ОТ "ОДЕССКИХ РАССКАЗОВ" К "ЗАКАТУ" *

 

Семь лет разделяют "Закат" и "Марию" — две известные нам пьесы Бабеля, пьесы во многом весьма различные. Но есть какое-то поразительное сходство в обстоятельствах работы писателя над ними, в его отношении к ним, в их литературно-сценической судьбе. Едва набросав черновую рукопись "Заката", Бабель 25.9.26 г. пишет другу: "Беда та, что к революции пьеса эта не имеет никакого отношения; как ни верти, она чудовищно дисгармонирует с тем, что теперь в театре делают, и в последней сцене могут усмотреть "апофеоз мещанства"[1] ** . Те же сомнения возни­кают и в 1933 г., когда написан первый вариант "Марии": "По­скольку она не соответствует "общим установкам", у нее будет — надеюсь — трудная судьба" (письмо к родным, 2.5.33 г.).

И опасения писателя вроде бы подтверждаются. Есть, правда, успех в Одессе, где с осени 1927 г. "Закат" параллельно идет в двух театрах: русском (режиссер А.Грипич, премьера 26.10) и ук­раинском (режиссер Н.Вильнер, премьера 1.12). Но постановка Б.Сушкевича во МХАТе П-м (премьера 28.2.28 г.), которая долж­на была определить сценическую участь пьесы, явно провалива­ется. Едва выдержав 16 представлений, к концу 1928 г. спектакль сходит с репертуара. Оправдываются худшие предположения Ба­беля. В "Закате" часть критики усматривает даже "идеализацию хулиганства"[2] и тягу к "мещанскому подполью"[3].

Нечто подобное и с "Марией". Редакция журнала "Театр и драматургия" сопровождает публикацию пьесы разгромной статьей И.Лежнева (№ 3, 1935). Лежнев призывает Бабеля "освободиться от политических ошибок, от пренебрежения к истории и правде революционной действительности"[4]. Не ме­нее суров приговор критика журнала "Литературный Ленин­град". Он утверждает, будто автор "Марии" "полностью переместился в недавнее прошлое и с позиции глубоко "личного" ин­дивидуализма интерпретировал годы гражданской войны"[5]. Театр им. Вахтангова, еще в 1934 г. взявший "Марию", так и не осуществил постановку.

Впрочем, наиболее, пожалуй, любопытна позиция самого драматурга. Человек, в общем-то довольно равнодушный к толкам критики, писатель, весьма скупо, без всякого пафоса отзывающийся о своей работе, Бабель необычайно много для него размышляет в письмах над своими пьесами. И зачастую пишет о них, я бы сказал, даже приподнято. Обычно он года­ми дает "отлежаться" своим произведениям, чтобы лишь по­том, в десятый или двадцатый раз переделав их, решиться от­дать в печать. А над пьесами он работает ожесточенно, почти непрерывно — до самого завершения, хотя это противоречит его привычкам, желаниям, просто физическим возможностям. "Я доработался до полного истощения мозгов, мне бы надо на несколько дней забросить всякую "письменность", а как ее за­бросишь? Подожду еще 2-3 дня, потом возьмусь за переписку пьесы", — сообщает он Т.В.Кашириной 20.9.26 г. в разгар ра­боты над "Закатом". Можно подумать, что его заставляют то­ропиться чисто материальные соображения. Ведь "Закат" по­началу был задуман Бабелем как "коммерческое дело" (письмо от 19.8.26 г.), и единственное сомнение, которое одолевало его тогда, — "хлебную ли пьесу я сочинил?" (письмо от 25.9.26 г.). Правда, скоро появляются совсем иные признания. Бабель прямо сопоставляет работу над "Закатом" и над "Конармией", видит в этой пьесе некий новый и важный для себя шаг: "Я ощущаю в себе жар, которого не чувствовал по крайней мере три года... Хочу надеяться, что из этого выйдет что-то хорошее также и на этот раз" (письмо матери, 27.10.26 г.). Посылая 22.6.27 г. "Закат" В.П.Полонскому для "Нового мира", Бабель полушутливо, но недвусмысленно подчеркнул необычность этой пьесы для уже сложившегося восприятия его творчества: "Прочитайте странное это произведение. А послезавтра будем держать совет, что с ним делать".

Когда же возникает по поводу "Заката" конфликт с реперткомом, то Бабель вчистую отметает всякие "коммерческие", "хлебные" соображения. "Я не собираюсь принять к сведению или к исполнению ни одно из их замечаний. Все их "исправ­ления" безусловно продиктованы отвратительным вкусом и политически не нужны и смехотворны... Уступать нельзя... Если хлопоты не дадут результата — тогда лучше пьесу снять", — пишет он Т.В.Кашириной 6.10.27 из Парижа.

"Мария", в понимании Бабеля, — также переломное и особо значимое для него произведение. "Я закончил безмерный труд — драму... Я обратился к новым персонажам и среде, и если это удалось, я был бы рад" (родным, 2.5.33 г.).

Даже резко отрицательный отзыв Горького о первой ре­дакции "Марии", Горького, с мнением которого Бабель все­гда безоговорочно считался, не отталкивает Бабеля от пье­сы, а заставляет с необычным упорством в течение многих месяцев переделывать ее.

Словом, и высказывания Бабеля о своих пьесах, и его от­ношение к ним — это как бы скрытый, но совершенно непри­миримый спор с теми критиками, для которых "Закат" был лишь перепевом "Одесских рассказов", а "Мария" — далеким отголоском "Конармии" и цикла о Молдаванке.

Но, может, перед нами не такой уж редкий в истории лите­ратуры самообман художника, которому кажется, что он соз­дает новое, идет дальше, а в действительности — просто варь­ирует раз удавшиеся мотивы, типаж, приемы? На сей счет у многих рецензентов мхатовского спектакля сомнений не было. Им казалось, что они "отлично знают" Беню Крика, как, впрочем, и всю концепцию пьесы, по "Одесским рассказам". И как герой "романически авантюрного и юмористически-бытописа­тельного повествования" он был "приемлем". А вот в качестве центрального героя "Заката" (а именно центральным его по инерции хотелось видеть), "героя одесской "карамазовщины" и объекта цеховых упражнений в пряном и остром"[6], — его отка­зывались принимать и упрекали Бабеля за самоповторения...

Через тридцать лет все это с железной простотой разъяснил В.Архипов: "Бабелю катастрофически не хватало содержания, и он бесконечно возился с Беней Криком... Художественно не срод­нившись с современностью, Бабель как писатель задыхался"[7].

Однако еще в 1928 г. Г.А.Гуковский заметил, что сходство пьесы и рассказов весьма обманчиво: "самый материал персо­нажей и быта, как будто совпадающий, — приобретает в "Закате" своеобразные очертания"[8]. Правда, логика формаль­ного метода, — им руководствовался тогда исследователь, — заставила его объяснить эти различия "особыми драматиче­скими условиями" жанра, которые "пересоздают" и характе­ристику героев".

Но был ли вообще "Закат всего-навсего драматическим "пере­ложением" одесского цикла? Ответ на этот вопрос проясняет со­поставление пьесы "Закат" с одноименным рассказом Бабеля.

Судя по рукописи рассказа "Закат" (архив художника М.В.Иванова), он начат был Бабелем в Одессе в 1923 или 1924 г. (первые 7 листов на фирменных бланках магазина сельскохо­зяйственных орудий отца — Э.И.Бабеля). Затем Бабель дважды брался дописывать новеллу уже, очевидно, в Москве (предпо­ложительно в 1924 — 1925 гг.) и, наконец, закончив работу, пра­вил всю рукопись сначала. Новелла "Закат" никогда не публи­ковалась Бабелем[9], хотя она по фабуле как будто органически "вписывалась" в цикл "Одесских рассказов". Более того: пря­мой намек, прямое "обещание" ее — в "Отце": "Мендель Крик пил за столом вино из зеленого стакана и рассказывал о том, как его искалечили собственные сыновья — старший Беня и младший Левка. Он орал свою историю хриплым и страшным голосом, показывал размолотые свои зубы и давал щупать ра­ны на животе. Волынские цадики с фарфоровыми лицами стояли за его стулом и слушали с оцепенением похвальбу Менделя Крика. Они удивлялись всему, что слышали, и Грач презирал их за это.

— Старый хвастун, — пробормотал он о Менделе и заказал себе вина"[10].

Условный, лукаво-иронический, романтически стилизован­ный мир "Одесских рассказов" — прихотливая, веселая и стран­ная мечта слабости о силе, мечта тоскливого крохоборочного существования о яркой, праздничной, нерасчетливой жизни. Мечта человека, социально и национально униженного, о спра­ведливости, о том, чтобы люди шли "по своей цене", чтоб за стол садились не по старшинству и не по богатству. "Там, где есть государь император, там нет короля, — сказал пристав". Но все-таки есть Беня Король! И полицейский участок, непо­средственное представительство государя императора на одес­ской земле, исправно пылает с четырех сторон... Здесь жестоким законам противопоставлена доброта "беззакония". Это мир, конечно же, не свободы, но пусть хотя бы своеволия. Своеволия тех, у кого издавна и сызмала нет своей воли, за­давленной, сжатой социальными порядками и религиозно-бытовыми установлениями. Пусть не высокие страсти, но, по крайней мере, безудержная, нерасчетливая страстность царит в "Одесских рассказах". Этот мир сказки внутренне замкнут, жестко ограничен, как меловой круг в "Вие", — переступи его, и тебя схватит дьявольщина действительности. Да и с самой действительностью он соотнесен лишь для того и постольку, поскольку "горестная и пёстрая романтика блатного мира отрицает устойчивость мира порядочных людей" (В.Шклов­ский). Шкловский не прав лишь в одном: она не горестная у Бабеля, эта романтика. Она радостная, карнавальная — не толь­ко по тональности, — но и по необыкновенности "превращений" героев и событий. По мудрой иронии, которая освещает этот мир вымысла и мечты так, что видна его фантастичность, несбыточ­ность, — и... ограниченность, даже если бы он в действительности существовал. Ибо даже здесь вступает в свои права реальность. Льется кровь не только коров, но и людей — тех самых бедняков, которым покровительствовал Беня, и сорокалетней Двойре поку­пают в мужья "щуплого мальчика"...

За семь дней летом 1925 г. Бабель написал четыре первые части киносценария "Беня Крик". Но заключительные две дол­го не давались ему. Ибо в этих частях предстояло изобразить реальные события революции: романтический вымысел при­ходилось "заземлять" на карте истории. В киноповести Мол­даванка Бени Крика и Тартаковского, Молдаванка "Одесских рассказов", введенная в реальность революции, не только тер­пела поражение, но и дегероизировалась.

Вероятно, именно потому, что рождалось стремление по-иному изобразить старую Одессу, Бабель вернулся к рассказу "Закат", который он, как было сказано, начал, очевидно, еще на родине, привез в Москву и пробовал дописать. Он завер­шил эту новеллу, судя по рукописи, но никогда не публиковал ее. Почему?

Рассказ "Закат" удивительно не похож на своих "собрать­ев" по циклу, хотя как будто сохранен их юмористический тон, шутливо наивная удивленность бытом и нравами "неопи­суемой Молдавы". Но герои и обстоятельства словно измель­чены, изображаются намеренно снижено, жестко. Нет здесь бесшабашных, однако в чем-то благородных порывов, которые сталкиваются с давящим укладом мещанского бытия. Здесь правит не сила страсти, а копеечный расчет. Даже спор в се­мье Менделя (начавшийся с того, что сын Левка без отчего согласия "положил глаз" на девушку Табл) немедленно пере­ходит в ссору из-за одиннадцати котлет, которые зараз съел юноша. Старик вовсе не собирается продавать свое извозопромышленное заведение. (Только упоминается, что "занеслась" русская девушка Маруся Евтушенко. Даже не ясно, чьей была она любовницей, старика или Бени. Зато совершенно очевид­но, что Мендель стянул 15 из 25 рублей, которые Беня передал Марусе на аборт).

Просто дети, не выдержав бессмысленных "куражей" Мен­деля, "прозванного Погромом", расправляются с ним. И про­исходит это отнюдь не драматично, а словно на потеху охочей до пересудов и скандалов Молдаванке, которая заранее при­шла "толпами, как будто во дворе у Криков были перекидки". "Когда ты увидишь, что старик убил нас, — заранее предупре­ждает сестру Беня, — подойди к нему и провали голову друшляком. И пусть настанет конец фирме "Мендель Крик и сыно­вья". Так оно и случается. С одной поправкой — только теперь начинается настоящее хозяйничанье в фирме, которую буйный и бестолковый старик едва не довел до развала. (Ведь вот ка­кое застали сыновья: "Не надо им завидовать, потому что все кормушки в конюшне давно сгнили, половину колес надо бы­ло перешиновать. Вывеска над воротами давно развалилась, на ней нельзя было прочесть ни одного слова, и у всех кучеров истлело последнее белье. Полгорода должно было Менделю Крику, но кони, выбирая овес из кормушки, вместе с овсом слизывали цифры, написанные мелом на стене").

Конфликт рассказа — потасовка между своими, возникшая по извечным и отнюдь не оригинальным поводам. Ведь нет тут ничего яркого, приподнято-красочного, пусть яркого до нелепости — но не серого! Здесь может быть разве "небывалый телячий холодец" или "неслыханный лес для ремонта площа­док", но люди... Супруга раненого Менделя "торчала у муж­ниной лежанки, как облитая помоями ворона на осенней вет­ке". В "Одесских рассказах" "само солнце стояло над ним (Беней — Л.Л.), как солдат с ружьем". Система острых, гипер­болических тропов в новелле "Закат" — иная, ибо подчинена другим задачам. Она нарочно снижена, огрублена. Не "сияю­щий глаз заката падал в море за Пересыпью" ("Отец"), а закат "воцарился в небе, густой закат, как варенье" ("Закат"). В "Короле" факелы налетчиков как "девять пылающих звезд за­жглись на дворе Эйхбаума". Перед окном Криков в новелле "Закат" звезды рассыпались по небу, "как солдаты, когда они оправляются"...

Работая над рассказом, Бабель удалял все, что хоть в какой-то мере могло способствовать поэтизации переживаний Мен­деля, выделить его из среды. Абзац, в котором Арье-Лейб уте­шает Менделя рассказом о библейском царе Давиде, перечерк­нут вопросительным знаком, а напротив решительная пометка Бабеля: "Арье-Лейба устранить". Действительно, какой уж царь Давид — вздорный папаша Крик "низвергнут с престола" всего-навсего ударом друшляка по голове...

Все герои так или иначе представляют одну и ту же стихию застойного и пошлого мещанского быта.

Но Бабель, думается мне, не потому отказался от публика­ции новеллы, что она по-иному преломила тематику и героев "Одесских рассказов". Причина тому другая: работа над пье­сой вела к новым, неожиданным решениям и по сравнению с одесским циклом и, в особенности, с новеллой "Закат".

Пьеса "Закат" была первоначально набросана писателем за девять дней в августе 1926 г. (письмо от 26.8.26 г.), однако ра­бота растянулась на много месяцев. Трудности возникали прежде всего с третьей сценой "Заката" (в трактире). На обороте 13 листа рукописи (этим листом завершается 2 сцена) Бабель за­писывает: "Сюжет 3 сцены? Мендель — пароксизм? Характер Фомина?" Эта сцена еще целый год продолжает тревожить драматурга. Вот в октябре 1926 Бабель прочел пьесу П.А.Маркову, А.К.Воронскому и нескольким актерам МХАТа. Несмотря на "благоприятное впечатление" у слушателей, пи­сатель не хочет отдавать драму на театр. Причина: "Я чувст­вую, что третья сцена у меня не доработана и не хочу сдавать пьесу в таком виде" (8.10.26). "Третью сцену выправил, — пи­шет Бабель 26.3.27 г., — но недостаточно, каждый раз я что-нибудь подчищаю и думаю, что доведу в конце концов до приличного состояния". Но 3.9.27 г. Бабель жалуется: "Я до сих пор не переделал третьей сцены".

Тревоги Бабеля понятны: эпизод в трактире, действительно, определяет концепцию пьесы, ее конфликт, ее дальнейший ход. Кто же такой Мендель — пьяница, решивший в пароксиз­ме загула продать заведение и податься с молодой любовни­цей в Бессарабию? Человек, которого в невменяемом состоя­нии опутал ловкий подрядчик Фомин? Если в новелле "Закат" характер Менделя разрабатывался Бабелем именно в таком плане, то рукописи 3 сцены показывают, что сейчас он идет в совершенно ином направлении.

Характерны уже изменения в ремарках. Вычеркнут "ус­тавленный бутылками" стол, сняты такие характеристики Менделя: "мертвецки пьяный", "буйный", "распухшее лицо" ("распухшее", очевидно, от длительного запоя), "страшный хриплый голос", "оглушительным голосом", "ударом кула­ка вышибает оконную раму", "разбивая посуду", "Мендель кладет голову на стол и плачет. Длинная слюна его тянется как резина". Удалены и два больших эпизода: как "бугай" Мендель "замордовал" видавшего виды трактирного музыканта и сцена свалки среди гостей за монеты, брошенные буйствующим во хмелю стариком. Словом, драматург изымал то, что могло создавать впечатление, будто поступки Крика продиктованы случайной пьяной фантазией, внезапно взбред­шей в его одурманенную голову.

Аналогичная правка сделана и в работе над 6 сценой (двор Криков, где происходит решающее столкновение сыновей с отцом). В последнем варианте после ремарки "слышны громкие голоса" появляются Мендель, Бобринец, Никифор и Пятирубель "под хмельком". Старый Крик демонстративно отказы­вается от предложения Бобринца возить пшеницу и вызывающе бросает сыновьям: "Зачем люди крутятся около моей конюшни?". После этого и начинается драка, ибо совершенно очевидно, что Мендель в здравом уме и трезвой памяти решил расстаться с "делом". Первоначально эпизода отказа от вы­годного подряда не было. После ремарки "слышны пьяные гоноса" появлялись только Мендель и Пятирубель, "оба пьяные" и разыгрывалось такое:

"Менд<ель> (поет грохочущим оглушительным голосом).

Рвали когти два уркана,

Да с одесского кичмана...

От лягавых утекали

Два одесские уркана...

Пят.<ирубель> (приплясывает). Это бог, а не старик. Это сатана, а не старик... (высовывает язык). Мишук, положи мне шоколадку... Менд<ель> (сует кузнецу в рот конфету).

Подалися на малину

До родной своей — и мамы..

Пят.<ирубель>. Миш, протяни меня по матери. Миш... В отчеству, в Деву Марию...

Менд<ель>. Мать твою тыщу миллионов раз...

Пят.<ирубель> (в упоении). Это сатана, а не старик...

Менд<ель>.

Подалися на малину,

До родной своей — и мамы ".

Характер этой замены однозначно объясняется авторскими пометками в начале 6 сцены: "Сыновья — резче подчеркнуть дело — гитара? Револьвер?" По первоначальной ремарке Беня, ожидая прихода отца, настраивал мандолину. В драке он обру­шил ее на голову старика и "мандолина разбилась в щепы". По­том мандолина уступила место гитаре, а ее сменил револьвер, ко­торый сын загодя готовит для расправы с отцом. Словом, и в де­талях Бабель снимал комическо-бытовой оттенок: конфликт раз­горался вокруг судьбы "дела", а не по пьяной лавочке.

Интересно, что и во 2 сцене удалены ремарки, которые мог­ли бы сблизить Беню пьесы с Королем "Одесских рассказов", например: "Беня встает, перекидывает через руку щегольский плащ, берет мандолину и приготовленную корзинку с фрукта­ми и вином. Он, очевидно, собирается идти на пирушку".

Беня Крик "Одесских рассказов" - благородный налетчик, "еврейский Робин Гуд" (Г.А.Гуковский), который хочет жить, как "тигр", "лев". Если бы к небу и земле были привинчены кольца, он бы притянул небо к земле. Вот такой буслаевский раз­мах — никак не меньше. Он хочет жить, а папаша-биндюжник заставляет его "умирать двадцать раз на день" ("Как это делалось в Одессе"). В новелле "Закат" сын и отец, так сказать, уравнены. Беня - жестокий, хваткий, оборотистый делец, вполне довольный участью хозяина заведения. Здесь сказано, что ему "через не­сколько месяцев суждено было стать "Беней Королем". Но и став в драме "Закат" главой налетчиков, Королем, он сохраняет черты, приобретенные в неопубликованном рассказе, черты расчетливо­го, жадного мещанина, борца не за справедливость, яркость жиз­ни, а всего лишь за "дело" и "порядок".

Литература 20-х годов (среди многих других примеров "Вор" Л.Леонова, "Конец хазы" В.Каверина, "Контрабандисты" Э.Баг­рицкого) не раз красочные, безрассудные, рискованные порывы уголовно-блатной стихии контрастно сталкивала, противопостав­ляла узости, пошлости мещанина-приобретателя, этого воплоще­ния посредственности, ординара. Беня в драме "Закат" - новый образ не только для Бабеля, но и для литературы этого времени в целом. "Рыцарство Молдаванки" оказывается опорой и стражем собственнического уклада по самому складу души, поступкам, стремлениям. Это воплощение той живучей психологии, о кото­рой Багрицкий напишет:

Меня учили: крыша —это крыша.

Груб табурет. Убит подошвой пол,

Ты должен видеть, понимать и слышать,

На мир облокотиться, как на стол.

Здесь истина лишь то, что есть. Здесь вызывает единодуш­но ненависть даже предположение, что возможно иное воспри­ятие мира, не говоря уже об ином к нему отношении.

Удивительно совпадает сказанное по разным поводам раз­личными, казалось бы, персонажами "Заката".

"У людей все, как у людей, — жалуется жена Менделя Нехама. — У людей берут к обеду десять фунтов мяса, делают суп, де­лают компот. Отец приходит с работы, все садятся за стол, люди кушают и смеются... А у нас?"

Но разве не к тому же сводятся желания Бени?! "Я хочу, чтоб суббота была субботой... Я хочу, чтоб мы были люди не хуже других людей. Я хочу ходить вниз ногами и вверх головой".

Все навеки измерено. Исчислено логикой дел, жирного бы­та и грошового уюта. "Июль — это же не сентябрь..." — как не­что бесспорное повторяет владелец конфексиона Боярский. — На ночь я не скажу, что это день, и на день не позволю себе сказать, что это ночь..."

И как смакует это торжество неизменности бытия раввин Бен-Захарья: "День есть день, и вечер есть вечер... Бог имеет городовых на каждой улице, и Мендель Крик имел сыновей в своем доме. Городовые приходят и делают порядок. День есть день, а вечер есть вечер. Все в порядке, евреи".

В письмах Бабеля из Франции (1927 — 1928 гг.) не раз по­вторяется одна и та же мысль о ее отсталости, провинциально­сти: ""Мы из России тоскуем по ветру больших мыслей и больших страстей". Разве не под стать этому герои бабелевского рассказа "Улица Данте" мсье Бьеналь, торговец подер­жанными автомобилями. Он, это воплощение французского буржуазного "здравого смысла", руководствуется одним: на свете бывают зима и лето, начало и конец, и для всего сущест­вует строго отведенное время. И если продавщица перчаток Жермен помышляет о вечной и безрассудной любви, — то она просто сумасшедшая... Но любовь, которой мсье Бьеналь отвел по два часа — от 5 до 7 — два дня в неделю, любовь человека вдруг сметает векселя, расчеты, хлопоты о продаже автомоби­лей — и верящий в неизменность здравого смысла мсье Бье­наль лежит с перерезанным горлом...

"Господи, ты не прощаешь тем, кто не любит".

С.М.Эйзенштейн, считавший "Закат" "лучшей по мастер­ству драматургии пооктябрьской пьесой", полагал, что неуда­ча мхатовской постановки была предопределена слишком большим акцентом режиссуры на лирической, любовной ли­нии пьесы. По его мнению, "подлинный центр должен быть перенесен в экономический конфликт", на схватку между от­цом-собственником и собственниками-сыновьями. Сделай это театр, "то драма из частного случая на извозном дворе эконо­мической драки, в равной мере характерной и для Парижа, Лондона или Чикаго". Думаю, что театр, который последует совету Эйзенштейна и увидит в "Закате" лишь борьбу между собственниками, — потерпит самое горькое поражение. Ибо перед нами не еще одна вариация на тему "Смерти Пазухина" или "Волков и овец", а произведение поистине новаторское по самой драматической коллизии. И обобщает оно не "экономи­ческую драку", а процессы гораздо более широкие, историче­ски новые и значимые.

Это конфликт между людьми "дела" и человеком, который решился оспорить жизнь как служение "делу", бросил вызов собственническому "порядку" и мещанской "порядочности". Именно это не может простить Менделю не только его семья, но и все мещанское множество. "Из ночи день делаешь, Мен­дель?" "Из понедельника воскресенье делаешь, Мендель?" В этих выкриках трактирных завсегдатаев — возмущенный голос мещанина. Того мещанина, который с удовольствием вспоми­нает: "в зверинце я слона одного задражнил". Наверное, пото­му, что слоны в диковинку у нас, а всякая диковинка — с тру­дом переносится мещанином. Потому и ненавистен ему "слон" Мендель, что хочет быть "хитрей бога". Того "бога", который свел всю безбрежность мира, где "конца нет, краю нет", к одной-единственной дорожке "от обжорки к сортиру, от сортира к обжорке". Мендель не хочет, чтоб единственным итогом прожитого была цифра нажитого.

Большинство критиков 20-х гг. желало видеть в "Закате" "жанр и гротеск", но никак не трагедию социальную. "Зачем же было эту физиологическую "тоску" крепкого мужика пре­вращать в какой-то трагический пожар мирового масштаба?" — укоризненно обращался ко МХАТу II Эм.Бескин.

В том-то и была оригинальность, мощь бабелевского за­мысла, что даже в среде, бесконечно далекой от социального действия, он высветил закономерность и неизбежность "по­жара мирового масштаба". Время действия "Заката" — 1913 год — канун великих потрясений. В мещанско-собственнический мир еще не вторглись новые социальные силы, он еще не потрясен событиями политическими. И тем не менее — он уже внутренне мертв, обречен, подлежит слому как обезличи­вающий человека уклад. И тому доказательство — бунт Менде­ля. Мендель стал в драме центральным и новым по сравнению с "Одесскими рассказами" героем. Он, "столп" Молдаванки, не желает больше "мордой столы подметать" — он хочет сады ставить... Его протест — не самодурство, не жалкая выходка старика, тщетно пытающегося остановить естественный ход законов природы, а порыв человека против неестественного, окаменелого бытия. Хозяин двенадцатитысячного заведения понял, что жизнь прожита бессмысленно. Он не хочет быть хозяином, — он хочет быть человеком, личностью. И в том, что Мендель Крик "выламывался" из своей среды, становился "боком" к своему классу, — в этом-то, а не в жанровом, гроте­скном разоблачении мещанского быта, как и не в мотиве "очень смертно любят старики", — выражались размах, глуби­на, органичность грандиознейших событий нашего века.

Да, пьеса Бабеля не имела к революции "никакого отноше­ния" в том смысле, в каком это обычно понималось в середине 20-х гг. — как непосредственное изображение революционных событий, прямая демонстрация торжества новых сил. Но не­оспорим гуманистический потенциал бабелевского изображе­ния взрывчатости, катастрофичности старого мира.

Этот потенциал, полагаю, не мог быть раскрыт театром и критикой двадцатых годов еще и по причинам, так сказать, методологическим. Ведь тогда было распространено опасливое недоверие к личному началу в драме. Новое искусство мысли­лось как изображение почти исключительно действий масс, но никак не отдельной личности. И не случайно одна из рецензий осуждала постановку "Заката" за то, что "трагедия народа сведена до личной драмы Менделя, бунтовщика против семейного укла­да". Не потому ли так упорно не хотели видеть, что сквозь драму личности, бунтующей не против этой семьи, а против такой жиз­ни, просвечивает трагедия человечества, мучительно, но неиз­бежно осознающего невозможность жить по-старому?

Не потому ли не была понята как пронзительная зоркость ба­белевского видения неистребимых ростков человечности, рву­щихся сквозь многовековую кору заскорузлого, смрадного быта, так и сами принципы бабелевского драматургического письма?

В драматургии двадцатых годов был довольно солидный поток пьес, где мещанский быт не столько разоблачался, сколько смаковался. С другой стороны, многие драматурги и критики от­давали явное предпочтение прямолинейной символике, обра­зам, как бы намеренно отрешенным от всякого быта, от реали­стической конкретности.

Бабель, выписав своих героев и их повседневное бытие с безупречной точностью, яркостью, пластичностью, сумел вме­сте с тем раскрыть широкий социально-философский смысл событий заурядных.

Д.Тальников упрекал Бабеля, что он создал "пьесу настрое­ний, возвращающую нас к далекому театральному прошлому", не завязывает драматический узел вокруг интриги "задуман­ной продажи дела, которая и приводит к трагическому фина­лу". А Бабель как раз не хотел интриги такого типа! Он вы­бросил эпизоды в 4 сцене (мансарда Потаповны) и в 6 сцене, где активно действовал подрядчик Фомин, стремящийся пере­купить "заведение" Криков. Выбросил потому, что ему нужно было мотивировать поступки Менделя не чьими-то происка­ми, а его собственной волей, его собственными, пусть спутан­ными, но выстраданными мыслями, так не похожими на про­писи всех Молдаванок земного шара. Бабель и строит сюжет не на интриге, но и не на смене бытовых картин, подчиненных лишь движению лирической темы. Острая социальная идея пьесы вырастает из развертывания действия на все возрас­тающем столкновении больших и малых "принципов" и обычаев собственнической жизни с пробуждающимися стремле­ниями человека к счастью, свободе.

В декабре 1925 г. П.А.Марков, определяя возникающие, по его мнению, в современной драматургии тенденции, писал: "Больше, чем когда-либо, принимая все социальные сдвиги и не отрекаясь ни от каких надежд, всплывает любовь и интерес к человеку. Растет целомудренное искусство, несмотря на внеш­нюю грубость за этой оболочкой — настоящее знание жизни, трез­вость ума и крепкая, твердая нежность".

"Закат" и был одним из проявлений этого нового искус­ства, где любовь и интерес к человеку, личности, пристальное вглядывание в ее возможности, утверждение ее прав станет не только идейным нервом, но и самой сердцевиной художест­венного замысла драматурга.

1963-1964

 

---

* Первая публикация - в журнале "Памир" (1974, № 6).

[1] Из письма к Т.В.Кашириной, близкому другу И.Э.Бабеля в 1925-1928 гг. В дальнейшем, во всех случаях, когда адресат цитируемых писем не указан, им является Т.В.Каширина.

** Письма Бабеля, с которыми Т.В.Каширина (Иванова) разрешила ознако­миться Л.Я.Лившицу, тогда еще не входили в литературоведческий оборот. Впо­следствии они были опубликованы в нескольких изданиях (напр.: Тамара Ивано­ва. Мои современники, какими я их знала. - М, 1987; ее же: Работать "по пра­вилам искусства" // Воспоминания о Бабеле. — М., 1989; и др.) — Сост.

[2] Ставить ли "Закат"? // Рабочий и театр. 1927. № 44. С. 8.

[3]

[4] Лежнев И. Новая пьеса И.Бабеля // Театр и драматургия. 1935. № 3. С. 46.

[5] Майзель И. Драгоценные осколки // Литературный Ленинград. 1935. 1 нояб. первого издания пьесы И.Бабеля "Закат" (М.,1928)

[6] Осинский Н. "Закат" Бабеля // Известия. 1928. 1 марта.

[7] Архипов В. Уроки // Нева. 1958. № 6. С. 196.

[8] Гуковский Г.А. "Закат" // И.Бабель. Статьи и материалы. М.; Л., 1928. С. 98.

[9] Рассказ "Закат" - произведение, которое является, как это доказывает Л.Я.Лившиц, важным этапом эволюции Бабеля от "Одесских рассказов" к пьесе "Закат" - было опубликовано исследователем по рукописи в ежене­дельнике "Литературная Россия" (1964. № 47. С. 22-23). — Сост.

[10] Бабель И. Избранное. М., 1957. С. 168-169.