IX.
Сюжет, композиция, жанр
Своеобразие драматической поэтики “Теней” заключается в том, что здесь нет порознь ни смешных ситуаций, ни комических самих по себе характеров. Смех в его различных оттенках, комический эффект, сатирическое негодование вызываются в пьесе посредством, прежде всего, глубоких сюжетных связей, суммой взаимоотношений характеров. Изолированно, независимо друг от друга ни ситуации, ни характеры пьесы не смешны.
Порой кажется, что Щедрин прямо-таки с полемическим задором отказывается от широко распространенных в драматургии приемом комического. Набойкин, например, упоминает о том, что Бобырев “серьезно обиделся, когда увидал, что я смотрел в замочную скважину...” (IV, 411) – очевидно, подсматривал за туалетом Софьи Александровны. Но самой этой сцены в пьесе нет, хотя она давала большие сатирические и комедийные возможности. Щедрин репликой Набойкина словно подчеркнул, что ему известны такие приемы, а вот он их не использует...
Не случайно в драматических воззрениях Щедрина значительное место занимает критика комизма наружного, комизма отдельных словечек и смешных ситуаций. Ему Щедрин противопоставляет комизм внутренний, раскрываемый в “отдельной человеческой личности” и “в целом общественном организме” (V, 128). Истинный комический и сатирический эффект, по Щедрину, достижим лишь тогда, когда личность показана в связях с целым общественным организмом.
Драматическая поэтика “Теней” и построена на этом принципе. Здесь сатирическое заострение характеров и комический эффект достигаются не приемами внешнего комизма, утрировкой отдельных черт героев или нарочито смешными положениями, а только – через сюжетную соотнесенность характеров и поступков, только через типические обстоятельства.
Похождения семидесятилетнего Тараканова, подправляющего себя “снадобьями” и затем отправляющегося к Кларе разыгрывать “живые картины” (см. IV, 375) – отвратительны и смешны. Смешна попытка старика прикинуться молодым, вести себя несвойственно возрасту. Это, так сказать, вневременная, внесоциальная комическая черта характера. Щедрин, однако, непосредственно не изображает на сцене подобную ситуацию, а передает ее в рассказе племянника “старца”. При этом сюжет о любовных похождениях министра оказывается разбит на две части, между которыми повествуется о деятельности “старца” как политика и гражданина (эпизод с Секириным). Смешон и отвратителен Тараканов и в этом качестве. Но благодаря такому сплетению быта и политики оба сатирических эпизода взаимно усиливают друг друга. Политическая сущность Тараканова выглядит особенно омерзительно, ибо мы видим его ничтожество как человека. Старческое сластолюбие, в свою очередь, оказывается не просто смешной слабостью, а одним из проявлений полного аморализма и хищного отношения к людям (“все мне дозволено!”) хозяев жизни.
Еще пример.
Похождения Тараканова и Клары приобретают сатирическую остроту потому, что пьеса рисует их не изолированно, а в связи с тем обстоятельством, что ухаживания и прихоти всесильного князя определяют судьбы многих людей. Прыткость старого развратника, который, не успев познакомиться, присылает букет Софье, – к удивлению ее мужа – вроде бы просится в водевиль. Но Николай Дмитрич – подчиненный Тараканова, от “старца” зависит вся жизнь семьи Бобыревых, – и смешная ситуация превращается в сатирическую. Застань Бобырев букет от незнакомого, не связанного с ним человека или не своего начальника – не было бы сатирического заострения ни характера Тараканова (старикашка просто увивается за первой встречной красавицей), ни характера Бобырева (он выбросил бы букет, а здесь вынужден его принять, как ни кичится своей независимостью).
В обоих случаях, мы видим, сатирический и комический эффект создается не изолированным фактом или поступком героя, а сюжетными (в широком, общественно-политическом плане) взаимосвязями персонажей.
Установку драматурга на подобное сатирическое заострение характеров сюжетом, который раскрывает смысл явления через связь его целым общественным строем и социальными отношениями, – можно проследить буквально во всех персонажах пьесы. Вот как, к примеру, проявилось это в работе автора над образом матери Софьи.
В списке действующих лиц II акта характер Ольги Дмитриевны первоначально определялся так: “Богомольная, но мать весьма снисходительная” (ЧР, л.7). Нетрудно представить себе, как бы выглядела мать Софьи, изобрази ее Щедрин в соответствии с этой ремаркой. Комический эффект достигался бы контрастом между показной набожностью Мелипольской и ее снисходительным отношением к поклонникам дочери, действующим отнюдь не по заповедям христианской морали. Перед нами был бы характер лицемерки-ханжи.
Эпитет “богомольная” был вычеркнут Щедриным, и ни в тексте пьесы, ни в черновых вариантах мы не находим даже малейших следов воплощения этого замысла. Иное развитие образа Мелипольской связано с изменениями, которые произошли в сюжете при работе над II – IV д. “Теней” в Пензе. Тогда Нарукавников-отец, не имевший никакого отношения к прошлому семьи Мелипольских, был заменен Обтяжновым – бывшим другом дома Ольги Дмитриевны. Теперь сатиричность образа Мелипольской создается такой новой сюжетной связью, основывается на взаимоотношениях Обтяжнова – Софьи – Ольги Дмитриевны, а не на одной черте характера матери Софьи – лицемерии, ханжестве. Ведь Ольга Дмитриевна “снисходительно” смотрит на ухаживания за ее дочерью не вообще поклонников, а своего собственного бывшего любовника. И этот человек, Обтяжнов, имеет право в ее глазах на такую двойную гнусность, ибо он богат. Ольга Дмитриевна смотрит на его приставания к дочери как на вполне нормальное явление!
И в данном случае Щедрин идет не от комичных черт характера, а от сатиричности общественных обстоятельств, при которых возможны подобные психологические казусы. “Курьез”, “странность” поведения и Обтяжнова и Ольги Дмитриевны оказываются объектом сатиры потому, что характеры их соотнесены друг с другом и с той общей атмосферой, когда повсеместно распространяется циничная буржуазная мораль. Сатиричность возникает в сюжете, где рядом с Обтяжновым действуют и Клаверов, и Тараканов-старший, и Нарукавников – люди “нового” времени. “Казус” становится “признаком времени”, типическим, а не частным явлением.
Щедринский принцип сатирического заострения характеров через сюжет, через взаимосвязь персонажей в сюжетном действии рождает своеобразную и острую сценичность драматической сатиры Щедрина. Сценичность “Теней” основывается на том, что герои, как и непосредственно действующие в данный момент, так и те, которых нет в это время перед глазами зрителя, постоянно взаимосвязаны.
* *
*
Четкий, идейно определенный конфликт, отражающий типические общественно-политические противоречия жизни, составляет, по Щедрину, основу драматического произведения (см. V, 124-125; 147; VIII, 107-108 и др.).
Писатель не рассуждает о конфликте абстрактно. Он исходит из тех конкретных конфликтов, которые порождала освободительная борьба. В своем анализе различных пьес – и драм и комедий – Щедрин неизменно стоит на той точке зрения, что содержание пьесы “может составлять исключительно протест,.. быть может, и не формулирующийся определенным образом, но явственно выдающийся из самого положения вещей, из того невыносимого противоречия, в котором находятся действие или требование, послужившее для драмы основой, с обстановкой” (V, 167-168).
Конфликт “Теней” обнажает борьбу двух общественных лагерей. Драматическая коллизия пьесы и может возникнуть в таком именно, а не другом виде лишь благодаря этой борьбе, которая и порождает различные формы протеста – более или менее принципиальные, последовательные и непоследовательные, политически четкие и “не формулирующиеся определенным образом”. Это и протест-борьба Шалимова, и протест-прозрение Софьи, и жалкий минутный протест Бобырева. Все эти формы протеста в большей или меньшей мере отражают великую силу народного протеста – “волны”, подмывающей устои строя. Они сами по себе становятся возможными именно потому, что прилив ”волны” ощутим повсюду.
Установка драматурга на раскрытие прежде всего общественно-политического смысла даже частных, на первый взгляд, событий, находит свое выражение в сюжетно-композиционном своеобразии “Теней”. Уже завязка “Теней” основана не только на желании сделать карьеру, “овладеть жизнью”, как выражается Клаверов. Она вытекает из определенных условий политической борьбы, среди которой действуют герои пьесы. Клаверов задумывает замену одной фаворитки князя другой не столько по велению своего самолюбия, задетого Кларой, и даже не из-за более существенного желания упрочить свое положение при министре, сколько из-за того, что “волна” и “мальчишки” вынуждают его “балансировать”, делать вид, что он “тоже” против коррупции, что он поборник “добродетельного и просвещенного” правления.
Развитие действия в пьесе и есть развитие и раскрытие главного конфликта в нескольких частных. Конфликт Клаверов-Клара-Тараканов – лишь один из подчиненных, даже не наиболее важный. Потому-то так быстро обрывается в “Тенях” вся линия, связанная с взаимоотношениями Клаверова, “старца” Тараканова и Клары. На смену ей приходят более существенные и весомые для политического замысла пьесы сюжетные столкновения: Бобырев – Шалимов, Клаверов – Бобырев, Софья – Клаверов – Бобырев.
Конечно, если подходить к драматической сатире Щедрина с мерками “комедии характеров” или “комедии положений”, то она представляется явным нарушением этих канонов, противоречивой, незавершенной, непоследовательной. В сущности, именно так к ней и подошел один из первых критиков пьесы, Ф.Батюшков, который упрекал драматурга за то, что он не изобразил столкновения двух женских характеров – Софьи и Клары. Но поступи Щедрин так, была бы комедия о петербургских камелийных нравах, пьеса о любвеобильных старцах и ловких карьеристах, играющих на сластолюбии вельмож, и т.д., а оригинальный политический замысел “Теней”, их острый и типический общественный конфликт сразу бы исчезли. Это была бы борьба в одном лагере, одной узкой сфере, борьба за дележ добычи. Могла, конечно, из этого выйти яркая социальная комедия типа “Смерти Пазухина”. Но для Щедрина создать такое произведение в 60-х гг., когда невиданно обострилась борьба политическая, означало не показать появившиеся в самой жизни элементы протеста. А это было бы для сатирика шагом назад по сравнению со “Смертью Пазухина” и “Губернскими очерками”. Действительность давала иной материал, и художественное воплощение новой темы требовало иных приемов. Рамки бытовой комедии, с ее узким, однолинейным конфликтом, не могли вместить большую политическую проблематику, которую подсказывала писателю жизнь.
Идейный замысел драматической сатиры, дающей картину политической борьбы в переломный момент 60-х гг., нашел себе последовательное и стройное выражение в сюжете и композиции пьесы.
Щедрин писал о трагедии Н.Жандра “Нерон”, что обилие в ней “драматических коллизий... препятствует надлежащему их развитию, а в конце концов образует не трагедию, а кашу” (VIII, 394). Не так ли обстоит дело у самого Щедрина? Не слишком ли много конфликтов в его драматической сатире, почему каждый из них не получает “надлежащего развития”? Нет, не так; нет, не слишком много. Дело в том, что частные конфликты в пьесе, при всем их видимом разнообразии, однородны в том смысле, что они отражают с различных сторон, во многих аспектах один большой общественно-политический конфликт эпохи.
Это время резких изменений в общественных отношениях и общественной психологии. Четко обозначились антагонистические силы. Распадаются старые связи между людьми, образуются новые. Наконец, все больше проникающие в экономку, политику, быт буржуазные отношения резко сталкивают между собой людей-конкурентов.
И борьба, действительно, пронизывает всю пьесу Щедрина. Каждая сцена ее построена чрезвычайно остро, конфликтно. Вот простое перечисление столкновений героев только в первых сценах драматической сатиры:
Свистиков спорит с Бобыревым насчет обычаев бюрократического мира и пытается спровадить провинциала из кабинета (I сц. I д.); Набойкин и Свистиков доказывают Бобыреву необходимость “перестроиться”, “не зарываться мечтами”; Набойкин в то же время пытается убедить Николая Дмитрича, что в Петербурге ему не найти места (2 сц. I д.); стычка Клаверова с Кларой и Артамоновым (3 сц. I д.); Клаверов рассказывает о борьбе “мальчишек” против людей “системы” и подготавливает Бобырева к тому, что за место придется платить... женой (4 сц. I д.); спор Тараканова с Клаверовым о деле с постройкой и о поведении людей “государственных” в нынешнее время вообще (6 сц. I д.); и т.д. и т.д. Даже когда встречаются любовники (3 сц. II д.), то за взаимными нежностями все время ощущается напряжение двух воль, двух противоположных стремлений, взаимоисключающих друг друга интересов.
Сплетение этих частных конфликтов с общей драматической коллизией пьесы достигается тем, что столкновения героев, их борьба по отдельным поводам мотивируются не только логикой данного характера, но и всем сюжетом пьесы. Поступок возникает не из случайной прихоти персонажа, а связан с коренными обстоятельствами его жизни.
Посмотрим, в этой связи, как аргументируется поведение Бобырева в первой сцене. Он начинает разговор с клаверовским чиновником вовсе не из желания выяснить обстановку и потом, в связи с этим, сообразовывать свои поступки. Нет, он просто в приподнятом настроении, когда хочется человеку с кем-нибудь потолковать: ведь Николай Дмитрич в Петербурге “в настоящее время, когда”.., как обожали говорить либералы, – все дороги перед ним открыты, сбылись его мечты! Почему же не порассуждать с этим чиновником, по всей видимости, незначительным, – ведь Бобырев на то и “демократ”, не по чинам людей меряет! Первый же ответ Свистикова как будто подтверждает радостные предположения Николая Дмитрича: Клаверов, Петя Клаверов, “достиг-таки!” Почему бы и ему, Бобыреву, не “достигнуть”?! И он с иронической усмешкой внимает “запугиваниям” экзекутора. Заметьте, Бобырев даже не хочет вступать в спор со Свистиковым по существу, не принимает всерьез его росказни. Это мотивировано тем, что Бобырев еще живет в несколько наивной атмосфере либерального подъема, до провинции не дошли пока новые веяния 1862 г. Да и о реальном положении дел на верхах в предшествующее время у Бобырева, очевидно, весьма смутные представления. Вот почему так свободно, независимо держится Николай Дмитрич, тем более, что пришел он к школьному приятелю, в чей либерализм свято верит. А что этот либерализм не испарился, – у Николая Дмитрича нет оснований сомневаться: “наши” в провинции еще вовсю подают “отдельные мнения”!
Уже несравненно серьезнее будет во 2 сц. Бобырев разговаривать на ту же тему с Набойкиным. Набойкинские взгляды, оказывается, ничем не отличаются от шуточек “осколка седой древности”. Бобырев теперь уже пытается спорить по существу: ведь Набойкин из “наших”, а рассуждает... бог мой! Рассуждает, как “старцы”! Бобырев начинает сомневаться: так ли все, как он себе представляет?
И вот 3 сцена – появление Клаверова. Два столкновения – со Свистиковым и с Набойкиным – настолько выбили Николая Дмитрича из привычного круга представлений, что он, который так определенно и активно вел себя в предшествующих эпизодах, сейчас словно парализован: “Клаверов... ваше превосходительство”... – вот единственная реплика, которую дает герою драматург, – и ни одного движения! Мотивировка такого поведения Бобырева была точно раскрыта ремаркой. Первоначально Бобырев характеризовался как “видимо, растерянный”. “Растерянный” – это, скорее, определение эмоционального состояния, вызванного неожиданным появлением перед героем нового лица. Растерянность внезапно возникает и так же быстро может пройти. Растерявшийся человек чисто аффективно способен поступить нецелесообразно. Щедрину же важно было определить не смятение чувств, эмоций, а перелом в представлениях, мыслях героя и вытекающую отсюда целесообразность его поступков в новой ситуации – при встрече с Клаверовым. Так появляется новая ремарка: “видимо, не зная, как ему быть” (IV, 370). И Бобырев, действительно, на протяжении всей сцены “не знает, как ему быть” – он молчит, нет и ни одной ремарки о его движениях. Это отсутствие действий героя и есть строго определенное сюжетом подлинное сценическое действие!
Если о встрече Набойкина с Бобыревым (2 сц.) сказано, что они “целуются”, то Клаверов, увидев Бобырева, “жмет ему руку”. Дело не в разнице между поцелуем – бÓльшим проявлением дружеских чувств – и рукопожатием. Соль заключена здесь в том, что Клаверов и Бобырев не обмениваются рукопожатием, а Петр Сергеич жмет руку Бобыреву, который теперь (какая разница с отношением Бобырева к Клаверову в 1 сц.) не рискует первым даже протянуть руку школьному товарищу.
В спектакле театре им. Ленсовета Бобырев распахивает объятия навстречу появившемуся Клаверову, а тот даже не вытаскивает руки из карманов халата. И порыв Николая Дмитрича остается втуне. Мизансцена эффектна, нет спору! Но неправильна: по ходу сюжета, после бесед со Свистиковым и Набойкиным, Николай Дмитрич уже не может поступить и не поступает так. Бобырев не решается первым сделать шаг, который задаст тон их отношениям с Клаверовым.
Примечательно, что Щедрин удаляет одно слово. Это слово давало возможность такого решения сцены встречи, которое ныне предпринято Н.Акимовым и которое, может быть, соответствует характеру героя вообще, но не подходит к данной сюжетной ситуации, создавшейся в результате двух предшествующих сцен. Первоначально Бобырев говорил: “Здравствуй, Клаверов”... и т.д. (ЧР, л.2-об). “Здравствуй”, – подразумевает всегда ответ того, к кому оно обращено. Уже одно обращение на “ты” (не “Здравствуйте!”) свидетельствует о том, что Бобырев все-таки определил свои отношения с Клаверовым как прежние, дружеские, на короткой ноге. А этого уже не может быть, поскольку “информация” Набойкина и Свистикова поколебала в сознании героя прежнее его представление о Клаверове. Какое оно будет теперь, неизвестно Бобыреву. Изъяв слово “Здравствуй!”, драматург еще раз обозначил возникшую в поведении Бобырева неопределенность. Теперь первый шаг, намечающий тон отношений, делает Клаверов, а не Бобырев со своим “Здравствуй!”
Такого рода детали целенаправленны: они вводят данный конфликт, данные поступки героя в систему предшествующих и последующих сюжетных взаимоотношений, “работают” на ведущий конфликт пьесы.
Стоит взглянуть с этой точки зрения на частный конфликт Клаверов – Софья. Клаверов, по своему характеру, может соблазнить жену товарища и так же легко ее бросить, когда создается неблагоприятная для его карьеры обстановка или когда женщина посмотрит на такую связь “слишком” серьезно. Софья, воспитанная в доме такой матери, как Ольга Дмитриевна, тоже, очевидно, не склонна преувеличивать значение супружеской добродетели. Если принимать во внимание натуры обоих этих героев, то связь их вполне мотивирована, как и поспешное стремление Петра Сергеича поскорей отделаться от любовницы, втянувшей его в скандальную историю. Итак, оба действующие лица по возможностям своих характеров имеют основания для того, чтобы быть вовлеченными в драматическую коллизию “Теней”. Но уже конкретное проявление этих возможностей определяется не только и даже не столько личными качествами персонажей, сколько более широкими обстоятельствами, общим конфликтом между двумя силами.
Клаверов не просто соблазняет Софью, он еще хочет сделать ее любовницей Тараканова. Что, для собственного извращенного удовольствия стремится Клаверов совершить такую мерзость? Или он хочет проверить силу своей личности? Или ему доставляет наслаждение унизить, растоптать другого человека, даже без всякой видимой пользы для себя? Нет, Щедрин ищет причины подобного поведения в том, как частные судьбы героев сплетаются с борьбою общественной.
Клаверов отнюдь не по злой воле идет на эту комбинацию. (Наоборот, его даже взрывает таракановская наглость – см. сцену с букетом). Петр Сергеич поступает так, ибо Шалимовы “поднимают нос недаром”, – приходится пускаться во все тяжкие.
Героиня решается на очень смелый поступок (уход от мужа), который никогда бы не сделала ее мать, ибо Софья живет в то время, когда “мальчишки” совсем по-иному говорят о роли и правах женщины. Появление в лексиконе заурядной провинциальной дамы слова “революционерка” чрезвычайно симптоматично, хотя Софья совершенно справедливо говорит о себе: “я совсем не революционерка” (IV, 440).
И в данном случае определенное развитие узкого бытового конфликта связано с большой общественно-политической коллизией, направляется ею и, в свою очередь, конкретизирует, помогает осознать ведущий конфликт “Теней”.
Каждый из частных конфликтов нужен драматургу и изображен им ровно настолько, насколько он раскрывает главное содержание пьесы. Каждый из них развит и завершен достаточно, вскрыта сущность его, ибо он показан не изолированно, а занимает свое место в общей картине. Для зрителя потому не важно, какова дальнейшая судьба Клары Федоровны или Нарукавникова: их роль, место в жизни и в пьесе исчерпывающе показаны писателем. Полностью завершены и конфликты Бобырев – Шалимов, Клаверов – Бобырев, Бобырев – Софья – Клаверов. Закончен определенный этап в жизни героев и – шире – в жизни общества. Кризис, перелом показан. События, изображенные пьесой, сорвали маску свободомыслящего и порядочного человека с Клаверова. Определилась до конца и позиция “прекраснодушных” Бобыревых. Люди, подобные Софье, теперь поставлены перед ясным выбором. Конфликт Шалимов – Клаверов не разрешен в смысле каких-то практических результатов (“кто победитель?”), ибо не разрешила его тогда и сама жизнь; но абсолютная непримиримость позиций этих антагонистов ясна. А не в доказательстве ли несовместимости либерализма с демократией и заключается замысел драматурга? И эта задача, этот конфликт по существу разрешены.
Что же можно добавить к пьесе, в чем незавершенность ее конфликтов, в чем незаконченность, с этой точки зрения, драматической сатиры, что пытались доказать некоторые критики?! Нет, и в этом смысле “Тени” полностью отвечают и конкретному идейно-художественному замыслу автора, и вообще его эстетическому кодексу, словом, всем законам Щедрина-драматурга, “им самим над собою признанным”, говоря словами Пушкина.
Драматическую сатиру “Тени” нужно судить по ее внутренним законам. Только рассматривая сюжет и композицию пьесы в свете ее проблематики, задач, разрешаемых писателем, в свете его эстетических принципов, можно по достоинству оценить, как решает Щедрин и такой сложный, вызывавший столько споров вопрос, как взаимоотношение главных и второстепенных героев во всей архитектонике драмы.
Определяя в самом общем виде подход драматурга к этой проблеме, можно сказать, что Щедрин предпочитает соединять героев – главных и второстепенных – глубокими сюжетными связями, избегая возможностей соединить их внешними действиями, интригой.
Мы уже знаем, что в процессе работы над “Тенями” Щедрин произвел замену Нарукавникова-отца Обтяжновым. Связи героев интригой, по ходу действия, могли быть значительно сложнее, затейливее, внешне сценичнее, если бы драматург мотивировал бы появление откупщика в доме Бобыревых его происками в пользу сына. Возник бы ряд новых острых ситуаций и положений, связывающих Клару, “старца” Тараканова, Нарукавникова, Клаверова, Бобыревых. Но такое развитие интриги вокруг борьбы за место, борьбы, отражающей схватку Клаверова и Клары, совершенно сместило бы идейные акценты пьесы. Центральным в изображаемой картине стал бы конфликт чисто обличительного порядка, рисующий коррупцию и разложение в чиновных верхах. Софья и Бобырев оказались бы только второстепенными участниками одной из многочисленных схваток за кусок казенного пирога.
Поэтому Щедрин, очевидно, конфликт Клара – Тараканов – Клаверов – Нарукавников окончил в I акте и избавился от второстепенных персонажей, нужных для развития этой линии. Обтяжнов был введен в дом Бобыревых с одной мотивировкой: он бывший друг дома Мелипольской, ухаживающий ныне за ее дочерью. Внешне ни с Клаверовым, ни со всей министерской интригой Савва Семеныч не связан. Но его появление у Бобыревых в такой “независимой” роли позволяет в совершенно новом свете показать и Софью, и Клаверова, и Ольгу Дмитриевну, и самого Обятжнова, и Тараканова-младшего, и “младенцев”. Об идейном смысле всех этих взаимоотношений речь уже шла.
Нарукавников-сын и Обтяжнов не связаны ни узами родства, ни развитием действия. Но между этими образами есть глубокая причинная, социальная связь; буржуа становится хозяином жизни. Место осталось за Бобыревым, исчез Нарукавников из поля зрения героев. Но таким же бесцеремонным хозяином выступает другой толстосум – Обтяжнов. Не связанные искусственной интригой с другими, эти два персонажа естественно объединены между собой и с прочими героями сюжетом, ибо отражают одно и то же явление самой жизни, “отражают” и друг друга.
В данном случае мы подходим к чрезвычайно важному в “Тенях” сюжетно-композиционному приему. Щедрин во многих случаях соединяет своих персонажей, как бы отражая главных героев во второстепенных и наоборот, подобно тому, как частные конфликты драматической сатиры отражают различные стороны ее ведущего конфликта.
В “Тенях” сходные проявления характеров раскрываются в последовательно повторяющихся ситуациях, каждая из которых подготавливает, мотивирует завершающую ситуацию пьесы. “Отражаются” не только общие психологические свойства, параллельно действующих – каждый строго в своей сфере! – главных и второстепенных персонажей, но повторяются и конкретные проявления этих свойств в сходных драматических событиях, взаимосвязанных между собой.
Поясним нашу мысль на примере. Общим для Таракановых, Клаверова, Обтяжнова, Набойкина, Свистикова (а в конце концов – и Бобырева) является то, что все они готовы ради выгоды торговать и своими и чужими чувствами, человеческим достоинством, что все они – “лакеи”, говоря словами Клаверова. Это можно было бы показать в различных ситуациях, непохожих одна на другую и не связанных между собой. Щедрин берет несколько вариантов только одной единственной ситуации: муж или любовник смиряется с тем, что его права откровенно нарушаются, или даже сам охотно идет на подобную сделку. Таков, в частности, конец пути Бобырева (заключительное письмо Николая Дмитрича). Вот как подготовлен приемом “отражения” этот финал жизненного пути героя и одновременно финал всей пьесы.
Впервые намечается эта ситуация уже во 2 сц. II д., когда Набойкин и Свистиков, посвятив Бобырева в таинства устройства карьеры, весьма одобрительно отзываются, с этой точки зрения, о его женитьбе. “В наше время... хорошенькая женщина очень много может сделать”, – заявляет Набойкин, и его полностью поддерживает Свистиков. Итак, оба они готовы лезть “в люди” даже ценою собственной семьи. Мы не знаем пока, как Бобырев или Клаверов – главные герои – относятся к подобным “методам”, какую роль в пьесе сыграет возможность той ситуации, которая заложена в характеристиках Набойкина и Свистикова. Может, это просто случайные слова, случайная черта...
В 4 сц. оказывается, что и Клаверов как будто (пока еще неопределенно!) способен на подобные вещи. Он резко меняет свое отношение к Бобыреву, когда узнает, что Николай Дмитрич женат на красавице – давней знакомой Клаверова. Пока еще не задумана Петром Сергеичем его комбинация, но уже заставляет насторожиться странное сочетание двух фраз: “Как я рад буду возобновить знакомство! (С Софьей – Л.Л.). Кстати же, у нас быть может место откроется!” (Это – для мужа). У Бобырева появляется шанс преуспеть в Петербурге, ежели он не будет слишком придирчиво относиться к старым приятелям жены...
Чтобы клаверовский замысел – заменить Клару Софьей – мог зародиться вообще, а потом чтоб на этой основе мог возникнуть конфликт Клаверов – Софья – Бобырев, – необходимо показать отношение к таким комбинациям и Клаверова, и “старца” Тараканова. Может быть, ни князь, ни Клаверов не захотят делить любовь красавицы ни с кем... И вот в 6 сц. Тараканов-младший уговаривает Петра Сергеича вновь восстановить прежние отношения с Кларой. Оказывается, в свое время Клаверов ради карьеры уступил свою любовницу “старцу”... Но самое интересное то, что семидесятилетний развратник готов, в свою очередь, терпеть “маленькое похищение его собственности” при условии, что Петр Сергеич не будет мешать делам, которые с такой ловкостью обделывает для министра Клара... Мы видим, что конфликт Клаверов – Клара – Тараканов два раза (три года назад, – когда Петр Сергеич подсунул “старцу” любовницу, и теперь, – когда князь готов поступиться своими правами) повторяет ту же ситуацию, которая сюжетом подготавливается для Бобырева!
Наконец, в финале I д. у Клаверова возникает его известная “мысль”. Зарождение этой мысли подготовлено четырехкратным “отражением” будущего конфликта Клаверов – Софья – Бобырев – Тараканов в образах и взаимоотношениях Набойкина, Свистикова, Клаверова, Клары, Таракановых.
В 1 сц. II д. – рассказ Обтяжнова о муже, который “совсем даже не обиделся” на приставания Саввы Семеныча к его жене. Ведь и это есть не что иное, как будущая судьба Бобырева, его письмо к Клаверову – “я желаю лично извиниться перед тобой”... Николай Дмитрич, в конце концов, тоже “совсем даже не обиделся”.
Ситуация обобщается, уже выводится за рамки непосредственных событий пьесы, когда Камаржинцев заявляет: “У Поля Феваля в последнем романе на этот счет есть прелестная страница”. Не только персонажи пьесы, в том числе и “младенцы”, но и буквально “весь род людской”, с точки зрения “теней”, живет и действует подобным образом.
Перед глазами зрителей еще один пример: взаимоотношения Ольги Дмитриевны, Обтяжнова и Софьи. Ольга Дмитриевна – тоже “будущее Бобырева”. Ведь она снисходительна к тому, что ее бывший любовник волочится за дочерью. Она не откажет ему от дома, ибо Савва Семеныч и ужины возит, и ложу в театр достает, словом, предоставляет разные жизненные блага, которые не по карману семье скромного чиновника. И если в первые дни встречи с Обтяжновым ( 1 сц. II д.) Ольга Дмитриевна еще полушутя-полусерьезно кольнет Савву Семеныча (“Все около молоденькой увиваетесь! Вам бы, по старой памяти, подле меня сидеть следовало”...), то в III акте она уже совсем смирилась со своей участью, как в финале пьесы смирится и ее зять – со своей.
Письмо Шалимова раскрывает общественно-политический смысл всех этих мерзких явлений, порожденных “системой”. Вот против чего борются Шалимовы, вот что отстаивают Таракановы, Клаверовы, Обтяжновы.
Частные конфликты, второстепенные образы отражают общий конфликт, в который втянуты основные герои, отражают будущие судьбы главных действующих лиц. Прием “отражения” у Щедрина группирует подробности так, что они непосредственно связаны действием пьесы с общей картиной. Изображение не распадается на отдельные эпизоды, а концентрируется, образуя единый узел драматической коллизии.
Такое широкое, проникающее всю пьесу использование приема “отражения” таит в себе одну опасность. Сближение различных индивидуальных образов, включение их разнообразных отношений в одну и ту же ситуацию дает очень много для концентрированного, предельно аргументированного “общего вывода” из произведения, к чему так всегда стремился Щедрин. Но оно может создать особо опасное в драматургии нарушение естественности, жизненной живости.
И Щедрин эту опасность преодолел. Он создает в пьесе ряд взаимосвязанных близких ситуаций, но они всегда обладают жизненно-бытовым правдоподобием, психологически разносторонне обрисованы. И в то же время они позволяют максимально обнаружить политический смысл бытовых явлений, показать “готовности” героев, сокрытые в обыденном, повседневном течении жизни. Щедрин решает эту задачу с помощью ряда приемов.
Попытаемся обозначить и сжато охарактеризовать те из них, которые представляются нам наиболее значимыми.
1. Щедрин строго соблюдает внешнее правдоподобие. В “Тенях” нет ни одной неверной исторической или бытовой подробности. Эта естественность и точность во всем как бы компенсирует, сглаживает концентрированность приема “отражения”, убеждает в достоверности событий пьесы.
2. Если ситуации гоголевских комедий гиперболичны и типическое в них показывается через исключительное; если в “Смерти Тарелкина” Сухово-Кобылин до предела развивает сценические возможности гротеска, то Щедрин, широко использующий в своей прозе гиперболу и даже фантастику, в “Тенях”, наоборот, отказывается от преувеличений, нарушающих бытовое правдоподобие. Принцип типизации в щедринской драматической сатире: типическое – через внешне рядовое, обычное, но с помощью приема “отражения” сгущенное, показанное как массовое и характерное.
3. Щедрин отбирает для пьесы не исключительные события, однако такие, в которых обычно разрозненные в повседневной жизни явления сплетены вместе (напр., деятельность Строительной конторы, где дружно сотрудничали либералы и крепостники).
4. Драматург сочетает изображение кризисного периода в жизни всего общества с поворотными моментами в индивидуальных судьбах героев. Это дает возможность, соблюдая внешнее правдоподобие и не придавая данному явлению характер исключительного, максимально выявить и обобщить его политический смысл, раскрыть такие “готовности”, которые человек не обнаружит в обычное, “мирное” время. Бобыревы могли переехать в Петербург и за три года до времени, изображаемого в пьесе, и через три года после него. Тогда поворот в жизни этой семьи не совпал бы с общественным поворотом 1862 г. Но если так, то логика характеров неминуемо должна была создать иные сюжетные ситуации. Клаверову не нужна будет его опасная комбинация: он просто найдет общий язык с Кларой, а в 1862 г. ему мешают Шалимовы и опасность “волны”... Если бы Клаверов все-таки увлек Софью, то Бобырев или разорвал бы с ним (в 1858-59 гг. такие люди все еще надеялись в “настоящее время, когда...”), или сразу бы не стал ерепениться – дух независимости, происходи дело в 1865 г., давно выветрился б у Николая Дмитрича, и т.д. и т.п. Таким образом, не сочетай Щедрин переломную ситуацию в жизни героев с переломом в общественной жизни, то или поступки действующих лиц выглядели бы исключительными, или, чтоб сохранить естественность и правдоподобие характеров, писатель должен был бы дать персонажам другие поступки. Но тогда скрытые “готовности” не смогли бы выявиться в таком остром политическом плане, как это происходит в “Тенях”.
5. В “Тенях” драматург сначала живописует не столько характеры главных действующих лиц и конкретную обстановку, сколько широкую типичную общественную ситуацию. “Готовности”, заложенные в основных героях, рисуются не непосредственно, а путем “отражения” во второстепенных персонажах. Одновременно с этим возникает несколько частных конфликтов, также отражающих будущий “взрыв”, вводящих в развитие основного конфликта и предсказывающих возможный его исход.
6. Щедрин, как мы видели, создает в “Тенях” ситуации, не столько требующие немедленного действия, ответной единственно возможной реакции – поступка героя, сколько положения, в которых персонажу предоставляются возможности выбора различных, зачастую противоположных решений. Для Прокофия Пазухина, Фурначева, Лобастова и других в драматических ситуациях “Смерти Пазухина” всегда есть только один выход. Героям здесь не до рассуждений. В “Тенях” Клаверов, Бобырев, а затем и Софья все время ставятся в такие положения, где герой находится на распутье и сам сознательно может выбирать дорогу. Действующие лица здесь вынуждены думать, рассуждать. Динамика страстей отступает, уступает в “Тенях” динамике борющихся мыслей. Можно сказать, что сами ситуации драматической сатиры психологичны, дают основания для широкого психологического раскрытия образов, детальной обрисовки оттенков переживаний персонажей.
В связи с этой сюжетно-композиционной особенностью пьесы необходимо остановится на характере психологизма “Теней”, его связей с современной общественно-литературной ситуацией.
В 60-е гг. революционная демократия в публицистике, критике, художественной литературе на огромном, разнообразном материале и с различных точек зрения пропагандирует и доказывает одну мысль: добрые или плохие качества человека, его психологические свойства целиком зависят от социальных условий; измените несправедливый общественный строй – изменятся и люди. В литературе утверждение этой идеи практически достигалось показом общественных основ индивидуальной психологии, изображением типических обстоятельств, формирующих именно такие типические характеры.
Доведенная до крайности, эта плодотворная в общем тенденция таила в себе и опасность потерь – потерь в глубине, сложности, многосторонности изображения человека. Демократическая разночинная литература (Н.Успенский, Решетников, Левитов и др.), в своих рассказах-очерках с необычайной рельефностью и правдивостью рисуя общественные типические условия жизни народных масс (что высоко оценивалось Щедриным), пренебрегала глубокой психологической разработкой образов. Это приводило к тому, что, в свою очередь, ослаблялась реалистическая познавательная сила произведения. “Уменье группировать факты, – писал Щедрин в 1863 г., – схватывать общий смысл жизни, уменье заводить речь издалека и вдаваться в психологические развития с каждым днем утрачивается все больше и больше, а вместе с тем утрачивается способность к созданию чего-либо цельного” (IV, 198). Как попытки абсолютизировать человеческую психику, детально изображать ее в отрыве от общественных условий, так и усиленный интерес к внешней среде, где действует персонаж, в ущерб изображению психологического развития, – одинаково неприемлемы для Щедрина.
В “Тенях” Щедрин, говоря его же словами, “заводит речь издалека”, т.е. начинает с широкой социально-политической картины, в рамках и на основе которой “вдается в психологические развития” образов. Влияние общественных условий и жизненных столкновений на психику действующих лиц выписано чрезвычайно тонко и подробно. Драматург рисует всю динамику психологического процесса, а не только его начальную и конечную фазы (вспомним хотя бы пути Бобырева и Софьи). Но процесс этот изображается не замкнутым в себе, не как смена настроений или произвольное проявление сначала одних, а затем других качеств героя. Каждый отдельный психологический перелом в образе, как мы видели, подготовлен и обусловлен развитием сразу нескольких конфликтов, отражающих крупные общественные противоречия эпохи. Индивидуальная психология персонажа связана в драматической сатире не только с данной сюжетной ситуацией, а очень многими нитями – со всеми социально-политическими условиями времени. Это и позволяет Щедрину-драматургу разрешить ту задачу, которую он ставил как теоретик и критик перед литературой: схватить и выразить в индивидуальном, частном “общий смысл жизни”.
Основные действующие лица пьесы психологически усложнены по сравнению с образами предшествующих сатирических произведений Щедрина, да и последующих (за исключением “Господ Головлевых”). Но это не психологическая усложненность, характеризующая главных героев повестей “Противоречия” и “Запутанное дело”. В ранних произведениях Салтыкова психологизм есть лишь в изображении персонажей, лишенных сатирической окраски. (Напротив, сатирические образы в этих повестях обрисованы без всяких психологических нюансов). Психологически тонко разработанные сатирические типы у Щедирна появляются впервые в “Тенях”.
Таково новое художественное решение образов, представляется нам, связано с идейно-тематическими особенностями пьесы, определившими ее жанровую специфику.
Щедрин первоначально назвал “Тени” “комедией”, а потом – “драматической сатирой” (ЧР, л. 1). Что же имел в виду драматург, производя такую замену и подчеркивая ею своеобразную жанровую природу пьесы? Я.Эльсберг так отвечает на этот вопрос: “Конечно, Клаверов и его подручные – могли бы стать персонажами сатирической комедии... Но судьба Софьи Бобыревой вносит в пьесу драматический элемент”4. Выходит, что сочетание сатирического элемента с драматическим (под последним разумеется герой, вызывающий наше сочувствие) разрушает жанр сатирической комедии... Но такая точка зрения противоречит традициям русской критики и драматургии. Еще Пушкин отмечал, что “высокая комедия не основана единственно на смехе... и нередко близко подходит к трагедии”5. Белинский подчеркивал, что “есть точки, где комическое сходится с трагическим и возбуждает уже не легкий и радостный, а болезненный и горький смех”6. “Горе от ума” сочетает “персонажи сатирической комедии” (Фамусов, Скалозуб, Мочалин и др.) с “драматическим элементом” – судьбами Чацкого, Софьи. Вправе ли мы на основании этого не считать пьесу Грибоедова сатирической комедией?! Если принять определение сатирической комедии, которое вытекает из утверждений Я.Эльсберга, то пришлось бы вывести за пределы этого жанра очень много произведений, в том числе и “Свадьбу Кречинского”, “Дело” Сухово-Кобылина...
Думается, что Щедрин сменил подзаголовок пьесы, исходя из конкретного содержания “Теней”, учитывая тот смысл, который практически вкладывался в слово “комедия” в драматургии его времени, и, наконец, в связи со своими взглядами на сатиру вообще.
В своих статьях Щедрин неоднократно писал, что, с его точки зрения, сатира отличается от простого комизма широтой и остротой политического изображения событий и людей. Нужно сказать, что после “Горя от ума” русская комедия, включая и “Ревизора” и “Смерть Пазухина”, несмотря на всю социальную глубину этих произведений, не имела такой прямой политической заостренности и не обладала такой широтой изображения общественной жизни, как произведение Грибоедова. Называя свою пьесу, трактовавшую наиболее жгучие политические проблемы современности, драматической сатирой, Щедрин, вероятно, и хотел подчеркнуть отличие “Теней” от обычного типа социально-бытовой комедии. И в этом смысле жанр пьесы – жанр социальной политической сатирической комедии – ни в коей мере не связан с образом Софьи. Но Я.Эльсберг, полагаем, прав в том смысле, что этот образ определил некоторые конкретные особенности щедринского жанрового решения “Теней”, в частности – психологизм в изображении основных сатирических персонажей.
Драматизм и даже трагизм героини нельзя было изобразить сатирически-гротескными, “однолинейными” средствами. Эту тему необходимо было развернуть в плане психологическом. Но такое решение одного из главных образов не могло быть достигнуто, если б Клаверов и Бобырев изображены были средствами одной сатирической “графики”, без углубленного психологического развития. Нельзя совместить взаимосвязанные в одном конфликте такие основные образы, из которых один решен в психологической манере, а все остальные – в сатирически-условной. (Это вовсе не означает, что не могут быть здесь гротескные персонажи второго плана). Полагаем, что в связи с этим жанр “Теней” и определился как жанр психологической социально-политической комедии.
