В.В. Георгієвська

ФОРМУВАННЯ КОНЦЕПЦІЇ ТРАГІКОМЕДІЇ           
У П’ЄСІ КРІСТОФЕРА МАРЛО «ДІДОНА, ЦАРИЦЯ КАРФАГЕНУ»

Руйнування меж класичних канонів, постійні нововведення та експерименти стали візитівкою К. Марло, його особистим підписом. Це було особливо важливо у часи тотального копіювання та запозичення одне у одного сюжетів та самих текстів п’єс. Таким чином, навіть без прізвища письменника під текстом п’єси, або під час вистави, трагедії К. Марло вирізнялися серед інших.
У цьому дослідженні піде мова про перший драматичний експеримент письменника, його п’єсу «Дідона, цариця Карфагену» (1583 р.). Вона відповідає традиціям ренесансної драматургії, яка увібрала у себе латинські літературні норми та моделі римських п’єс Л. А. Сенеки та є узагальненням щодо давньогрецьких трагедій та міфів про Едіпа, Медею, Геркулеса, падіння Трої тощо. «Енеїда» П. Вергілія була взята за основу сюжету п’єси.
Без сумніву за жанром «Дідону, царицю Карфагену» можна віднести до трагедії. Але трагікомічне світосприйняття драматурга підштовхує до висновку, що це не так. Два поняття – трагічне і комічне – тісно переплетені у п’єсі. Життя не може бути однозначним, кохання не може бути вічним, влада не може бути безмежною. Життєва історія кохання із присмаком античності, який дають влучні латинські репліки, дає змогу К. Марло створити новий жанр драми – трагікомедію.
В трагікомедії персонажу обіцяють виконання бажаного, яке виступає романтичним втіленням мрій людини. Опозицією виступає іронічне бачення кошмару світу, підвладного руйнуванню. Мрії персонажа допомагають йому контролювати кінцеву обмеженість людського буття – смерть і стримувати сили, які роблять сам факт людського життя нестерпним. Драматург таким чином розширює межі дозволеного у тексті: розпуста, звільнення з під соціального гніту призводять до неминучої розплати за гріхи. В п’єсі письменник залишає персонажа і глядача на порозі перед символічним мікрокосмосом апокаліпсису.
Текст трагікомедії «Дідона, цариця Карфагену» встановлює перетин між традиційним джерелом або каноном написання трагедії і окремими виключеннями при її написанні і саме він формує двозначність та популярність тексту К. Марло.
Трагікомедію «Дідона, цариця Карфагену» можна розглядати з позиції трагедії De casibus, якій дав початок Дж. Бокаччо у своїх новеллах. Дж. Чосер охарактеризував цей тип трагедії як «падіння великих людей». А. Н. Веселовський трактує «De Casibus Virorum lilustrium» як «Про фатальну долю великих людей».
Таким чином, у п’єсі драматург розширює жанр трагедії і привносить в нього елементи трагікомедії та трагедії De casibus. Через новий для доби Відродження жанр трагікомедії письменник може висловити власне світосприйняття, а за допомогою концепції трагедії De casibus К. Марло пропонує глядачу моральні уроки про страшні наслідки гордості, пихи, амбітності, які можна розглядати як відплату за гріхи та падіння моральних підвалин.
У трагедії К. Марло підкреслює падіння персонажа, майже цитуючи П. Вергілія у сцені прощання Енея з Дідоною: «О, цариця Карфагену, ти дуже зблідла, / Еней не може лишитись і підтримати тебе, кохана. / Він не може суперечити наказам богів.» (Переклад із англійської тут і далі В. В. Георгієвської) [11, 149], драматург наводить у тексті неоднозначну пародію на смерть Дідони: «…Тепер Дідона, із усіма цими цінностями спалить себе, / І зробить Енея відомим на весь світ… / Тут лежить меч, яким в похмурій печері, / Він клявся у своїй відданості мені. / Ти повинен згоріти першим, твій злочин гірший, ніж його…» [11, 143].
Парадоксально, але саморефлективність у тексті трагедії підсилюють зацікавленість глядача в очікуванні фіналу п’єси. Письменник ніби штучно розтягує неминучу катастрофу та кінець для персонажа, у конкретному випадку Дідони: «…Із мого попелу нехай виросте завойовниця, / Яка помститься за зраду цариці, / І зруйнує його країни своїм мечем… / Litora litoribus contraria, fluctibus undas /  Imprecor, arma armis, pungent ipsique nepotes (Нехай твої береги стануть навпроти їхніх берегів, / Твої хвилі – проти їхніх хвиль, / Твої руки –  проти їхніх рук). / Це моє прокляття. Нехай вони воюють, / Сини їхніх синів воюють, завжди. / Живи, брехливий Енеє! Справедлива Дідона помри! / Sic, sic juvat ire sub umbras (Так, так, я йду у темряву).» [11, 143].
К. Марло підкреслює своє подвійне ставлення до поеми П. Вергілія, акцентуючи увагу на конфлікті старого (класичної латини), у тексті цей аспект уособлює Дідона, та нового (становлення англійської національної літератури) – Еней.  Вона тримається за вже нейтральне минуле, він прагне осягнути нове майбутнє.
Використання латини та англійської мови дозволяє письменнику спектрально вибудовувати текст п’єси. Латинські фрази відсилають глядача до першоджерела («Енеїди»), репліки англійською, навпаки сигналізують про експеримент письменника. Таким чином, коли Гермес спускається доставити послання Юпітера, щоб Еней залишив Дідону, він передає повідомлення англійською. К. Марло створюючи іронічні ситуації протягом всієї п’єси доводить, що вирішальні репліки можна сказати і почути виключно сучасною мовою, тобто англійською.
Сучасність XVI ст. була головним натхненником драматурга. Доба Відродження характеризується зіткненням ідеологій, більш єдиним світоглядом Середньовіччя і диверсифікованим, невирішеним світоглядом прогресивного гуманізму. Протягом усього тексту трагікомедії латинська мова завуальовано виступає як алогізм минулого, який вже не може принести позитивних змін. Тільки відчай, смерть та втрати супроводжують її.
У процесі створення трагікомедії К. Марло реалізує певний семіотичний код, в якому латинська мова є уособленням спадку пращурів, а сучасна англійська – втіленням доби Відродження. Письменник доводить на прикладі свого твору, що навіть імітація античних класиків, за умови залучення англійської мови, може стати початком становлення англійської національної літератури.
Але все ж таки образ Дідони не слід розглядати як зразок покори. Вона знаходить в собі сили та повстає проти Юпітера, коли Еней залишив її: «Богів? Що це за боги, які бажають моєї смерті? / Чим я образила Юпітера, / Що він забирає Енея з моїх рук? / О, ні! Боги не розуміють закоханих. / Це Еней просить Енея поїхати, / А сумна Дідона залишається сумна… / Si bene quid de te merui, fuit aut tibi quidquam / Dulce meum, Miserere domus labentis, et istam, / Oro, si quid adhuc precibus locus, exue mentem (Якщо я колись була добра до тебе, чи що-небудь у мені / Зробило тебе щасливим, / Будь ласка, якщо ще не пізно благати тебе, / Зглянься над руїнами дому і зміни свою думку).» [11, 149]. Тому не дивно, що К. Марло у тексті порівнює Дідону з Ікаром, зразком свавілля і амбіцій, який проявляється не тільки за добу Відродження, але і в дзеркалі світової культури.
Отже, К. Марло на ґрунті поему П. Вергілія «Енеїда» сміливо трансформує не тільки жанр трагедії, але й вводить варіативність її фіналу. Письменник завершує життя Дідони не патетичним самогубством на самоті, а потрійним самогубством (смерті Дідони, Ірбанта та Ганни). Таким чином, від нерозділеного кохання страждає не тільки Дідона, але й інші дійові особи. Письменник утворює любовний трикутник, який, врешті решт, самознищюється.
Концепція трагікомедії «Дідона, цариця Карфагену» є відображенням універсальних істин, особливо вад, за які карають, та чеснот, за які винагороджують, що домінували у добу Відродження.
Використавши в своїй першій п’єсі вже відомий сюжет, письменник автоматично залучив себе, поки ще невідомого драматурга, у коло попереднього літературного дискурсу. Використовуючи образи Дідони та Енея він запропонував знову повернутися до сюжету П. Вергілія вже через призму доби Відродження. Новий жанр трагікомедії та риси трагедії De casibus дають К. Марло змогу як найточніше передати тенденції англійської літератури у XVI ст.