О. С. Кобринец
кандидат филологических наук, доцент
Пародия Д. Д. Минаева «Демократов с давних пор…»
В фельетоне «Забытые уголки Парнаса» (Русское слово, 1863, № 1, с. 53 – 91) Д. Д. Минаев отмечал «изумительное сходство» П. А. Вяземского с М. П. Розенгеймом: «В разных углах России, в разное время они говорили точно в один голос, и каждая их песня, каждая мысль являлась с одною общей пломбой «Майковского периода». Пародия «Демократов с давних пор…» интересна тем, что имеет два «вторых плана», т.е. написана сразу на два произведения разных поэтов («Есть древняя вражда: к каретам – пешехода…» Вяземского и «Мера вам – судьбы превратности…» Розенгейма), и носит обобщающий характер. Пародист явно следует традициям Н. А. Добролюбова, максимально сжимавшего содержание пародируемых стихотворений, и его тенденции к широкому обобщению, к демонстрации общности взглядов различных поэтов. Смысл пародии Минаева становится полностью ясным читателю после комментария, в котором пародист говорит о том, что слово «демократ» неприятно для Розенгейма, а Вяземский вообще его «не может слышать без некоторой поэтической истерики». Отставной майор Бурбонов, одна из сатирических масок пародиста, придумал свою интерпретацию этимологии слова «демократ», соотнося его со словом «демон», и «как витязь одной и той же школы» «вслед за двумя певцами» сочинил собственное стихотворение. «Демократов с давних пор, / Как мальчишек-ветрогонов, / Уважать не мог майор / Михаил Петров Бурбонов. / Унижению их рад / Он повсюду; – и за тем он, / Даже слово: демократ / Произвел от слова: демон». Очевидно, что пародия выполняет социальную функцию, в ней высмеивается антидемократическая, по мнению Минаева, «демоническая» общественная позиция поэтов, их мировоззрение, а также тот факт, что они видят только то, что хотят видеть, критикуют только то, что выгодно им и приверженцам монархии. Они подстраивают мир под себя так же, как это сделал с этимологией слова «демократ» Бурбонов, намеренно её исказив. Смысл пародии, на наш взгляд, заключается в том, что такой маневр весьма опасен, его искусственность очевидна окружающим и очень зыбка. Поэтому Минаев предостерегает поэтов-охранителей существующего строя от подобных поступков. В докладе анализируется пародия Минаева, которая до сих пор не была предметом специального изучения.
Ю. П. Коваленко
Владимир Воробьев: творческий портрет режиссера
в интерьере времени и города
Театральный режиссер, ставший одним из ярчайших выразителей культуры «оттепели» в Ленинграде; основоположник несоветского жанра мюзикла в театре музыкальной комедии советской эпохи; киноактер и самобытный кинорежиссер (лучшие постановки в кино – «Труффальдино из Бергамо», «Остров сокровищ», «Свадьба Кречинского»); сценарист, театральный композитор и педагог Владимир Егорович Воробьев в развитии театра и кино второй половины XX ст. обозначил преемственность традиций В. Мейерхольда, Е. Вахтангова, Л. Курбаса. Родившись в Ленинграде в 1937 году, пережив блокаду, режиссер как бы невольно был запрограммирован трагической атмосферой сталинской эпохи. Лучшие его спектакли-события («Зримая песня» в театральном институте на Моховой, «Вестсайдская история», «Дни Турбиных» в театре Ленкомсомола, «Свадьба Кречинского», «Жар-Птица», «Дело», «Охтинский мост», «Бранденбургские ворота») с трудом пробивали себе путь на сцену сквозь цензурные рогатки, встречая сопротивление инерции зрительского восприятия и рутины театральных штампов. В конце 80-х вынужденный уйти от руководства по сути созданным им заново Ленинградским театром музыкальной комедии, В. Воробьев так и не обрел больше своего театра, хотя много и успешно ставил в БДТ, Александринском театре, театрах им. В. Комиссаржевской и им. Н. Акимова, на радио. Даже трагическая гибель режиссера воспринимается сегодня, как непостижимая закономерность его судьбы.
На расстоянии времени эстетика В. Воробьева видится сквозь призму театра лицедейского, ярко-образного, подпитываемого карнавальной стихией. Воробьев оспаривал невероятное очевидным – за самой немыслимой его метафорой прочитывалась документальность. Двухмерность бытия, нашедшая отражение в сквозном лейтмотиве творчества В. Воробьева – образе зеркал-проводников из реальности в потусторонний мир; эстетика венецианского карнавала, прочитанная сквозь призму коренных для Ленинграда традиций «серебряного века»; синтез психологизма и экспрессионизма, которого достигали в своих работах лучшие актеры режиссера; «преображение» живой человеческой массы (традиционно статичный хор, дивертисментный балет) в знаковую субстанцию действия – все это определило неповторимый спектр выразительных средств Театра Воробьева. Секрет магии его спектаклей кроется в том, что концепция в них озарялась небывалой эмоциональной наполненностью. В то время как спектакли режиссера ругала вульгарно социально настроенная критика, коллеги учились у Воробьева глубокой содержательности сценической формы и европейскому стилю.
Плодотворно работающие сегодня в жанре музыкального театра режиссеры – народный артист РФ К. Стрежнев, заслуженные деятели искусств РФ В. Подгородинский, А. Белинский, хореограф Ю. Полубенцов и др. – продолжают развивать разные аспекты режиссерского новаторства В. Е. Воробьева.
С. В. Колосова
«Дон Жуан в Египте» Н. Гумилева и судьбы «вечного» образа
Образ Дон Жуана принято относить к числу образов, являющихся для человечества «вечными спутниками», если пользоваться выражением Д. С. Мережковского. Рожденный испанкой культурой, впервые появившийся в испанском романсе, он получил свое первое блестящее драматическое воплощение в комедии Тирсо де Молина. В комедии Мольера этот образ трансформирован, вобрал в себя и опыт переосмысления, сложившийся в европейской драматургии после комедии Тирсо, и собственный замысел французского драматурга.
«Дон Жуан в Египте» является первым завершенным драматургическим произведением поэта. Впервые он прочитал его в 1911 г. на заседании кружка К. Случевского. Пьеса была опубликована в составе книги стихов поэта «Чужое небо». Известно, что уже в 1913 г. состоялась премьера пьесы в Троицком театре. В современном литературоведении совершенно справедливо отмечается, что Н. Гумилев, создавая собственного героя, несомненно опирался на мировую литературную традицию, однако по сей день остается открытым вопрос о том, какое из произведений (испанское, французское или русское – «Каменный гость») стало отправной точкой, в какой мере его концепция продолжает поиски предшественников, а в какой реализует собственный взгляд поэта на этого героя.
В докладе предпринимается попытка ответа на поставленные вопросы с учетом полемической отнесенности пьесы Н. Гумилева к блоковскому творчеству, а также тесной связи одноактной пьесы в стихах «Дон Жуан в Египте» с его собственной поэзией.
В.І. Коренна
Мотив смерті дитини митця в світлі виявів «чудовищності»
Як відомо, з часів романтизму ідеї дитини та митця мають особливий статус у культурі, зокрема в літературі та літературній критиці. В епоху модернізму, що типологічно тяжіє до романтизму, вони знов навмисно сполучаються. Внаслідок цього оголюються нові смисли, які здійснюються, з одного боку, через реалізацію традиційних мотивів (дитяча беззахисність, творчі муки), а з іншого – через зіткнення мотивів, притаманних модерністському світобаченню (спотворена свідомість митця, хвороба дитини). На перетинанні цього народжується мотив смерть дитини митця, який репрезентує принципово нові сенси, зокрема, активізацію «чудовищності».
У вітчизняному літературознавстві зустріч мотивів хворої дитини і творчих мук митця в аспекті їх перетинання не розглядалася, а проблема «чудовищності» не підіймалася зовсім. Російські дослідники цієї проблеми (І. Смірнов, О. Пєнзін) вважають, що чудовисько – продукт соціальних зламів, революцій. Проте немає розвідок, присвячених народженню чудовиська. У пропонованій роботі зроблена спроба простежити засади та умови народження чудовиська, зумовлені екзистенціальними проблемами людини та світу. Різні за родо-жанровою приналежністю твори – етюд М. Коцюбинського «Цвіт яблуні» та драма В. Винниченка «Чорна Пантера і Білий Медвідь» – поєднані спільним мотивом смерті дитини митця, що дозволяє побачити засади народження чудовиська.
У творі М. Коцюбинського митець споконвічно постає перед обличчям буття. Головний герой не може до кінця прийняти неоднозначність культурного світу в моменти онтологічної несправедливості, які обумовлені смертю дитини та виявляються через екзистенціальний шок. Внаслідок цього внутрішній конфлікт традиційно-культурної поведінки розщепленої особистості стає причиною народження чудовиська, яке залишається всередині чоловіка-батька-митця. Воно не потрапляє в соціум, бо нейтралізується розумінням смерті та красою природи. У творі В.Винниченка «чудовищність» має два джерела: митця і жінку-мати. Це їх визначення за соціальним статусом. Корній приносить дитину в жертву Мистецтву. Рита – заради чоловіка, виступаючи втіленням АнтиМадонни. Чудовисько з’являється в соціумі через конфлікт людини одночасно з традиційно-культурними й соціальними нормами. Воно реалізується через загибель митця та материнства.
Аналіз творів М. Коцюбинського та В. Винниченка показав, що чудовисько народжується, починає усвідомлювати себе перед обличчям буття, а розвивається вже в соціальному середовищі.
