СПЕКТАКЛЬ БЕЗ  ДРАМАТУРГА ИЛИ СОВРЕМЕННЫЙ УКРАИНСКИЙ ТЕАТР РЕЖИССЁРСКОГО
ЭГОЦЕНТРИЗМА

В конце ХІХ-начале ХХ веков, во время становления профессии режиссёра и
утверждения его как автора спектакля, обозначился отход театра от принятого
ранее иллюстрирования пьесы. Постановщик спектакля всё более стремиться
превратить драматургическое произведение из определяющего элемента спектакля во
второстепенный, подчинить литературный источник своей режиссёрской концепции. В
наше время, на рубеже ХХ-ХХІ веков отношения между режиссёром и драматургом
порой приобретают ещё более специфический и парадоксальный характер.
В украинском театре в период советской власти режиссёрам было сложнее  отвоевать
право на оригинальную трактовку пьес. На рубеже 1980-90-х годов «конфликт» между
спектаклем и литературным первоисточником проявился в полной мере в сценической
практике режиссёров так называемого молодого театра. В этот период в театральную
культуру Украины вошло поколение режиссёров, из которых мы наиболее выделяем
Валерия Бильченко, Олега Липцына, Андрея Жолдака и Владимира Кучинского.  В этой
творческой генерации практически сразу утвердилось отношение к литературному
первоисточнику только как к поводу для собственного высказывания.
Попробуем перечислить основные принципы, которые используют украинские режиссёры
при работе с литерным источником. Один из самых очевидных приемов становиться
компиляция в одном спектакле фрагментов из  произведений одного или даже разных
авторов.
Уже с конца 80-х по афишам украинских театральных студий видим, как в рамках
одного стилистически целостного спектакля часто «уживаются» отрывки из
произведений писателей различных эстетических позиций. Так в Киевском
«Театральном клубе» О. Липцын создаёт спектакль «Гей-до», где монтирует тексты
А. Платонова, П. Флоренского, Р. Акутагавы, Ю. Мисимы. В таком случае режиссёр
уже не предъявляет свою трактовку произведения, он создаёт на сцене пространство
игры, полностью созвучное своему мировоззрению, и насыщенное идеями порой никак
не зависящими от темы, заданной писателем. В этом случае мировоззренческие и
эстетические позиции автора текста не являются определяющими. Режиссёр должен
создать такое смысловое поле и такую визуальную форму, где выбранные им
произведения «пересекались» бы и существовали вместе, образовывая уже новое
произведение искусства, собственно спектакль.
Отметим, что в критериях  выбора литературной основы большую  роль играли не
эстетические особенности  произведения, а «непризнанность» автора в советское
время. С ослабеванием цензурных рамок украинская культура открывает совсем новых
или забытых писателей, «реабилитировалась литература, которая раньше была под
игом запретов» [Васильєв С. Осяяння у підпіллі: Український альтернативний театр
1989-94 рр.: подвиг руху // Кіно-Театр. – 1997. – № 2. – С. 23]. На этой волне
освобождения украинский театр показательно обращается к В. Винниченко, Н.
Хвылевому, О. Олесю, запрещённой европейской литературе: Дж. Джойс, Ж. Кокто, С.
Мрожек и другие.
Интересен подбор произведений для спектакля «Восточный марш»  В. Бильченко.
Пользуясь принципами компиляции, режиссёр использует в спектакле текст из
Евангелия, произведений Т. Манна, Г. Гессе и О. Мандельштама. Ничто не
объединяет эти тексты лучше, чем «крамольность» с точки зрения уходящей
советской идеологии.
Ещё один приём, используемый режиссёрами-экспериментаторами –  превращения
текста с множеством действующих лиц в  своеобразный поток сознания одного-двух
персонажей. Ярким примером может служить спектакль «Дюшес», поставленный О.
Липцыным по «Улиссу» Дж. Джойса в 1993 году [Липківська А. Літературне
першоджерело та сценічний текст: від егоцентризму «молодого» театру рубежу 1980х
— 1990х років — до демократичних цінностей сьогодення // Нариси з історії
театрального мистецтва України ХХ століття. – К.: Інститут проблем сучасного
мистецтва АМУ, 2006. – С. 899]. Спектакль построен как диалог внутренних голосов
героя, а воплощают его на сцене две актрисы. Такой подход вполне созвучен
стилистике Дж. Джойса, и спектакль признан важным шагом в освоении театром
нетрадиционных литературных форм.
Но существуют и прагматичные причины для использования такого приёма. Режиссёры,
обозначенной нами генерация  работают зачастую в ими  же созданных
театрах-студиях, и  потому имеют очень скудные материальные условия для
реализации своих  идей. Так,  имея вместо многочисленной труппы всего
несколько актёров, режиссёры часто прибегают к превращению произведения со
многими персонажами в своеобразный моноспектакль в форме потока сознания.
Подобный принцип, но с противоположным эффектом часто применяет А. Жолдак.
Режиссёр разделяет один персонаж на нескольких действующих лиц, то есть
несколько актёров воплощают одного литературного героя в разном возрасте или
разных его состояниях. Этот ход очень характерен для режиссёрского подчерка А.
Жолдака, выявление присутствия в одном человеке многих автономных частей. Тем
интереснее этот приём, что А. Жолдак очень редко работает с современной или
модерной литературой, а обычно ставит спектакли по классическим произведениям,
имеющим традиционные трактовки.
На примере почти всех спектаклей А. Жолдака можно проследить ещё одну
особенность современного режиссёрского подхода, когда драматургическая основа
спектакля не является только литературной. Спектакли А. Жолдака часто насыщенны
пластическими сценами, источником которых становится не пьеса, а известные
фильмы, картины каким-то образом связанные с темой литературного произведения.
На таких постановочных принципах построен, например, спектакль «Женитьба» по Н.
Гоголю в Черкасском театре имени Т. Шевченко. В программке к спектаклю режиссёр
указывает как источник наравне с хрестоматийной пьесой, и известный французский
фильм «Бал» режиссёра Э. Сколла.  В спектакле намного проще выявить влияние
кинофильма, чем пьесы, потому что ни одного слова из Н. Гоголя со сцены не
звучит, в то время как визуальный ряд во многом заимствован из фильма. На первый
взгляд Э. Сколл имеет больше прав быть указанным в афише к этому спектаклю, чем
Н. Гоголь. Для А. Жолдака очень важно это сопоставление, спектакль существует на
грани разных культур и разных видов искусства. Режиссёр уходит от роли
трактовать произведение, он использует его как отправную точку, как хорошо
известную историю, которая приобретает совершенно удивительные формы. Пьесу
режиссёр понимает не как литературный источник, а как миф, который преломляется
через мировоззрение современного человека, придающий более глубокое значение
художественным образам спектакля.
Ещё более насыщенным культурными  цитатами кажется «Гамлет. Сны» по В. Шекспиру
в Харьковском театре имени Т. Шевченко. Режиссёр строит спектакль как череду
кинокадров, датский принц и другие действующие лица вписаны в картины, фильмы,
спектакли разных стилей и эпох. Именно такая художественная форма – вместо
четкой череды событий, разножанровые яркие клипы с громкой музыкой – способна
передать, по мнению А.  Жолдака, рефлексии современного Гамлета.
Свободное обращение с  литературной основой соответствует  постмодернистским
поискам в  искусстве, начавшимся в театре Западной Европы значительно раньше. В
творчестве режиссёров конца 1980 – начала 90-х годов сформировались основные
принципы экспериментального украинского театра,  одним из которых стало
утверждение режиссёра-эгоцентрика. Театровед А. Липковская поясняет это явление
тем, что в современной эпохе гипериндивидуализма существование двух равноправных
авторов в одном произведении искусства не возможно [Липківська Г. Молодий театр
України у просторі часу // Кіно-Театр. – 1996. – № 3. – С. 17].
Вполне закономерно, что  пик экспериментального театрального движения в Украине
происходил в конце 1980-х – начале 90-х годов, во время смены социального строя
в стране. Освобождение от тоталитаризма в культуре, общественной морали и всех
сферах жизни, в театре проявилось в освобождении от своеобразного литературного
диктата и способствовало развитию новых театральных форм.
Даже сегодня принципы разработанные режиссёрами экспериментального театра
1980-90-х (некоторые продолжили свою деятельность в 2000-х) кажутся достаточно
радикальными. Они не получили слишком широкого распространения, хотя в разных
формах проявляются сейчас и в спектаклях более консервативных режиссеров. Поиски
О. Липцына, В. Бильченко, А. Жолдака утвердили новую модель взаимосвязи театра и
литературы и во многом определили пути развития современного украинского театра.

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Please publish modules in offcanvas position.

Наш сайт валидный CSS . Наш сайт валидный XHTML 1.0 Transitional