. Строки Пастернака совпадали с его внутренним мироощущением."


По воспоминаниям его дочери, в переводах этих писем с итальянского ее отцу «помогал тогда еще мало кому известный рыжеволосый, веснушчатый, всегда уравновешенный и немногословный Леонид Михайлович Баткин. Днем, когда отец уходил читать лекции в университет, Баткин приходил к нам и начитывал их на громоздкий и неуклюжий магнитофон «Днепр»…»
Письма Бабеля к друзьям и родным были прокомментированы Л.Я. Лившицем с присущей ему научной дотошностью – названы их источники, даны необходимые сведения об адресатах, уточнены даты и содержание упоминаемых в письмах событий, время создания некоторых произведений Бабеля; в комментариях использованы и устные сообщения Л.Я. Лившицу вдовы писателя – например, о том, кто был П.И. Сторицын, давший писателю «зерно» для рассказа «Мой первый гонорар», или Л.О. Утесова, рассказавшего о том, что «Бабель мечтал создать труппу специально для постановки «Заката» с участием Б.С. Борисова, М.М. Блюменталь-Тамариной, Е.М. Грановского, Л.О. Утесова, Ст. Надеждина».
Но была у Л.Я., как мне представляется, некая сверхзадача, которую он осуществлял в этой публикации. В начале своей статьи о Бабеле в «Вопросах литературы» он привел остроту писателя об обезличке писательской биографии. Это было принято в советском литературоведении, где писателей загоняли, условно говоря, в обойму. В дальнейшем (это происходит и сейчас) биография писателя подменялась легендами, чаще всего недостоверными.
Л.Я. Лившиц – и это видно из его статей и публикаций – строил биографию Бабеля на основании подлинных фактов и документов, выделяя в то же время, по выражению Белинского, пафос, главное устремление художника. Этим пафосом Бабеля было стремление правдиво и художественно убедительно познать и отразить в своих произведениях «курьерскую страну» - Россию во всем напряжении свойственных ей противоречий.
Своеобразным стержнем «знаменской» публикации стали письма Бабеля к редактору «Нового мира» Вячеславу Павловичу Полонскому (настоящая его фамилия Гусин, а не Гусев, как написано в примечании) по поводу новых рассказов Бабеля и его пьесы «Закат», готовившихся в конце 20-х годов к публикации в этом журнале. Опутанный долгами (на его иждивении были мать, жена и близкие родственники), отдалившийся от литературного бомонда (в Москву наведывался урывками по конкретным делам), живший в российской глубинке (работал секретарем сельсовета в Молоденове под Москвой), Бабель упорно работал над своими произведениями, стремясь довести их до той степени совершенства, без которой он не мыслил себе истинной литературы.

Т.А.-Л.:"есть и еще один стержень, на который "нанизываются" письма, весьма важный для некоего спора Л. Лившица с самим собой: это - сознательный выбор Бабелем  России как места реализации своей творческой судьбы, писательского таланта. Ведь у него существовала реальная возможность остаться во Франции..."


«…несмотря на запутанные мои личные дела, - пишет он Вяч Полонскому 31.VI. 1928 г., - я ни на йоту не изменю принятую мною систему работы, ни на один час искусственно и насильно не ускорю ее. Не для того стараюсь я переиначить душу мою и мысли, не для того сижу я на отшибе, молчу, тружусь, пытаюсь очиститься духовно и литературно – не для того затеял я все это, чтобы предать себя во имя временных и не бог весть каких важных интересов». В этом месте Л.Я. приводит для сравнения отрывок из письма Бабеля А.Г. Слоним 6.08.28: «Я вернусь assag (остепенившимся), присми-ревшим, свернувшимся, но упрямым в тысячу раз больше, чем раньше. Я думаю, что если нет мудрости – то ее можно заменить упрямством. И не есть ли это настоящая мудрость – быть упрямым?» (с. 156).
И еще об этих писательских принципах Бабеля в письме В.П. Полонскому 8.X.29:
«Я хочу стать профессиональным литератором, каковым я до сих пор не был. Для этого мне нужно взять разгон. Тема этого разгона определяется мучительным (для меня более, чем для Издательства) моими особенностями, побороть которые я не могу. Вы можете посадить меня в узилище, как злостного должника (взять, как известно, нечего – нету ни квартиры, ни угла, ни движимого имущества, ни недвижимого – чем я, впрочем, горд и чему рад). Вы можете сечь меня розгами в 4 ч. дня на Мясницкой улице – я не сдам рукописи ранее того дня, когда сочту, что она готова. При таких барских замашках, скажете вы, не бери, сукин сын, авансов, не мучай, подлец, бедных сирот юрисконсультов… Верно. Но, право, я сам не знал размеров постигшего меня бедствия Теперь, как только вылезу из этих договоров, заведу себе побочный заработок, чтобы не зависеть от дьявола, жаждущего моей души. Я бы и сейчас это сделал – завел бы побочный заработок, - да нету времени, надо писать» (с. 160).
Так раскрывается драма писателя, вынужденного выбирать между материальным и общественным благополучием – себя и своих близких (а для этого надо уступать требованиям редакторов и цензоров и скатываться в халтуру) – и верностью своему призванию и таланту.
Эта тема найдет продолжение в воспоминаниях Г. Мунблита о Бабеле – о недоработанном сценарии, под который он предполагал получить в «Знамени» аванс, чтобы иметь возможность довести до нужной кондиции свой замечательный рассказ об итальянском трагике ди Грассо.
Надо иметь в виду еще одно важное обстоятельство, отразившееся в письмах Бабеля и ставшее поводом для своеобразного спора Л.Я. Лившица с самим собой: несмотря на то, что у Бабеля была реальная возможность остаться во Франции, он вернулся в советскую Россию, сознательно выбрав ее как место реализации своей творческой судьбы, хотя не питал никаких иллюзий относительно своего будущего.
Для самого же Л.Я. Лившица, как и для многих других, Бабель был нравственным примером – примером писательской и человеческой честности и самоотверженности, верности поставленной цели. Бабель стал одной из жертв бесчеловечного сталинского режима. Он числился под номером 12 в списке 346 человек, санкцию на расстрел которых по представлении Берия дал Сталин. Внезапная смерть 44-летнего Льва Яковлевича Лившица, бывшего узника сталинских лагерей, могла быть и «отложенной» казнью…
Печальное недоразумение: под комментарием к публикации восьми рассказов Бабеля, о которых идет речь, нет подписи Л.Я. Лившица (под письмами она есть). Т. Азаз-Лившиц объясняет: «Подпись его под этим комментарием выпала по недосмотру Г.Н. Мунблита, помогавшего публикации. Мне же припомнилось, что Мунблит звонил и извинялся, а папа отвечал, что главное – есть имя Бабеля, а он сам еще успеет прославиться как бабелевед… Папа умер меньше чем через полгода после этого».

* Первая публикация этой статьи С. Левина

Русская филология. Украинский вестник. 1998. №3-4. с.52-55. (Харьков)

Е. А. АНДРУЩЕНКО


Л. Я ЛИВШИЦ О ВРЕМЕНИ НАПИСАНИЯ И ВРЕМЕНИ ДЕЙСТВИЯ ДРАМАТИЧЕСКОЙ САТИРЫ М. Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА «ТЕНИ»

Драматическая сатира «Тени» – одно из самых загадочных произведений М. Е. Салтыкова-Щедрина. Интерес к нему возрос после постановки пьесы в 1953 г. в Новом (впоследствии им. Ленсовета) театре (Обсуждение 1953). Л. Я. Лившиц посвятил «Теням» несколько статей /Лившиц 1960/, а также диссертацию, представленную на соискание ученой степени кандидата филологических наук в 1956 г. /Лившиц 1956/.

Диссертация Л. Я. Лившица «Драматическая сатира М. Е. Салтыкова-Щедрина «Тени» явилась принципиально новым исследованием этого произведения. Однако эта работа осталась неопубликованной. Настоящее сообщение посвящено изложению некоторых соображений Л. Я. Лившица по наиболее спорным вопросам – времени написания и времени действия «Теней», – не потерявших своей новизны и актуальности по сей день. В настоящее время усилиями фонда Л. Я. Лившица диссертация подготовлена к печати и будет выпущена в ближайшее время.

***

Постижение творчества значительного художника невозможно без анализа того, какие существенные стороны исторической действительности отразил он в своих произведениях. Применяя это известное положение к изучению драматической сатиры М. Е. Салтыкова-Щедрина «Тени», Л. Я Лившиц учитывал еще одну важную особенность творчества сатирика: его произведения тесно связаны не только с его эпохой вообще, в целом. Почти каждое из них уловило и воплотило черты и более узкого отрезка истории, того периода, когда оно было создано. Щедрин, как мало кто из других писателей, был чуток к веяниям времени, зорко отмечал и рисовал новые, острые явления изменяющейся действительности.

Вот почему изучение «Теней» Л. Я. Лившиц начал с точного ответа на вопрос: какое время, какая историческая ситуация отражены в этом произведении?

Размышляя над понятием «шестидесятые годы», исследователь делит это время на три весьма различных по особенностям общественно-политической и литературной борьбы этапа (1855-1858 гг.; 1859-1861 гг.; 1861-1865 гг.). При щедринской конкретности, теснейшей связи с современностью, говорит он, применение масштаба целого десятилетия к одному его произведению оказывается слишком расплывчатым и неопределенным. И дело не в пресловутой «фельетонности», «однодневности» произведений писателя. Речь идет о его темпераменте общественного деятеля, сознательно ставившего литературу на службу политической борьбе.

Ряд произвольных толкований, субъективных оценок как раз и был следствием того, что о «Тенях» писалось «вообще». Предметом изучения так и не стали конкретные явления действительности, изображенные в пьесе. Поэтому вопрос о более точном хронологическом приурочении написания пьесы и времени действия в ней Л. Я. Лившиц и вывел за пределы текстологических и историко-биографических задач.

Спор о том, когда написана пьеса и какая эпоха в ней изображена, возник еще в 1914 г., при находке «Теней». Исследователи и в советское время не пришли к единой точке зрения на хронологию драматической сатиры. Почти во всех статьях и рецензиях о «Тенях» события пьесы отнесены к кануну крестьянской реформы. Исключение составляет лишь утверждение Л. М. Лотман, которая склонна приурочить время действия пьесы к общественно-политической ситуации 1862 года.

Сопоставляя различные мнения, размышляя над аргументацией предшественников, исследователь пришел к выводу, что за этой полемикой стояло, в сущности, то или иное понимание проблемы произведения.

За ответом на вопрос, какое же время изображено в «Тенях», Л. Я. Лившиц обратился к двум имеющимся автографам произведения – черновой рукописи четырех действий со вставками и исправлениями¹ |Черновой автограф| и беловому автографу 4 действия.

¹В дальнейшем ссылки на этот источник даются в тексте с указанием листа.

Палеографические данные (особенности почерка, сорт бумаги, чернила) не позволили Л. Я. Лившицу приурочить «Тени» точнее, чем к 60-м годам вообще. Текстологические – дали более обширный материал для наблюдений.

Так, например, сведения о «географии» щедринских произведений, имеющих свои закономерности и хронологию, позволили установить, что новое наименование – «Семиозерск» появляется в произведениях Щедрина в конце 1863 г. Семиозерск, например, бегло упоминается в хронике «Наша общественная жизнь» (март 1864 г.) наряду с Крутогорском и Глуповым.

Образ этого, уже пореформенного губернского города, куда прибыл властвовать помпадур новейшей формации Митенька Козелков, развернуто нарисован Щедриным в трех рассказах 1864 г. – «Здравствуй, милая, хорошая моя!», «На заре ты ее не буди!», «Она еще едва умеет лепетать» («Помпадуры и помпадурши»). В рассказах этого же цикла, но более позднего времени, Семиозерска нет. Он заменен или Саратовом («Старый кот на покое», 1868 г.) или Навозным («Помпадур борьбы», 1873 г.).

Эту замену Л. Я. Лившиц связывал с изображением типичной картины в 1862–1865 гг., т.е. перехода от дворянского «фрондерства» к знаменитому «разорю!».

Размышляя над причиной замены Пензы на Семиозерск, Л. Я. Лившиц восстанавливал события в жизни писателя. Как известно, Щедрин переехал в Пензу на службу и был там официальным лицом. Чтобы избежать узнавания реальных лиц в персонажах пьесы (как это было уже с «Клеветой», когда глуповцы узнавали себя), нужно было название Пензы заменить другим. И тогда под пером драматурга в рукописи совершенно естественно возник Семиозерск, город, уже хорошо известный его читателям.
 
Очевидно, чтобы не вызвать всякого рода нежелательных ассоциаций, писатель произвел в рукописи и замену ряда имен: вероятно, они могли совпадать с именами новых, пензенских знакомцев Щедрина. Так, Бобырев вплоть до 1 сц. 11 д. первоначально назывался Михаилом, Мишелем, а далее со 2 сц. II д. он уже зовется Николаем и в соответствующих местах предшествующего текста появляются поправки.

Пенза (исправленная на Семиозерск) фигурирует в черновом автографе также только в I д. Во II д. вообще не упоминается город, откуда приехали Бобыревы. А в III д. и вставках I д. [лл. 2; 3-об.| сразу написан Семиозерск.

В списке действующих лиц 1 д. Набойкин сначала назывался Семеном, а потом был переименован в Павла |л. 1|. Во 2 сц. II д. уже без всяких поправок значится «Павел» |л: 8| и т.д.

Многочисленные исправления и вставки в рукописях «Теней» исследователь объяснял соображениями идейного или художественного порядка, подчеркивая, что описанные им изменения имен совпадают по своему месту в тексте с заменой Пензы на Семиозерск. Они все приходятся на 1 д. и 1 сц. II д., их слишком много, чтобы это было простой случайностью. Их можно объяснить только переездом Салтыкова в Пензу.

Все эти особенности чернового автографа позволили Л. Я. Лившицу обосновать и уточнить предположения, что основная работа над «Тенями» относится к 1865 году, а также утверждать, что уже II действие (со 2 сцены) и, наверняка, III и IV действия писались Щедриным в Пензе. Там же происходила переработка I акта и 1 сцены II акта, которые, очевидно, были написаны в конце 1862 г. – начале 1863 г., до того, как Щедрин включился в текущую журнальную работу по редакции «Современника».

Время создания «Теней» Л. Я Лившиц автоматически не отождествлял с эпохой, изображенной в нем. Щедрин мог писать «Тени» в 1865 г., а рисовать, как полагали, события 1856–1857 гг., да и вообще любое другое время.

Вместе с тем, в диссертации о «Тенях» значительное место занимает поиск в тексте самой пьесы более точных указаний автора, определенных исторических приурочений.

На такие приурочения – балет «Дочь фараона» и газету «Северная почта» – указывали первые исследователи «Теней», считавшие упоминание балета и названия газеты «легкими анахронизмами», «противоречивыми деталями», явившимися результатом того, что пьеса не была завершена, не была «почищена» писателем.

Л. Я. Лившиц поначалу предполагает согласиться, что при первых набросках пьесы Щедрину могли понадобиться наименования спектакля и газеты. «И вот, чтобы не замедлять процесса работы, драматург в безотчетном порыве вдохновения вписывает первые пришедшие на ум названия. Потом он их, конечно, проверит, и, наверняка заменит. Однако «Тени» были оставлены писателем, не подготовлены к печати. Так и сохранились в рукописи два досадных анахронизма...»

«Возможный вариант? Да, – пишет исследователь. – Но он плохо вяжется с той огромной работой, которая проделана над рукописью. Еще менее – с особым, присущим Щедрину, отношением к историческим реалиям в своих произведениях, реалиями всегда точным, всегда подобранным с определенным идейным и художественным расчетом» [Лившиц 1956].

И Л. Я Лившиц предпринимает ряд разысканий, позволяющих показать, что «анахронизмов» или неточностей в «Тенях» нет, что исторические реалии, содержащиеся в ней, дают точное представление не только о годах, но и месяцах действия.

Так, исследователь устанавливает, что новый балет Сен-Жоржа и Петипа «Дочь фараона» был впервые поставлен 18 января 1862 г. В сезоне 1861 – 1862 гг. успеха он не имел из-за неудачной исполнительницы заглавной роли – Розитти. Когда в сезон 1862–1863 гг. место Розитти заняла Петипа, то Она «произвела... такой фурор, что балет выдержал 27 представлений кряду в течение зимы; театр всегда был полон. Успех был огромный» [Там же].

Из 65 балетов, шедших на русской сцене в 1855–1881 гг., «Дочь фараона» занимает второе место по количеству представлений и была примечательным явлением в светской жизни столицы.

Все события «Теней» разворачиваются в течение двух месяцев (между I п 11, II и III актами проходит по месяцу). Начало действия – день приезда семьи Бобыревых в Петербург.

Устанавливая точнее время приезда Бобыревых, исследователь обозначает несколько деталей. Вот через два месяца после приезда в Петербург Софья Александровна возвращается домой уже в теплом салопе и в теплых башмаках (III акт). Князь Тараканов предлагает устроить для нее загородное катание на тройках, т.е. события происходят зимой. Поэтому Щедрин, всегда точный в деталях, заменяет в одной ремарке III д. фуражку шапкой, т.е. летний головной убор – теплым, зимним [л. 13-об].

«Значит, Бобыревы приехали в столицу осенью за два месяца до зимы, а не весной или летом, – пишет Лившиц. – Если это было осенью 1861 г., то как же во втором акте Ольга Дмитриевна могла бы сетовать на «нынешнюю молодежь»»: «А вы не можете совершить даже одного подвига: не можете достать билета в «Дочь фараона»? Во-первых, прошел только месяц, и, значит, этот балет еще не шел (премьера состоялась 18 января 1862 г.), Во-вторых, в сезон 1861 – 1862 гг. «Дочь фараона» не пользовалась успехом и достать ложу вовсе не было бы «подвигом». Клаверов, еще не зная об этом желании Мелипольской, но стремясь покорить Софью своей внимательностью, привозит ей билеты именно на «Дочь фараона». Он не затрудняется в выборе – это самый модный спектакль» [Лившиц 1956].
 
Таким образом, зимой 1862–1863 гг., когда новый балет, благодаря Петипа, имеет неслыханный успех, когда театр переполнен, ложа на «Дочь фараона» – предмет мечтаний провинциальных дам и объект для «подвига» их поклонников. Годом раньше или годом позже не могло быть столько разговоров вокруг билетов на этот балет. Поступок Клаверова, доставшего ложу на «Дочь фараона», не расценивался бы как особая любезность. «Легкий анахронизм» (упоминание «Дочери фараона») оказывается удивительно уместным в предлагаемых пьесой обстоятельствах. Он не противоречит поступкам героев, а, наоборот, объясняет их, делает правдоподобными.

«Дочь фараона» строго отграничивает время действия пьесы: не ранее 1862 г. «Студентки», которых упоминают действующие лица пьесы, не позволяют отнести события ко времени позже 1863 г. Такая датировка событий пьесы подтверждается и целям рядом других исторических реалий, и особенностями поведения героев.

Для подкрепления своей точки зрения Л. Я. Лившиц предпринял попытку расшифровки еще одной детали: «Геркулес у ног Омфалы»; У Фельтена в окне прелестнейший эстамп на этот сюжет выставлен» [Щедрин 1933, 383].

Исследователь установил, что в Петербурге, на Невском, в 60-е гг. был крупнейший магазин картин и эстампов Фельтена (он существовал до 1917 г.). Каталоги, как и эстамп 60-х гг. на этот популярный мифологический сюжет, к сожалению, не сохранились. Но некоторые косвенные данные позволили Л. Я. Лившицу сделать предположение, что эстамп появился в Петербурге именно в 1862–1863 гг. Фельтен торговал исключительно завозной, иностранной продукцией. В словаре Лярусса указываются только три произведения иконографии на тему «Геркулес у ног Омфалы». Очевидно, только эти три приобрели известность в XIX веке. Три скульптуры «Геркулес у ног Омфалы» были в 1859 г. выставлены в парижском Салоне: работы Кранка (Cransk), Эдо (Eudes), Вотье-Галя (Vauthie-Galle). Одна из них, статуя Кранка, вероятно, была наиболее популярна, ибо в 1863 г. ее приобрели для Лувра, и, таким образом, она сразу получила широкую известность. Возможно, именно с этой скульптуры, в связи с приобретением ее для Лувра, была сделана гравюра, а затем и эстамп, которым, как модной новинкой, и торговал Фельтен.

Говоря о времени действия в «Тенях», Л. Я Лившиц обращает внимание на использование сатириком особой лексики, выработанной демократическими писателями, – аспект, совершенно не изученный в связи с этой драматической сатирой.
 
Как известно, в ту эпоху ряд общеупотребительных слов и выражений приобретал специфическую окраску, сразу вызывавшую в сознании читателя определенные исторические и политические ассоциации. Так, например, после романа «Что делать?» не надо было никому объяснять термин «новые люди» и др.

В «Тенях» много таких «окон в историю»: слов, выражений, оборотов языка шестидесятников, которые внешне совпадают с общеупотребительными, а на самом деле имеют особенный «второй» смысл, важный исторический и политический подтекст.

Так, например, Клаверов привык упоминать , о том, что его карьера видного тридцатилетнего генерала, человека «молодого поколения», началась «года три назад» [Там же, 373]. Но он с горечью признает, что «года три тому назад не понял бы», как какие-то «мальчишки» посмели бы предъявлять ему свои требования [Там же]. А вот теперь – приходится с ними считаться. «Три года тому назад» – так определял Клаверов в черновой рукописи время, когда он, благодаря даме вольного обращения Кларе, вышел «в люди» [Черновой вариант... л. 5] и даже увлекся «идеею просвещенной и добродетельной демократии».

Что это за «летоисчисление»? Когда Клаверовы «либеральничали, отрицали» и «именем отрицания ворвались в святилище старчества «Что это теперь, через три года, за время, когда Клаверовы боятся: «мы должны будем расчистить ряды свои» в пользу более радикальных деятелей, тех самых, которых года три тому назад и всерьез бы никто не взял?» – спрашивает исследователь [Лившиц 1956].

Ранее исследователи полагали, что эти «года три тому назад» могут относиться к 1855 или к 1856 году, и, следовательно, действие пьесы относится к 1859–1860 гг. Л. Я Лившиц доказал, что это не так.

В 1858–1859 гг., в связи с необходимостью подготовки реформ произошли некоторые изменения в государственном аппарате. Именно тогда в это «святилище старчества» и «ворвались» именем отрицания крепостного права «люди молодого поколения», люди милютинского типа, с реформаторскими идеями «просвещенной и добродетельной бюрократии». В документации, художественной литературе, переписке современников часто встречается упоминание 1858 года как начала «нового времени».

«Года три тому назад» – не просто личная памятная дата Клаверова. Это 1858–1859 гг., известные всем. Но тогда и действие «Теней» приурочивается через «три года» – ко времени после отмены крепостного права.

Что речь в пьесе идет именно о событиях не ранее второй половины 1862 г., подтверждается многими деталями. Л. Я Лившиц обращает внимание и на Бирюкхановское заявление, что «мы накануне революции», и на высказывание «старца» Тараканова о необходимости «каждый день быть в одном обществе с зажигателями». Употребление этого слова, близкого по звучанию к «поджигателям», тому наименованию, которое получили демократы после петербургских пожаров 1862 г., сразу ассоциировалось с известными событиями, связывало действие в драматический сатире с определенным временем, определенным годом.

Таким же образом Л. Я. Лившиц «расшифровывает» и упоминание об «азбуках» – разработку общедоступной грамоты в 1862 г., понятия «эмансипация» и «оброк», также приобретавшие особый смысл именно в пореформенное время.

Сопоставление многочисленных данных позволило исследователю точно датировать время действия «Теней» 1862 годом, то есть первым годом после реформы, когда обозначилось размежевание демократов и либералов, их убеждений, позиций, целей, образа мышления и характера социального поведения. Размежевание, которое стало безусловно очевидным в 1865 году, когда «Тени» были написаны.

Это обстоятельство оказалось первостепенным, во многом определяющим для понимания замысла, идейной направленности, содержания драматической сатиры Щедрина.

Монографическое исследование Л. Я. Лившица о «Тенях», об одном из разделов которой говорилось, по сей день не потеряло своей новизны и актуальности [Туниманов 1991, 27,28]. Рассмотренные в ней аспекты – своеобразие образа жизненных фактов, образы «государственных людей», смысл «третьего пути», «политика и этика», «характер и история», «сюжет, композиция, жанр», «речь героев и речь автора» и мн. др., – позволили дать целостный идейно-художественный анализ произведения, представить широкую картину литературной и общественно-политической жизни России, дать ответы практически на все спорные проблемы, поставленные этим произведением, по-новому оценить вклад Щедрина в историю русской драматургии. методика, использованная исследователем, оказалась универсальной, и может быть применена как для изучения творчества Щедрина, так и драматургических произведений в целом.

ЛИТЕРАТУРА

1. «Обсуждение постановки М. Е. Салтыкова-Щедрина «Тени» в Новом театре» // Стенографический отчет сектора театроведения Государственного научно-исследовательского института театра и музыки. – Л., 19 февраля 1953 г., а также «Тени». Спектакль Ленинградского государственного театра им. Ленсовета. – М., 1954.
2. См., напр., Лившиц Л. Я. Закончены ли «Тени» М. Е. Салтыкова-Щедрина? // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. - 1960. - №4. - С. 142-145.
3. Лившиц Л. Я. Драматическая сатира М. Е. Салтыкова-Щедрина «Тени»: Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – Харьков, 1956.
4. Черновой автограф драматической сатиры М. Е. Салтыкова-Щедрина «Тени» // РО ИРЛИ РАН (Пушкинский дом). – Ф. 366. – Оп. 1. – №139.
5. Щедрин Н. (М. Е. Салтыков). Драматическая сатира «Тени» // Полн. собр. соч.: В 20-ти тт. / Под ред. В. Кирпотина, П. Лебедева-Полянского и др. – М., 1933–1941. – Т. 4.
6. Туниманов В. А. Драматургия М. Е. Салтыкова-Щедрина // Салтыков-Щедрин М. Е, Комедии и драматическая сатира. – Л., 1991.

НАЦИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК УКРАИНЫ

ИНСТИТУТ ЯЗЫКОВЕДЕНИЯ ИМ. А. А. ПОТЕБНИ

ХАРЬКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ Г. С. СКОВОРОДЫ

ХАРЬКОВСКОЕ ЛЕКСИКОГРАФИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО 

РУССКАЯ ФИЛОЛОГИЯ

УКРАИНСКИЙ ВЕСТНИК

Республиканский научно-методический журнал

 Харьков - 1998  № 3-4


Ю. А. СЫСОЕВА


Л. ЛИВШИЦ (Л. ЖАДАНОВ) О СПЕКТАКЛЯХ ХАРЬКОВСКОГО УКРАИНСКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА ИМ. Т. Г. ШЕВЧЕНКО

Известно, что любой – и самый высокохудожественный, и самый примитивный – литературный текст является многослойной структурой, содержащей разные уровни информации, зачастую обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с социально-политическим и психологическим контекстом. Именно этим соображением нам кажется целесообразным руководствоваться при исследовании театрально-критического наследия Льва Лившица (Л. Жаданова).

Предметом анализа станут 10 газетных публикаций, относящихся к 1946–1948 гг. и являющихся откликами на спектакли Харьковского украинского драматического театра им. Т. Г.Шевченко: «Гроза», «Ярослав Мудрый», «Далеко от Сталинграда», «Старые друзья», «Егор Булычов и другие», «Глубокие корни», «Генерал Ватутин», «Вас вызывает Таймыр», «Софья Ковалевская» и «Макар Дубрава». Выбор этих критических разборов (большая часть которых написана Л. Лившицем в соавторстве с Б. Милявским) в качестве исследуемого материала неслучаен, и объясняется он двумя причинами. Во-первых, в конце 40-х возглавляемый М. Крушельницким театр им. Шевченко, без сомнения, был лучшим театром Украины и одним из самых интересных драматических коллективов Советского Союза. А во-вторых, именно на послевоенные годы у Л. Лившица пришелся тот чрезвычайно плодотворный в биографии любого талантливого творческого человека этап, когда немалый жизненный, зрительский, читательский опыт еще органично сочетается с азартом и максимализмом молодости. Таким образом, упомянутые публикации являются показательным примером абсолютно профессиональной и вместе с тем достаточно непосредственной, неангажированной оценки деятельности высококлассного художественного коллектива.

Впрочем, как бы неангажированы – или, наоборот, заангажированы – не были критики, они всегда запечатлевают гораздо больше аспектов времени, чем думают сами, начиная от бытовых подробностей и заканчивая идеологическими мифами своей эпохи. Что касается последних, то послевоенный – позднесталинский период нашей истории – был столь же сильно пронизан духом мифотворчества, как и предшествующие ему два десятилетия, и не учитывать это обстоятельство не мог ни один из активно работающих деятелей советской культуры. Нашли свое отражение основополагающие мифы конца 40-х и в постановках театра им. Шевченко, и в рецензиях Л. Лившица. В частности, миф о «священной территории» – родине Октября, которая первой освободилась от зла и установила царство справедливости; миф о коллективизме – «все делается коллективом и во имя коллектива»; миф «о самом главном в жизни советского человека» – о труде, свободном, истовом, самозабвенном, превращающем землю в счастливый, цветущий край; миф о том, что войну выиграл гениальный полководец Сталин и др.

Но по рецензиям Л. Лившица мы можем судить не только об идеологической направленности работ театра им. Шевченко (единой для всего советского искусства), а, в первую очередь, об особенностях театральной эстетики конца 40-х годов. И здесь даже самый поверхностный анализ критических разборов оказывается крайне показательным.

Так, исходя из нечастого упоминания в каждой публикации фамилии постановщика спектакля (один-два раза – не более), можно с уверенностью говорить о том, что индивидуально-авторское начало в театре, равно как и в других видах искусства, подвергалось безжалостной «коллективизации». Неслучайно в рецензиях столь часто можно встретить словосочетания: «театр преодолел», «театр усилил», «театр взглянул», «театр решил». И все же за этими «обезличенными» замечаниями отчетливо проступает искреннее восхищение мастерством выдающихся режиссеров шевченковской сцены – М. Крушельницкого и Л. Дубовика, которые могли и предложить зрителям оригинально интерпретированные произведения классиков: «в постановке «Грозы», строго продуманной и глубоко осмысленной, есть много отличных сценических образов» |Жаданов 1946, 7 апр.], и, при необходимости, возвысить, одухотворить безликие драматургические тексты современников: «на этот раз театр был не «соавтором» драматургов, но во многом решительно и резко поспорил с ними. Шевченковцы |читай – режиссер-постановщик – Ю. С.| не только убрали из пьесы много пошлого и ненужною, не просто решительно перенесли акцент с интимной линии сюжета на общественную, но ряд эпизодов создали словно заново. И ко всему лучшему, что есть в нашем спектакле, братья Тур ничуть не причастны. Это сделано театром и только театром» |Жаданов, Милявский 1948, 27 июня|.

Что касается сценографии, то фамилии художников упоминались Л. Лившицем в его критических разборах еще реже, нежели фамилии режиссеров. И этому также есть свое объяснение. Зажатые в тиски соцреалистической эстетики художники – а в театре им. Шевченко работали в то время талантливейшие В. Меллер, В. Греченко, Д. Власюк – из спектакля в спектакль вынуждены были штамповать бытовые интерьеры, описывать которые не было никакой необходимости. Лишь оформление спектаклей на исторические темы давало известный простор для фантазии сценографов, и тогда у рецензента появлялся повод заметить, что, например, «детально разработанные сцены пышных княжеских выходов, великолепные декорации художника Б. Косарева и роскошные костюмы художника В. Греченко, исполненные строго на основе старинной архитектуры и живописи... создают яркое, впечатляющее взор... зрелище» [Жаданов 1946, 28 сентября].

И, наконец, исполнительское искусство. Несложный подсчет объема текста, отводившегося Л. Лившицем под анализ конкретных актерских работ – а это большая часть любой статьи – уже дает мгновенный ответ на вопрос, кто в действительности царил в театре позднесталинского периода. Гениальные режиссеры-демиурги (Л. Курбас, В. Мейерхольд, С. Ахметели) ушли в небытие еще в 30-х годах, но воспитанные ими замечательные актеры и после войны продолжали играть и потрясать своим мастерством. И. Марьяненко и В. Чистякова, М. Крушельницкий и С. Федорцева, Л. Сердюк и Д. Антонович были лицом эпохи, властителями дум. Они, в конечном итоге, и спасали бездарные драматургические поделки, к которым вынужден был обращаться в своем творчестве театр им. Шевченко, от безнадежных провалов. «Театр не только преодолел известный схематизм некоторых положений и персонажей пьесы, но и создал, порой на ограниченном драматургическом материале, выдающиеся образы» |Жаданов 1947, 12 ян варя | – этот фрагмент рецензии на спектакль «Далеко от Сталинграда» можно смело назвать лейтмотивом газетных публикаций Л. Лившица.

Работа каждого актера – и исполнителя главной роли, и исполнителя роли второстепенной – подробно анализировалась молодым критиком. Именно по ходу этого всегда блестящего. аргументированного и очень эмоционального анализа им излагались основные, концептуальные идеи всей постановки, и именно здесь наиболее ярко обнаруживались его собственные эстетические пристрастия. Так, неизменно приветствуя «тонкую и разнообразную отделку интонаций, глубокий психологизм» |Жаданов 1946, 28 сент.| в игре тех или иных артистов, многогранность и сложность, целостность и последовательность самых ярких из созданных ими образов, Л. Лившиц в то же время активно протестовал против псевдоромантической, «оперной манеры игры» |Там же|, которую демонстрировали порой шевченковцы, против «рiзних манер виконання» |Жаданов, Милявский 1948, 22 черв.| в рамках одного спектакля.

Переходя к разговору о методологии, которую использовал Л. Лившиц при написании своих рецензий, уместно разбить рассматриваемые публикации на две группы – разборы спектаклей по классической драматургии и отклики на спектакли по современной драматургии.

Что касается классики, то тут в основе анализа спектакля у критика лежало стремление ответить на вопрос: насколько соответствовала та или иная постановка, созданные актерами образы драматургическому первоисточнику (вероятно, полученное Л. Лившицем филологическое образование в очень сильной степени обуславливало именно такой подход, в котором, впрочем, с течением времени наметились некоторые изменения, о которых ниже).

В музее театра им. Шевченко сохранилась относящаяся к 1940 году стенограмма обсуждения спектакля «Евгения Гранде». Л. Лившиц принимал участие в этом обсуждении, и его размышления там чрезвычайно показательны. Они полностью были подчинены единственному стремлению – оценить, в какой мере созданный шевченковцами спектакль отвечал стилю Бальзака, духу запечатленной им эпохи. В ответ на его взволнованное, демонстрирующее прекрасное знание литературы выступление поставивший «Евгению Гранде» М. Крушельницкий заметил: «i для мене надзвичайно важливо, що в целому, в своему комплексi своiй цельностi наш спектакль е адекватним, образним у вiчуттю Бальзака... Але мне здаеться, що при всiй наший трактовi, при всiй наший роботi над Бальзаком все ж таки наш спектакль повинен вiбивати стиль, присущiй нашому театру» |Стенограмма... 1940].

Должно быть, Л. Лившиц запомнил это высказывание М. Крушельницкого. Во всяком случае, в своем отклике 1946 года на спектакль «Гроза» он значительно реже упоминал фамилию автора пьесы. Блестяще изложив концепцию, положенную театром в основу образа Катерины, рецензент констатировал, что эта концепция достаточно логична, но, по его мнению, все же несколько обедняет, суживает замысел А. Островского. «Трагедия Катерины – трагедия протеста, трагедия свободы. И трагедия любви частично выражает этот основной замысел пьесы, но не исчерпывает его» [Жаданов 1946, 7 апреля].

Рецензия же 1947 года на «Егора Булычова и других» знаменовала собой очевидный рубеж – от требования максимального соответствия спектакля литературному первоисточнику Лившиц перешел к иному, более объективному, на наш взгляд, подходу: в статье очевидным образом доминирует понимание того факта, что главное – художественная убедительность предложенной театром сценической версии драматургического произведения. И если она есть, то этого вполне достаточно, чтобы говорить об успехе постановки.

Что же касается откликов на спектакли по современной драматургии, то здесь одной из важнейших составляющих работ Л. Лившица был анализ драматургического текста, стремление объективно и доказательно (насколько это позволяла цензура тех лет) разобраться в достоинствах и недостатках пьес, получивших свое воплощение на шевченковской сцене.

Хорошо известно, что террор против интеллигенции, развязанный вскоре после войны, начался с августовских постановлений 1946 года «О журналах «Звезда»и «Ленинград» и «О репертуаре драматических театров». Последнее практически «выкосило» поле советской драматургии, уничтожив все самое талантливое да и попросту все живое, что на нем было. Художественная несостоятельность уцелевших опусов была совершенно очевидна для профессионалов, но открыто заявлять о ней было невозможно. И тем не менее Л. Лившиц находил слова, которые позволяли читателю его рецензий явственно осознать эту проблему. Так, например, в рецензии на спектакль-лауреат Сталинской премии «Генерал Ватутин» критик писал, что «артист [речь шла о М. Крушельницком – Ю. С.| преодолевает известную ограниченность пьесы», что «наши театры и драматурги пока еще не решили задачи воссоздания полнокровного характера политического руководителя войск», и что, наконец, «сосредоточив все внимание на разработке центрального героя, драматург схематично, упрощенно выписал фигуры окружения Ватутина» |Жаданов, Милявский 1948, 22 апр.].

Свидетельством же того, что недавний выпускник филфака прекрасно ощущал специфику театроведческого анализа драматургических текстов, являлось следующее – в своих статьях он старался вскрывать не только литературные достоинства или недостатки пьес, но прежде всего их постановочные возможности. Так, в наделавшем много шума, невероятно смелом отклике на еще один спектакль-сталинский лауреат – «Ярослав Мудрый» – Л. Лившиц совершенно справедливо отметил: «Ярослав выступает в пьесе скорее как лицо страдательное, чем активное...», «риторичность пьесы, ее декларации, не воплощенные в живых, конкретных образах» – «все это, в результате, и определило судьбу спектакля» [Жаданов 1946, 28 сент.) (по мнению критика не столь уж однозначно успешного).

Что касается слога, языка (вернее – языков), которыми были написаны рецензии Лившица на спектакли по классике и по современной драматургии, то они также весьма разнились. Если при анализе первых доминировал описательный язык «филологии», уходящий корнями в лучшие традиции русской художественной критики, то при рецензировании вторых над автором неизбежно довлел тот социолект, который был общеобязателен в рамках нормативной поэтики сталинского классицизма.

Подводя некоторые итоги, следует заметить, что рассмотренные публикации, безусловно, во многом были порождены своим временем. Но, вместе с тем, в них уже отчетливо присутствовали те особенности, которые будут характерны для работ следующего поколения советских театральных критиков-шестидесятников. Так, например, приемом, активно используемым будущими искусствоведами – мысль, которую невозможно высказать напрямую, разбивается на протяжении статьи таким образом, чтобы «свой» читатель мог осуществить ее сборку, – Л. Лившиц владел мастерски. Отвращение к цитатам, ставка на филологическое «хорошописание», пристрастное, личное, конкретное – все это было присуще лучшим рецензиям Л. Лившица, и все это станет отличительными чертами «новой» критики, рожденной кампанией «борьбы с космополитизмом».

ЛИТЕРАТУРА

1. Жаданов Л. Гроза // Красное знамя. – 1946. - 7 апр.
2. Жаданов Л., Милявский Б. Трудности преодоленные и непреодолимые // Красное знамя. – 1948. – 27 июня.
3. Жаданов Л. Ярослав Мудрый // Красное знамя. – 1946. – 28 сент.
4. Жаданов Л. Большая победа театра /'/ Красное знамя. – 1947. – 12 янв.
5. Жаданов Л., Милявский Б. Вас викликае Таймир // Соц. Харивщина. – 1948. – 22 черв.
6. Жаданов Л., Милявский Б. Спектакль о сталинском полководце // Труд. – 1948. – 22 апр.
7. Стенограмма обсуждения спектакля «Евгения Гранде» 14.10.1940 г.: |Рукопись]. – Хранится в музее Харьковского украинского драматического театра им. Т. Г. Шевченко.

 

  1. ЛИБЕРМАН А Книги, присланные в редакцию
  2. СТРОГАНОВ М. Лившиц Л. Вопреки времени
  3. ЗАЙЦЕВА И.П. Элементы дискурс-анализа в монографии Л.Я. Лившица "Драматическая сатира М.Е. Салтыкова-Щедрина "Тени". 2004
  4. ВАЙСКОПФ М. и др. Исследования Л.Я. Лившица и современное литературоведение. Семинар на кафедре славистики Иерусалимского университета

Please publish modules in offcanvas position.

Наш сайт валидный CSS . Наш сайт валидный XHTML 1.0 Transitional