Лев Лившиц. In Memoriam

  • Увеличить размер шрифта
  • Размер шрифта по умолчанию
  • Уменьшить размер шрифта

2005 - Десятые чтения

E-mail Печать PDF

И.С.Адаменко

Об одном из аспектов  анализа драматургии В.Набокова

По мнению исследователей, «подлинная история набоковского искусства – это история обретения стилистической и повествовательной изобретательности, необходимой для выражения тех задач, которые ставила его философия». На протяжении всего творчества В.Набоков находился в поиске новых структур, новых схем и стратегий, которые бы позволили воплотить в жизнь его художественные идеи, раскрыть необыкновенные возможности и знания. Драматургия в этом отношении не стала исключением. Хотя Набоков «не был драматургом по природе, отдавая предпочтение языку, способному преодолеть ограниченность спонтанной речи», он все-таки нашел замену исключениям этой «ограниченности» в новых возможностях драматургического построения. В драматургии, как в прозе и поэзии, писатель остается верен своему традиционному методу – насыщенности произведения аллюзиями и реминисценциями, о чем свидетельствует «литературный фон», обнаруживаемый при внимательном прочтении и изучении его пьес. Как известно, чтение Набокова – это постепенное погружение в многослойность текста, возвращение к прочитанному и пересмотр его. Именно подобный подход читателя и исследователя к изучению его драматургии может дать возможность найти как аналогии, заимствования, влияния из образцов мировой драматургии, так и обнаружить «подлинные» черты, присущи ему одному.

В результате сопоставительного анализа пьес В.Набокова и драмам Пушкина, Шиллера, Шекспира, Гоголя, Чехова нами были обнаружены параллели в построении сюжетных линий, в драматической основе, в структурно-содержательных элементах, в деталях развивающегося действия, а также в темах, мотивах, образах и символах. Результаты анализа дали нам основание полагать, что за счет пародирования, интерпретации и частичного использования приемов предшественников автор не только расширил и обогатил мир своих пьес, но и создал на этой основе нечто свое, новое, неординарное. В частности, его обращение к драматургическим методам, принципам и концепциям Гоголя и Чехова дало толчок к развитию личной теории построения драмы. Пропустив гоголевские и чеховские традиции через призму своей философии, мироощущения и взглядов, Набоков выработал свой особый метод организации драматургического действия и создал свою систему образов. Его пьесам характерны глубокое эмоциональное и психологическое напряжение, развитие определенной философской мысли, присутствие сновидческой концепции, многослойности пространства и времени, нарушение логики действия и обман ожидания как самих героев, так и читателей, и зрителей. Персонажи его пьес чувствительны ко всему окружающему, особенно к потерям обычного уклада жизни, дома, семьи, любви, смерти, они, как правило, одиноки, несчастны и обречены на поиски или скитания. В каждой набоковской пьесе есть место человеческой трагедии.

В докладе, опираясь на высказывание самого В.Набокова о том, что в любом художественном произведении нужно искать не сходства с предшественниками, а попытаться обнаружить «подлинность», то, что присуще именно автору, мы предприняли попытку рассмотрения его пьес в контексте мировой драматургии с целью выявления в них «подлинности», того, что можно отнести к понятию «набоковская драма».

А.В.Белоус

Гайто Газданов – литературный критик

 

В спорах о судьбах русской литературы в эмиграции активное участие принимал молодой тогда прозаик Гайто Газданов. Его статья «О молодой эмигрантской литературе» появилась в журнале «Современные записки». По мнению Г.Газданова, в эмиграции нет явления «молодой литературы», и кроме В.Набокова (Сирина) некому ее представлять. Причиной этого молодой критик считает неблагоприятные условия, сложившиеся для развития русской литературы в эмиграции. У нее почти не было читателей, были разрушены привычные «мировоззрения», «мироощущения», а также отсутствовало «внутреннее моральное зрение».

«Зарождение литературных течений предполагает столкновение различных взглядов на искусство, лирику, поэзию, прозу, - писал критик, – этого столкновения тоже нет. Наконец, главное: творчество есть утверждение; и – по всей честности – этого утверждения нет. Конечно, и в эмиграции может появиться настоящий писатель,.. но ему будет не о чем ни говорить, ни спорить с современниками; он будет идеально и страшно один». В этой связи Г.Газданов считал неуместным говорить и о молодой литературе в эмиграции. «Только чудо могло спасти... молодое литературное поколение; и чуда – еще раз – не произошло». Статья Г.Газданова грешила некоторой легковесностью и была излишне эмоциональной. Вместе с тем, она свидетельствовала о преобладающем настроении молодого писателя – его пессимизме. На эту статью откликнулись М.Алданов в статье «О положении эмигрантской литературы» и В.С.Варшавский в статье «О прозе младших эмигрантских писателей», напечатанных в том же журнале «Современные записки». Они оспаривали мнение Г.Газданова и выдвигали аргументы, позволяющие лучше представить себе развитие молодой русской литературы в эмиграции. В докладе анализируется выступление Г.Газданова и полемика вокруг нее в эмигрантской прессе.

Н.В.Болюбаш

П.А.Плетнев о Н.С.Кохановской

Прозаик, критик, публицист и драматург Надежда Степановна Кохановская, литературный псевдоним Соханская (1823 - 1884), родилась на хуторе Весёлом близ г. Корочи Курской губернии (ныне Курская область), умерла и похоронена на хуторе Макаровка Изюмского уезда (ныне Харьковская область). В феврале 1846 г. Н.С.Соханская, жившая после окончания Харьковского института благородных девиц на хуторе Макаровка, послала Плетневу как издателю «Современника» свою повесть «Графиня Д». Сознавая в себе искру дарования, она писала: «Пётр Александрович! Будьте моим руководителем! Судите мою повесть как можно строже – я прошу вас, и решите, могу – ли я что-нибудь? И если могу, дайте мне: да, или нет; только скажите что-нибудь. Это ужасно, если вы оттолкнёте женщину, которая шла к вам с такой полной доверенностью… Но нет! Что-то говорит мне, что в вас я найду тот именно прекрасный образец участия, о котором так отрадно мечтать молодому сердцу». И действительно, интуиция ее не подвела. Хотя повесть ему не понравилась (и последующая «Метель» тоже), но в ее письмах он увидел проблески таланта и пожелал направить начинающую писательницу на путь «свободного жизненного творчества». Плетнёв попросил её написать о своей жизни подробно, начиная с институтских времен. Соханская занялась составлением записок о своей жизни и посылала ему написанные по частям, не придавая им ни значения, ни заглавия. Прочитав первую тетрадку, Плетнев нашел ее в «высшей степени занимательною» и немедленно ответил: «Автобиография ваша есть образец ума, воображения, вкуса и грации. Вам более, нежели кому знать, что я не льстец…Но я умоляю вас, пишите мне (если возможно, раз в неделю) два раза в месяц».

«Автобиография» Кохановской стала одним из лучших ее произведений и заметным явлением в русской литературе XIX века. Ее творчество высоко ценили И.С.Тургенев, М.Е.Салтыков-Щедрин, П.А.Плетнев, А.А.Григорьев, П.В.Анненков, П.А.Вяземский, Н.Н.Страхов и др.

 

А.С.Бригада

Режисерська мова вистави А.Жолдака “Місяць кохання”

Звичайно, що йдучи на виставу українського авангардного режисера Андрія Жолдака “Місяць кохання”, за мотивами п’єси І.С.Тургенєва “Місяць на селі”, глядачі заздалегідь прогнозують, що вони побачать щось оригінальне і несподіване, але вони і не підозрюють, наскільки складна мова обрана режисером для діалогу з ними. Природа вистави тісно переплітається з кінематографічними прийомами – вона має форму різноманітних за сюжетом слайдів-картинок, які режисер може монтувати. Жолдак прагне максимально зафіксувати кожну сцену вистави, щоб будь-яка її демонстрація не втрачала ії початкової якісності. Широко використовуючи засоби виразності кінематографу, режисер вдало іронізує з приводу його плоскістної природи зображення, весь час долаючи замкненість та глибину кадру, прагне повернутись у тримірність сцени. Вистава менш за все є переказом змісту і сюжету літературного твору Тургенєва. Режисер досить вільно використовує п’єсу, на її основі створює власний сценарій.

Жолдак не видтворює лінійність розгортання  сюжету. Відсутня і наскрізна логіка дії, яка б нанизувала на єдиний сюжетний стрижень всю композицію кадрів-картинок, з яких складається вистава. Натомість режисер пропонує нам контрастні наочні образи, ніби крапки, між якими глядач самостійно проводить сюжетну лінію. Жолдаку вдається весь час сценічної дії тримати високий градус конфліктності. Мінімально використовуючи слово, режисер досить нав’язливо демонструє глядачу конфліктні пари та трикутники персонажів. Те, що герої у п’єсі повинні були відчувати та говорити, переведено у вимір виключно фізичної дії, яку глядач бачить наочно. Сутність людських стосунків визначається жестами, позами, поглядами акторів і тишею. Дія акторів на сцені перетворює глядача на уважного спостерігача, що реагує на звукову та візуальну партитуру вистави.

Вистави Андрія Жолдака не є якимись суб’єктивними химерними витівками одного окремого режисера. Адже сьогоднішній день говорить до нас досить складною театральною мовою, сама природа творення театрального тексту кардинально змінилась. Традиційні засоби виразності виступають тепер у новій якості, беручи на себе не притаманні їм досі функції. Складна мова вистави є не примхою режисера, а єдиним можливим для нього способом ведення діалогу з глядачем.

 

 

Д.В.Брук

Проблемы драматургии региональных теленовостей

Особенность украинских региональных (как и всех постсоветских) новостных программ заключается в двух аспектах:

- практически до начала 90-х годов они транслировали партийно-государственную точку зрения, а значит, информационная функция телевидения в них была подменена идеологической.

Второй аспект является следствием первого:

- региональные новости характеризуются откровенной однотипностью сюжетов, затянутостью материалов, бессвязностью повествования и т.д.

Оба фактора неизменно приводит к потере одного из основных критериев информации -  ее функциональности. Журналисты, репортеры, редакторы, сценаристы и режиссеры региональных информационных служб, в своем большинстве, видят в телезрителях лишь некую аудиторию, которая смотрит, слушает,  потребляют информацию и при всем этом обязана ее воспринимать. Однако массовая коммуникация, одним из средств которой являются новости, по своей природе должна ориентировать человека в происходящих событиях. Поэтому одна из основных задач новостей - показать такие интерпретации события, предложить такие его объяснения и возможные последствия, которые не просто сориентируют население в проблемах дня и происшедших событиях, но и в дальнейшем дадут возможность выбора  предполагаемых поступков. Новостные программы должны показывать полноценную, взвешенную картину дня, а не калейдоскоп несвязанных между собой отрывков жизни.

Причина происходящего заключается в отсутствии драматургии выпуска региональных новостей, как телевизионного произведения, программы. При этом под программой следует понимать порядок отдельных частей в целом, совокупность определенных систем, связанных композиционным единством. На практике во многих региональных информационных службах верстка выпуска напоминает принципы каркасного блочного сценария, основные элементы которого подобраны по аналогии с элементами построения новостных программ центральных украинских и российских каналов, но с учетом местных особенностей: жизнь региональной политической элиты, новости экономики, скандалы, новости культуры, спорт, погода. Функция ведущего (как сквозного персонажа) при этом низводится до «перебивки» между двумя никак не связанными между собой сюжетами.

Чаще всего журналисты, редакторы и сценаристы региональных служб новостей отсутствие продуманного и выстроенного драматургического действия в отдельных информационных материалах и во всем выпуске новостей в целом пытаются объяснить недоказанным мнением о том, что оперативность, которая должна быть присуща новостной информации, находится в вечном и неразрешимом конфликте с художественным качеством готового телевизионного продукта. Но с точки зрения конфликтологии (как науки) любой конфликт требует тщательного анализа, которому и посвящается наш доклад.

Д.К.Васильева

Концепция патриотизма в критических обзорах «Современника» начала Крымской войны (1854)

В 1854 г. еще не сложилось объективное представление о перспективах разыгравшейся войны, но журналистика стремилась ориентироваться в нюансах политических и общественных настроений. «Современник» формулирует свое отношение к событиям, обращаясь к многочисленным о них публикациям (брошюрам, статьям, стихотворениям, поэмам), написанным наспех и не отвечающим требованиям художественности. Негативное отношение к ним грозило потерей читателя-патриота, но и приветствовать эту ура-патриотическую литературу «Современник» не мог. Первый год войны стал этапом формирования концепции патриотизма журнала. Так, в поле зрения попадают «Русский художественный листок» В.Тимма и военно-патриотические лубочные издания, где, к примеру, «Современник» критикует шапкозакидательские надписи  над «висящими и летящими» турками: «Как в Азии было, не в Европе, при городе, при Синопе, что стоит на Черном море, отведали турки лютого горя, и доселе не образумятся мусульмане, все ходят, словно в тумане».

Та же тенденция просматривается в критическом анализе поэмы Каролины Павловой «Разговор в Кремле». Ответное негодующее письмо поэтессы в «Современник» и ироничное парирование И.Панаева, увидевшего в поэме «схематизм», «поверхностность» и «необычность рифмы» (читать: слабость рифмы), демонстрируют разницу в представлениях о патриотической поэзии. Злободневность не оправдывает слабости произведения, хотя Павлова ссылается на особенность момента, горячность патриотического чувства. Оценка «Современником» поэмы К.Павловой отражала, может быть, и обусловливала мнения многих. А.В.Никитенко записал в дневнике: «Павлова, написавшая «Разговор в Кремле», ужасно хвастает фразою: «Пусть гибнут наши имена – да возвеличится Россия». Любовь к отечеству  – чувство похвальное, что и говорить. Но <...> сказать: «пусть гибнут наши имена, лишь бы возвеличилось отечество», значит сказать великолепную нелепость». Практически в каждом номере «Современника» 1854 г. публикуются материалы о Турции: «Сведения о современном состоянии Европейской Турции» К.Ушинского, «Исторический очерк военных сил Турции» (б/п), «Воспоминания кавалерийского офицера о войне 1828 года» П.Пуцыло и др. Эти публикации и критические информации о них должны были настраивать на победу в войне с турками, но победу очень нелегкую.

Т.В.Вержбицкая

Мифологические опыты А.А.Кондратьева

в отзывах современников

Поэтическое и прозаическое творчество Александра Кондратьева было обращено преимущественно к эллинской и восточной древностям (дореволюционный период), к мифологии славянских народов («волынский» период). Тематические пристрастия этого автора вызвали две противоположные по духу критические линии в оценке его произведений, причем общий тон рецензий, несомненно, был обусловлен требованиями и настроениями эпохи.

1. До революции античные стилизации А.Кондратьева не раз оказывались под прицелом недоброжелательной критики. Многие современники признавали поэтическую одаренность автора и глубокое знание им своего предмета. Но почти все рецензенты ставили в вину А.Кондратьеву отсутствие у него «глубокого проникновения в душу мифов», столь необходимой для поэта причастности к самому «творчеству мифов» (В.Брюсов). Лейтмотив всех отзывов – упрек в увлеченности автора внешней стороной мифологии: у «холодного поэта», который никогда сам не живет в своих стихах (Нютау) и «не участвует душою» в жизни древнего мира (Н.Лернер), нет «строгой прикованности к древним сюжетам» (В.Волькенштейн); «античность для него лишь маска» (В.Брюсов), а его вера в мифы - «только миф» (И.Анненский). Его «околдованный талант» оторван от современности (Б.Никольский), в его стихах не видно любви к «вечной мистической основе мифологии» (Г.Чулков).

2. Совершенно иначе звучат отклики на опыты реконструкции славянского язычества, предпринятые А.Кондратьевым в 1930-х годах в ровненской глубинке. Большей частью это дифирамбы в адрес «взыскательного мастера» (Г.Струве), нашедшего совершенно новый подход к славянскому мифологическому материалу. «Исключительно оригинальным» (Д.Бохан) был признан роман «На берегах Ярыни», в котором автор изобразил мир нежити как «писатель-бытовик» (В.Татаринов): «…в русской художественной словесности еще не было обширного произведения, столь совершенно напитанного знанием русского и украинского демонологического фольклора и в слове, и в духе» (А.Амфитеатров). По мнению рецензентов, А.Кондратьеву удалось стать частью созданного им демонического мира (С.Кречетов). А книга сонетов «Славянские боги» была воспринята как «подлинное мифотворчество, не имеющее прецедента в истории русской поэзии» (Д.Бохан). Книги «фольклориста-поэта» А.Кондратьева оказались созвучными настроениям эмигрантской общественности: они давали возможность «испить от свежих струй Русского народного духа, в тех тайных его истоках, где хранится душа нации» (С.Кречетов).

О.А.Верник
Манифест Н.Гумилева об акмеизме в оценках В.Брюсова и А.Блока

Программные выступления акмеистов 1912 – 1913 гг. «Наследие символизма и акмеизм» Н.Гумилева и «Некоторые течения современной русской поэзии. Акмеизм» С.Городецкого вызвали многочисленные отзывы в литературных кругах начала ХХ века. В.Брюсов и А.Блок дали наиболее острую оценку этим литературным декларациям. В статье «Новые течения в русской поэзии. Акмеизм» (1913) Брюсов последовательно опровергает все тезисы, выдвинутые в манифесте Гумилева. Противопоставляя акмеизм и футуризм, критик отдает ясное предпочтение последнему, так как футуристическое мироощущение было близко художественному опыту и поэтическим экспериментам Брюсова. В ироничной и резкой форме бывший учитель Гумилева стремится показать искусственность и нежизнеспособность не только акмеизма, но и творчества своего ученика в целом.

Статья А.Блока «Без божества, без вдохновенья» (1921), написанная спустя восемь лет после манифеста Гумилева, практически лишена какой бы то ни было объективности и строится, главным образом, на эмоциональной оценке акмеизма, Цеха поэтов и творчества Гумилева. Зачастую критик неверно трактует высказывания Гумилева, вводя тем самым в заблуждение своих читателей. К сожалению, субъективная статья Блока в советское время использовалась в качестве главного доказательства несостоятельности акмеизма и творчества Гумилева, в частности.

Т.И.Вирченко
Духовное прозрение героев драматургии Леси Украинки

В докладе предпринята попытка решения проблемы духовного богатства творчества Л.Украинки. На основе оригинальной научно обоснованной концепции духовности и на материале драматургии Л.Украинки изучены духовные  позиции героев как выразителей духовности самого драматурга, как воплощение важнейших аспектов духовности всей украинской драматургии конца XIX – начала ХХ вв.

В процессе исследования установлено, что герои драматургии Л.Украинки имеют специфические особенности духовного существования. Во-первых, драматург редко говорит о направленности внутреннего мира человека на добро- или злодеяния. Во-вторых, содержание духа однообразно: персонажи направляют на добро не столько действия, сколько слова. В-третьих, направленность действий героев на добро сознательна, продумана и обоснована природной потребностью творить добро, благо человеку, человечеству, а временные поиски таких целей придают жизненную реальность характерам. Ифигения, Тирца, Раб-гебрей под бездуховным влиянием не сумели отстоять идей добродетельности. В драматургии писательницы огромная роль отводится процессу одухотворения человеческой деятельности («Зимова ніч на чужині», «Музичні химери»). Самым ценным оказывается процесс духовного прозрения героев. в период 1911 – 1913 гг. Леся Украинка создает таких героев, которым присущи черты Прометея, т.е. направленность внтуреннего и внешнего мира человека на добро.

А.М.Воронов

кандидат искусствоведения, доцент

А.П.Чехов во Франции: спектакли Жоржа Питоева
Творчество выдающегося актера и режиссера Жоржа Питоева – одного из первых, кто заложил фундамент мирового чеховского театра – занимает особое место в истории сценического искусства. С 1910 по 1939 гг. им были поставлены или сыграны более сотни пьес от Санкт-Петербурга до Парижа; его театр пересек эпоху, богатую поисками и сценическими открытиями, во многом спровоцированными произведениями «новой драмы». Театр Жорж Питоева был «перекрестком» всех стилей: натурализма, конструктивизма, символизма, экспрессионизма – и в то же время оставался полностью свободным перед  лицом каждого из них. Питоев не только привил французам вкус к драматургии Чехова, но и заложил основы ее интерпретации, которая, уходя корнями в традиции русского театра, оказалась органичной и для французской сцены. В 1915 г. Жорж и Людмила Питоевы поставили в Швейцарии «Дядю Ваню», а в 19122 г. на афише их первого парижского сезона появились сразу два чеховских спектакля: «Дядя Ваня» и «Чайка», сразу же привлекшие внимание французской критики (особый успех выпал на долю «Чайки», поэтическая атмосфера которой была пронизана мотивами тревоги и пронзительной тоски). «Три сестры», увидевшие свет в 19129 г., были определены критикой как «шедевр человечности и поэзии»; спектакль, создатели которого распахнули двери в тайное царство человеческой нежности, символом и путеводной звездой которого Чехов остался для них навсегда. Лиризмом и обаянием отличалась также одна из последних работ Питоева – новая постановка «Чайки», показанная в день рождения Чехова, 17 января 1939 года – незадолго до кончины режиссера. Для своего времени Питоев был явлением удивительным, но и типическим: свободная личность, открытая всем «новым формам», легко входящая в контакт со всеми возможными течениями искусства, с тенденциями разных культур – и при этом не теряющая своего первородства. В своем служении Чехову Питоев угадал ту область сердечности и гуманизма, которая станет первостепенной для французского театра Чехова на протяжении всего ХХ столетия.
А.П.Гаврилюк

Коммуникация – от театра к телевидению

Все зрелищные виды, в том числе театр и телевидение, объединяют многие факторы, прежде всего общение со зрителями, при этом типы контакта имеют существенные различия. Театр до сих пор сохранил память об изначальной близости зрителей спектакля, театрального представления. Аудитория театра шекспировской эпохи отличалась непосредственным межличностным общением внутри публики. Этому, безусловно, способствовал открытый диалог между сценой и залом. Драматурги того времени часто задействовали публику в будущих представлениях. В пьесы включались беседы персонажей со зрителями, в которых присутствовало равноправное общение, взаимодействие. От событий сценического действия театральный зритель отделен лишь рампой и у него всегда остается возможность вмешательства. Притом, что телевидение всеохватно, условия просмотра резко выделили его из ряда других зрелищ. Подчеркивая замкнутый тип коммуникации, телевидение в то же время  ломает рамки камерности. Ведущие теоретики телевидения определяют контакт с телезрелищем как домашне-общественный. По мнению некоторых из них можно трактовать телевизионную программу как своего рода спектакль. Действительно, особенность репрезентации настоящего; способ включения зрителя в структуру зрелища, специфика телевизионного контакта (игровое соучастие, принцип вмешательства); событийность зрительской установки; пространственно равноправная зрительская позиция; развернутость зрелища на зрителя (открытая камера); обращение зрелища ко всему обществу подтверждают возможность включения элементов театра в состав телезрелища.

О.Н.Голикова

Функции номинативных и инфинитивных рядов в стихотворных пьесах А.Блока «Незнакомка» и Н.Гумилева «Дон Жуан»

Выполняя типичные для номинативных и инфинитивных рядов функции в тексте, а именно – выражение состояния лирического героя через обозначение временных, пространственных координат – эти конструкции соотносятся с другими составляющими художественного кода, что делает возможным их использование в текстах различных направлений. Для наглядности сопоставим пьесы символиста Блока и идеолога акмеизма Гумилева, посвященные одной тематике – поиску идеала вечной женственности. Речь идет о пьесах «Незнакомка» Блока и «Дон Жуан» Гумилева. В отличие от пьесы «Незнакомка», где нами было отмечено 14 случаев употребления рядов, в пьесе «Дон Жуан» присутствует только по одному номинативному и инфинитивному ряду. Причем фигурируют они в репликах мифического персонажа пьесы Дон Жуана.

Дон Жуан – типично символический персонаж. С помощью рядов в его речи автор подчеркивает контраст между возвышенной натурой и прагматичностью земной реальности. В целом пьеса демонстрирует столкновение двух стилистических крайностей – романтики Дон Жуана и прозаизмов будничного лексикона, намеренно снижающих поэтическую речь. Пьеса Гумилева наполнена светлой иронией. Одним из средств ее создания является туманная речь Дон Жуана, что достигается  посредством использования рядов, которые обладают большими возможностями в выражении ассоциативных связей. Пьесе «Незнакомка» присущи все черты символистского творчества. Пьеса  развивает блоковскую тему прекрасного, вечного и несказанного. Тема неумолимого рока, присутствующая в символистской  драме, не допускает и тени иронии. Интересующие нас конструкции задействованы в реализации упомянутых идей. Речь блоковских персонажей довольно часто содержит ряды, которые делают ее напевно-лирической, многозначной. Символическую пьесу отличает большое количество рядов, где они служат средством создания образности и многозначности. Однако в пьесе «Дон Жуан», которая представляет акмеизм, ряды служат средством создания иронии. Таким образом типичные свойства рядов позволяют им выполнять абсолютно разные функции в тексте.

О.А.Гончарова

Ю.Н.Говоруха-Отрок о религиозном учении Льва Толстого

Позднее творчество Л.Толстого ознаменовано созданием ряда религиозно-философских работ, вызвавших живой отклик в российской общественности. В трактатах «Исследование догматического богословия» (1880), «Исповедь» (1880-1884), «В чем моя вера?» (1882-1884), «О жизни» (1887), «Царство Божие внутри нас» (1891) и др. писатель, пережив мучительный идейный и нравственный кризис, приходит к новому пониманию смысла жизни. Он  отрицает государственность, ценность науки и культуры, призывает к опрощению, идеализирует крестьянский труд и  общину. Отвергая официальную церковь, писатель проповедует идеи смирения и непротивления злу насилием, суть которых коренным образом отличается от христианского учения. Отождествляя понятия «Бог» и «добро», он видит высшую цель человечества в реализации «царства Божьего» на земле, путь к которому лежит через личное самосовершенствование и ответственность каждого человека.

Говоруха-Отрок отозвался на толстовское учение рядом статей на страницах газет «Южный край» и «Московские ведомости»: «Наблюдения и впечатления. (О неизданных произведениях гр. Л.Толстого)» (1886), «Граф Л.Н.Толстой и Библия» (1888), «Граф Л.Н.Толстой и граф А.К.Вронский» (1888), «Старый вопрос» (1889), «По поводу «Послесловия» к «Крейцеровой сонате» графа Л.Н.Толстого» (1890) и др. «Это трогательная книга, многие ее страницы производят впечатление чрезвычайной искренности; автор ее, очевидно, переживал моменты трагические», - писал Говоруха об «Исповеди». Он высоко оценивает духовные искания писателя, которые ярко отразились на всем его позднем творчестве. Тем не менее, критик считает, что Толстой вышел из своей трагической борьбы не победителем, а побежденным, так как его рационалистическое отношение к жизни так и не позволило ему возвыситься до веры в тайну. «Учение гр. Толстого – плод не сумевшей себя смирить гордости, учение еретическое, учение крайнего и последнего нигилизма, где эгоизм личности возведен в священный и неприкосновенный принцип, но оно учение не пошлое», - уверен Говоруха. По его мнению, суть толстовской философии можно выразить в одной фразе: «Пусть погибнет весь мир, лишь бы я сознавал себя правым». В то же время критик защищает Толстого от тех, кто полемизирует с ним во имя цивилизации и прогресса, так как они, по его мнению, «нападают на то хорошее и верное, что есть в учении, потому что это хорошее и верное посягает на их фетиш, на эту их «цивилизацию» с ее фабриками, железными дорогами, стачками, парламентами и домами терпимости». Говоруха также критикует ставшее популярным в литературной критике противопоставление Толстого-писателя и Толстого-мыслителя. Он отмечает, что Толстой – прежде всего художник, который даже в своих философско-религиозных трактатах творит и мыслит образами, поэтому его религиозные сочинения являются предметом изучения для художественной критики наравне с его остальными произведениями.

Н.В. Грихонина

К вопросу о ситуации завладения автора героем

В художественном произведении представляется интересным рассмотрение взаимоотношений автора биографического и автора-творца в текстовой данности. Опираясь на трактат М.Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», можно сказать, что в мире художественного произведения автор биографический и автор-творец «встречаются» посредством субъекта повествования – героя. Для обретения героем собственной текстовой жизни необходимо осуществление такой формулы в отношении автора к герою, согласно которой автор должен занять позицию вненаходимости всем моментам проявления героя и с дистанцируемой позиции восполнить в герое то, что ему самому недоступно, тем самым завершая целое героя. В момент, когда автор-творец эстетически завершает образ героя, возникает опасность «завладения» героем автора. Результатом такого состояния становится преобладание позиции героя над позицией автора. На наш взгляд, сбивчивость и непоследовательность речи повествователя указывает на то, что его сознание включает в себя два сознания: автора и героя, которые пытаются максимально отличать себя друг от друга. Во временных определениях герой выделяет настоящее – «облака, посады, реку, ворон», автора «уходит»в далекое прошлое – в «быль, дым пожаров». Автор и герой являют различные уровни памяти. Память героя состоит из непосредственно им пережитых событий и сделанных выводов, он помнит «стены, башни, соборы, посады». Память автора вмещает прошлое героя и прошлое до героя. Герой не помнит «когда глядел из-за стен» и не может это помнить по причине того, что это автор, слившись с многовековой историей, в числе тысячи русских людей «глядел из-за стен», помнит «бунты, крики, плахи, набат» – войны, казни – значимые события прошлого, ставшие частью его самого. Этим фактом автор указывает на то, что его сознание шире сознания героя. Сознание героя есть сознанием автора, сознание автора расширяет свои пределы, включает в себя сознание героя, свое (авторское) сознание и объединенное сознание всего русского народа. Изображение сознаний, различных по широте пределов, становится способом преодоления возможности «завладения» героем автора.

Т.В.Гузынина

Размышления о символе  в современном мире

Современный  мир -  «электронные джунгли». Какое место в этих цифровых дебрях занимает символ, и какое место он должен бы в них занимать? Литературоведам необходимо дать свою версию ответа на этот вопрос.

 В литературе символ использовался и используется, в той или иной мере,  всеми направлениями, течениями и школами. Имеется в виду  символ художественный, который является «универсальной категорией эстетики». С другой стороны, символ  – это   знак,  предметный или словесный, который условно выражает сущность какого-либо явления с определенной точки зрения. Не секрет, что точек зрения миллиарды. Условностей также множество. Символом, в сущности, может выступать любой предмет из окружающей нас действительности: например, «стол» - за ним обедают, создают литературные произведения, на столе пеленают новорожденных и… на него кладут покойников. Таким образом, стол может символизировать как начало и дальнейший процесс земного существования человека, так и его конец. Он может быть символом и плотской, и творческой жизни, и последнего пути. Сколько бы значений не вмещал в себе символ, для каждого за, всегда будет хотя бы одно против. То есть, значения символа  дуальны по своей природе, по природе того мира, в котором мы живем, и который мы изучаем.

«Забытый язык» - так называется одна из книг знаменитого Эриха Фромма. В ней есть раздел – «Символы в мифе, сказке, обычае и романе», где  отмечается, что благодаря выдающемуся З.Фрейду стало возможно более глубокое понимание значения мифов с помощью языка символов, однако  его роль в этом была скорее косвенной, нежели прямой, поскольку он был склонен видеть в мифе, как и в сновидении, лишь выражение бессознательных антисоциальных побуждений, а не древнюю мудрость, выраженную особым языком – языком символов.

Поскольку мифотворчество  - это не прекращающийся процесс, личность необходимо приучать к тому, что воспринимать символ буквально нельзя, что язык символов, это ключ к пониманию мифов. Необходимо это для того, чтобы люди могли управлять  мифотворчеством, а не мифотворчество ими. Это – задача. Задача, которая ложится на плечи как литературоведов и литераторов, так и преподавателей и учителей литературы.

Представляется целесообразным включить изучение раздела «Символы в мифе, сказке, обычае и романе» в академическую программу литературы на русско-английском отделении института иностранных языков Харьковского национального педагогического университета имени Г.С.Сковороды.

В.Л.Ермаков

Внутренний план в драме Д.С.Мережковского «Павел I»

Наиболее известная пьеса одного из основателей символизма была отнесена современниками к лучшим образцам русской драматургии, создаваемой в традициях шекспировской трагедии. Однако мало кто из них обратил внимание, что в этой пьесе, как, впрочем, и во всех произведениях писателя, существует внутренний план, отражающий религиозно-мистические переживания ее автора. Писатель религиозный, Мережковский не мог создать пьесу только о цареубийстве, как полагали критики: эта пьеса писалась о трагедии человеческой, осмысливаемой через призму трагедии всемирной, как понималась писателем жертва, принесенная Богом-Отцом.

Внутренний план произведения обеспечивает, на наш взгляд, противопоставление двух библейских сюжетов, причем один из них претерпевает сложную трансформацию. Речь идет о ветхозаветном жертвоприношении, которое готов совершить Исаак (Павел – Александр), однако завершающееся зеркально противоположно (Александр -  Павел). Этот сюжет скрепляет все части трилогии «Царство Зверя». Второй библейский сюжет образует стих «Враги человеку домашние его». Образ Павла, значительно отличающийся от исторической фигуры, мыслился автору как образ религиозного преобразователя, на пути реформ которого стояли «домашние его»: непокорный сын, развращенные придворные, костная церковь. Поступающий, прежде всего, как человек, Павел гибнет от рук «домашних», не сумев пренебречь человеческим чувством ради осознания своей религиозной и исторической миссии.

В докладе уделено преимущественное внимание способам создания внутреннего плана и его соотнесению с внутренним планом двух романов трилогии – «Александр I» и «14 декабря».

М.Н.Журенко

кандидат филологических наук, доцент

Гоголь и Шолом-Алейхем

 Интерес к «низкой действительности», к обыденному существованию маленьких людей с их большими горестями и маленькими радостями ознаменовал собой новое, демократическое направление в русской литературе ХІХ века, оказавшее большое влияние на творчество Шолом-Алейхема.      Гоголевские и щедринские мотивы слышны в романе Шолом-Алейхема «Сендер Бланк и его семейка». В главном герое этой уничтожающей сатиры на новоявленного еврейского буржуа как бы переплелись отдельные черты гоголевского Собакевича, щедринских нуворишей и купца-деспота из пьес Островского.        Гением Гоголя Шолом-Алейхем восхищался с юных лет и уже знаменитым писателем долгие годы хранил в особом конверте свой свободный перевод следующего отрывка из «Мертвых душ»: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримое, неведомые ему слезы!». «Видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы»: эти слова Шолом-Алейхем задолго до смерти наметил для эпитафии на своем будущем надгробье.

 Ему была кровно близка боль за человека, который, честно трудясь всю жизнь, мечтает о новой шинели, как о недостижимом идеале, боль за несправедливо устроенную жизнь, которая делает человека и жалким, и смешным. Подобно Акакию Акакиевичу из гоголевской «Шинели», веселый местечковый портной из новеллы Шолом-Алейхема «Заколдованный портной» мечтает обзавестись козой. Бедному голодному портному мерещатся полные кувшины молока, сыр и масло. Но злой рок преследует его. Как для Башмачкина шинель, так для портного коза становится причиной гибели. Линию Гоголя Шолом-Алейхем продолжает также в бичевании пошлости, мелких страстей, от которых становится «скучно жить на свете». Рассказ о ссоре двух местечковых обывателей («Два шалахмонеса») живо напоминает «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Шолом-Алейхем также очень близка юмористическая гипербола Гоголя. У Гоголя самый обыкновенный человеческий нос, сбежав от своего хозяина, начинает жить самостоятельной жизнью («Нос»), у Шолом-Алейхема мирно висящие часы вдруг бьют тринадцать. Русская литература в ее высоких образцах была великолепной школой для Шолом-Алейхема.

И.П.Зайцева

доктор филологических наук, доцент

Языковая личность филолога-исследователя (по материалам

сборника избранных работ Л.Я.Лившица «Вопреки времени»)

Выбранная тема обусловлена особым вниманием филологической науки конца XX – начала XXI веков к разноаспектному изучению языковой личности, категории, позволяющей, среди прочего, наглядно продемонстрировать взаимосвязь носителя языка с его речью, реконструировать черты духовного облика личности на основе созданных ею текстов. Очевидно, что изучение языковой личности известного исследователя-филолога составляет особый интерес, во-первых, потому, что детальный анализ подобного рода расширяет представления о языковой культуре интеллигенции поколения, к которому принадлежит ученый (подобные опыты описания пока еще малочисленны); во-вторых, из-за высокой вероятности выявления в результате работы над текстами, репрезентирующими  языковую личность, ряда параметров, которые отличают сильную и/или элитарную языковую личность. (Объем понятия «сильная языковая личность», противопоставленного понятию «усредненная языковая личность», определен в ряде работ ученых-лингвистов: Л.К.Кузнецовой, Т.А.Лисицыной, Л.Н.Синельниковой и др). «Элитарная языковая личность» - лингвокультурная категория, безусловно, соотносимая по многим параметрам с категорией «сильная языковая личность», однако выделяемая на основе более широкого комплекса признаков, поскольку языковая  элитарная личность обязательно репрезентирует свойственный той или иной эпохе элитарный тип речевой культуры (подробная характеристика данного типа речевой культуры содержится в работах О.Б.Сиротининой).

Л.Я.Лившиц, один из наиболее ярких представителей поколения «харьковских литфаковцев предвоенного призыва» (Б.Милявский), успевший за свою недолгую и очень непростую жизнь зарекомендовать себя и как талантливый критик, и как блестящий лектор, и (по свидетельствам очевидцев) как необыкновенно приятный собеседник, несомненно, принадлежит к носителям элитарной, эталонной речевой культуры своего времени, что предполагает свободное владение всеми возможностями языка, включая его творческое использование. Сборник избранных работ Л.Я.Лившица, с символическим названием «Вопреки времени» (Иерусалим – Харьков, 1999), конечно, не может представить языковую личность автора во всем ее многообразии в связи с ограниченностью, во-первых, рамками только письменных текстовых проявлений (на этом основании мы можем судить лишь о пишущем, но не о говорящем носителе языка), во-вторых, из-за отнесенности этих текстов преимущественно к одному из функциональных стилей – научному, и частично – к научно-публицистическому подстилю.

Однако нельзя не учитывать того обстоятельства, что филологическим исследованиям Л.Я.Лившица присуще выраженное личностное начало, проявившееся в системе оригинальных авторских оценок, нестандартном, как правило, образном осмыслении многих традиционных филологических понятий и т.д. Именно анализ различных средств и способов речевого воплощения личностного начала в научно-исследовательских работах Л.Я.Лившица (в первую очередь, выявившихся на композиционно-семантическом и синтаксическом уровнях написанного ученым) позволяет судить об авторе как о носителе языка, знающем и строго соблюдающем нормы литературного языка и одновременно владеющим разными функциональными разновидностями последнего, постоянно нацеленном на креативное использование языковых возможностей, гибко применяющем речевые тактики и под. Эти качества, наряду с другими, составляют ядро комплекса параметров сильной языковой личности, демонстрирующей в своей речи широту мышления и способность рефлексии, позволяющей актуализировать связь мысли и слова; личности, в высшей степени наделенной коммуникативной состоятельностью, что предоставляет возможность в равной степени быть как хорошим адресантом, так и хорошим адресатом. Филологические работы Л.Я.Лившица свидетельствуют о наделенности автора этими качествами.

Е.А.Иванова

кандидат филологических наук, доцент

О современных стратегиях критического письма

Доклад посвящен анализу современных стратегий критического письма, в частности, в таком варианте, как сборник статей о литературе. Основной вопрос – какие способы репрезентации моделей критики активно проявляют себя в этом формате сегодня. Мы исходим из того, что литературная критика реализуется в нынешних социокультурных обстоятельствах в определенных формах и способах речевой практики, которые требуют специального анализа. Означенной проблематике соответствует дискурсивный подход, предполагающий изучение текста как коммуникативного явления, погруженного в жизнь и ставшего действием. Наблюдаемые и констатируемые многими исследователями мутации, смещения, метафоры в сфере текстовой деятельности мы рассматриваем на примере двух книг современных критиков, пишущих о литературе: украинского – Игоря Бондаря-Терещенка «Текст 90-х: герої та персонажі» и русского – Александра Агеева «Газета. Глянет. Интернет. Литератор в трех средах». Основное внимание уделяется изучению особенностей текста, моделирующего коммуникативную ситуацию, а также типа мышления, лежащего в основе данного творческого акта, и коммуникативных стратегий субъекта, создающего данный критический текст.

Основной тезис – новые формы смыслопрезентации не существуют в готовом виде заранее, а рождаются в процессе организации сборника, именно данного коммуникативного пространства, и рассчитаны на адекватное читательское коммуникативное поведение. Обе книги, как это часто бывает сегодня, состоят из дискретных, коротких текстов. Огромное, если не определяющее, значение для восприятия и понимания отдельной критической статьи имеет контекст, создающийся форматом сборника для каждого такого текста, вошедшего в него.

Избранный для исследования формат предопределяет сверхактивную деятельность читателя. Наш анализ показывает, что эта активность может быть совершенно разной. Книга А.Агеева «Газета. Глянец. Интернет. Литератор в трех средах» задает стратегию чтения: знакомство с портретом «литературствующего» в трех средах современного критика на фоне нынешней эпохи, сплошь текстовой. Читателю же предлагается наблюдать картину жизни такого типа личности с явной ориентацией на осознание привлекательности этого способа жить. Книга Игоря Бондаря-Терещенка также имеет указания относительно осуществления процесса чтения. Это реализация единой коллизии, выстраивающей и весь материал сборника, и читательское поведение, - эстетическое, санкционированное, оправданное, вскрытие литературных текстов, начинающееся здесь, в книге, и распространяющееся за ее пределы. Найти Тело Текста можно и надо только совместными усилиями критика и читателя, а книга в данном случае – санкция на установление общественной коммуникации по этому поводу. Полагаем, что отмеченные тенденции имеют отношение к театральности (в терминологии Н.Евреинова) как новая реализация «чувства театральности», с одной стороны, и как экстраполирование языка театра за пределы института театра, с другой, в диапазоне от наблюдения сцен из жизни читающего человека до участия в перформансе «современная литературная жизнь».

 

В.Б.Кальницкая

Способы выражения комического в романе Г.Грина

«Меня создала Англия»

Характерная черта «гриновской  манеры» - очень богатая оттенками ирония. Чаще всего грустная и пропитанная горечью скептицизма, она временами обостряется и граничит с сарказмом. Нередко ирония Грина опирается на парадокс, который занимает большое место в образной системе его книг. Парадоксальность составляет одну из характерных черт творчества Грина.

В центре романа «Меня сделала Англия» - образ могущественного финансиста, владельца международного концерна, Эрика Крога, парадоксально робкого в ряде чисто человеческих проблем и властного, безжалостного финансового короля, когда он снабжает деньгами множество государств Европы, коварного демагога, когда он пытается обвести вокруг пальца рабочих своих предприятий. Энтони Феррент, телохранитель Крога, не только в помыслах, но и в поступках тянется к миру богатых. Этот беспринципный авантюрист продает себя «великому» Крогу. Но Энтони в своих чисто человеческих порывах гуманнее своего хозяина. Он не захотел учавствовать в грязных делах Крога. Парадоксальность положения, в котором оказался Энтони Феррент, заключается в том, что даже он оказался недостаточно подлым, чтобы учавствовать в делах шведского дельца Крога. Гибель Энтони - не обычное убийство из-за корыстных соображений, а убийство социально мотивированное: необходимо убрать того, кто мешает сильным мира сего. Автор использует различные формы приемов комического: сравнения и метафоры. Бриллианты и ордена, которые сверкают на одежде мужчин и дам, выходящих из здания оперного театра, воспринимаются Феррентом «как сигнальные огни на уличных магистралях». У самого Феррента улыбка «все объясняла: он носил ее повсюду за собой, как прокаженный несет свой колокольчик. Она была постоянным предупреждением о том, что ему нельзя доверять». В романе «Меня создала Англия», где образ Крога - один из центральных, нет ни длинных описаний внешности денежного короля, ни большого числа характеристик- речевой, портретной, в действии. Образ Крога раскрывается во множестве очень лаконичных деталей. Крикливые галстуки и плохо сшитые костюмы, присланные из магазина готового платья; посещения театра в силу необходимости и манера сидеть в нем среди незанятых стульев, чтобы легче вздремнуть и не быть обязанным высказывать свои суждения; разговор со швейцаром о ценности модернистской скульптурной группе во дворе его дома; беспомощная зависимость от Кейт и молчаливое согласие на убийство ее брата, когда на карту поставлен успех крупной финансовой операции, - все эти штрихи и детали характерны для Грина. Они свидетельствуют об остроте его наблюдения и силе его бесконечно разнообразного рисунка.

Е.А.Киселева

... «Что я нажил», или, скажем, просто – «Чемодан»...

Доклад посвящен изучению некоторых композиционно-сюжетных особенностей цикла рассказов С.Довлатова «Чемодан». Рассматриваются особенности взаимовлияния композиции сборника и сюжетных линий. В последнее время творчество писателя становится все более популярным как в читательских кругах, так и в среде специалистов-литературоведов, о чем свидетельствует большое количество исследований.

В докладе рассматриваются некоторые композиционные и сюжетные особенности цикла «Чемодан», в частности, тесное взаимодействие ряда фабул и способа их «нанизывания», позволяющего им гармонично сосуществовать в рамках одного сборника. Кроме того, внимание обращается и на вопрос о документалистическом характере довлатовской прозы, что может расцениваться как своеобразный авторский прием, позволяющий с максимальной достоверностью констатировать порой нелицеприятные факты. Особое место в докладе занимает анализ некоторых номинаций рассказов, входящих в цикл. Делается вывод, что названия предметов, вынесенных в заглавия текстов, служат своеобразными «композиционными швами», которые объединяют рассказы в единое целое – цикл «Чемодан». Кроме того, эта цельность образуется и благодаря образу рассказчика, который может быть отождествлен с самим С.Довлатовым, являющимся центральной фигурой любого рассказа сборника, что делает их похожими на автобиографические заметки писателя. Вещь, название которой является номинацией, становится не просто точкой, вокруг которой, как по орбите, разворачивается сюжет, скорее она выполняет роль художественной детали, без которой повествование приобрело бы иной характер, утратив оттенок достоверности. Композиция цикла во много определяется тематикой и проблематикой рассказов, входящих в него. Тексты образую некую последовательность, гармонично соединенных звеньев. Нельзя сказать, что рассказы не могут существовать сами по себе, но в таком случае будет утеряна или видоизменена та цельность образности, которая создается и усиливается благодаря объединению в цикл с весьма символичным названием «Чемодан». Что же касается документалистического характера повествования, то это сознательно используемый автором прием.  Сам Довлатов точно и кратко говорил об этом качестве своей прозы» «Иначе все будет уж слишком литературно». Эта черта довлатовской прозы делает ее похожей на журналистский очерк, ведь именно «журналистом поневоле» называли сатирика собратья по перу, считая самыми главными достоинствами его произведений ясность и правдивость (пусть даже и кажущуюся).

А.А.Князь

Драматургия М.Цветаевой (К постановке вопроса)

М.Цветаевой принадлежит восемь драматических произведений, которые всегда воспринимались как нечто второстепенное в ее творчестве. Ее стихотворные драмы остаются до сих пор и самой неисследованной частью ее творчества. Это был «роман с Театром», который вылился в создание шести ранних пьес, названных позже общим названием «Романтика». Две трагедии были написаны за границей. Еще в цикле «Плащ», включающей всего три стихотворения, уже были очерчены главные герои будущих пьес. Здесь это были «плащи без фигур. Фигуры появятся в пьесах», плащ будет их главным атрибутом.

В первой пьесе «Червонный Валет» (1918) звучат нотки еще совсем ранней Цветаевой. Она, как и героиня пьесы, «еще не отточила когтей…». А.Саакянц говорит о заимствовании сюжета из драмы А.Блока «Роза и крест», но говорит, что пьеса была неудачной: «карточность персонажей одержала победу над их страстями; в игральные карты почти не проникли человеческие души». Вторая пьеса «Метель» (1918) уже совсем иная по замыслу. Здесь воплощены человеческие характеры, их переживания и чувства. И хотя Цветаева утверждает, что «дама в плаще – моя душа, ее никто не может играть», роли главных персонажей были специально написаны для брата и сестры Завадских. В центре последующих пьес «Приключение» (1919) и «Фортуна» (1919) – знаменитые обольстители женских сердец Казанова и Лозэн. Такого типа герои появлялись у Цветаевой еще в ее раннем творчестве, затем в циклах «Дон Жуан» и «Комедьянт». Пьеса «Каменный Ангел» (1919) считалась утерянной, но в 1964 г. тетрадь с пьесой была найдена. Цветаева написала пьесу специально для Софьи Голлидей, актрисы театра Вахтангова, для которой была отведена главная роль Авроры.

По мнению А.Саакянц, самой сильной пьесой является драма «Феникс» (1919), посвященная последним годам жизни Казановы. Его образ был навеян А.А.Стаховичем, актером Художественного театра. По словам Цветаевой, «это не пьеса, это поэма - просто любовь: тысяча первое объяснение в любви Казанове». Известно, что Цветаева проявила себя как зрелый драматург в трагедиях «Ариадна» (1924), и «Федра» (1927). По мнению Вс.Рождественского, «античность интересовала Марину Цветаеву и в более ранний период творчества», в ее стихах уже появлялись и Психея, и Эол, и Феб, и Афродита, и Орфей, и др. Но это было «только имена – символы определенных понятий». Позже, в годы творческой зрелости, Цветаева по-новому осмыслит для себя эти образы.

О.С.Кобринец

Пародия Д.Д.Минаева «Монолог художника в драме Джулиано Бертини, или Терновый венок гения».

Произведения Нестора Кукольника (1809-1868) – драматурга, беллетриста и поэта, были излюбленной темой пародий у демократической критики, в том числе и Д.Д.Минаева. Драмам Кукольника, обычно написанным белым стихом, были свойственны напыщенность и высокопарность стиля. В «дневнике» Псевдонимова (один из псевдонимов Минаева) от 27 октября 1836 года («Время», 1861, №1) находим запись о прочтении драмы Кукольника «Джулио Мости» и саму пародию на нее «Монолог художника в драме Джулиано Бертини, или Терновый венок гения». Переклички присутствуют уже в самом названии пародии Минаева: Джулио – Джулиано. Псевдонимов пишет: «Прочел драму Кукольника «Джулио Мости». Нужно быть гранитом, обросшим мохом бесстрастия, чтоб не растаять при чтении этого удивительного создания. Вчера вечером я был на именинах у нашего частного пристава. После ужина меня почти насильно заставили прочесть некоторые сцены из моего «Джулиано Бертини». Прочел одну сцену. Все были очень пьяны и целовали меня за прочтение». И затем добавляет, что написал «еще один новый монолог для этой фантастической поэмы»: «Кажется эта сцена мне очень удалась. В ней есть жар и чувство – это уже наверно». В пародии Минаева в качестве главного героя фигурирует художник. Поскольку Кукольник был музыкально образованным человеком и хорошо разбирался в живописи, многие из его драм были посвящены биографиям людей из мира искусства – преимущественно итальянских поэтов и художников («Джакобо Санназар», «Джулио Мости», «Давид Гаррик» и др.). Минаев изображает «вдохновенного» гения-художника, который «в жару, в огне» творит для «грядущих поколений» «во имя чистого, великого искусства». Художник в пародии называет себя «гигантом» и уверяет, что его имя «с именами Гёте, Данте… люди впишут на скрижаль». «Монолог художника» – это обобщенная пародия на «итальянские» драмы Кукольника, отличающиеся ходульными героями, напыщенным языком, некоторые из которых проникнуты националистическими и монархическими тенденциями. Эти драмы носят признаки увлечения романтизмом, что выразилось в искусственности и натянутости сюжетных положений, неестественности образов. Надевая пародийную маску наивного и уверенного в своем неподражаемом таланте Псевдонимова, Минаев иронично высмеивает общие тенденции и образы поэтического творчества Кукольника, носящего эпигонско-романтический характер.

Ю.П.Коваленко

Рок-опера в Харківському театрі музичної комедії

Протягом 70-80-х рр. ХХ сторіччя особливою популярністю користувався жанр рок-опери. В 1973 р. вийшла на екрани США відома екранізація рок-опери Е.Л.Уеббера „Ісус Христос - суперзірка” режисера Нормана Джюйсона з Тедом Ніллі у головній ролі. В 1981 р. М.Захаров здійснив найвідомішу рок-оперну постановку в СРСР „Юнона” і „Авось” О.Рибнікова. Саме в цьому зовнішньому естетичному контексті в 1985 р. Харківський театр музичної комедії на чолі з новим головним режисером Ю.Старченком зазначив принципово новий в історії даного колективу вектор репертуарної політики.

В доповіді аналізуються відмінності постановчої стилістики втілення рок-опер „Юнона” і „Авось” та „Ісус Христос - суперзірка” у Харківському театрі музичної комедії від аналогічних постановок М.Захарова і П.Хомського в московському театрі Ленком і театрі ім.Моссовета; а також з’ясовується унікальна специфіка тлумачення цього жанру в харківському театрі. Ці вистави склали в історії театру музичної комедії своєрідний диптих, який об’єднувало тяжіння до символічності та філософської проблематики. Вперше в історії цього театру у виставах засобами музики та поезії вдалося наблизитися до категорії духовності, яку до того не вважали прикметою «легкого жанру».

В основі замисленої режисером моделі вистави (яка, на жаль, не здобула абсолютно адекватного втілення), полягав симбіоз психологічного театру з виразними можливостями музики та вокалу, який існував в умовно-символічному сценографічному рішенні. Робота в жанрі рок-опери дала за десять років надзвичайно плідні наслідки у галузі виховання режисером акторів у певних естетичних принципах і загального підвищення сценічної культури артистів харківської музичної комедії, що дало можливість привнесення навіть у класичні опереточні постановки інтелектуальної і сучасної інтонації прочитання.

 

С.І.Ковпік

Духовний потенціал другого діалогізованого “додатку” до

“Хутірної поезії” “Козацька і панська розмова на тому світі, а підслухав і подав письменній громаді П.Куліш”

У доповіді здійснюється спроба проаналізувати “сцени і уривки драматичні” або своєрідні “діалогізовані ескізи” П.Куліша з точки зору їх духовності.

Встановлюється, що у всіх “сценках” ставляться й розв’язуються надзвичайно гострі соціальні (“З сельського життя ХVІІІ віку”) та переважно міжнаціональні проблеми. І тут Куліш стоїть іще на дуже хитких позиціях: з одного боку він засуджує сліпі й криваві розправи українських козаків та особливо гайдамаків, гайдуків і коліїв з поляками тощо, а з іншого – всю вину за такі дії він звалює на керівництво різних держав. До вирішення глобальної проблематики Куліш лише дотягнувся – вирішуватиме він її уже в “драмованій трилогії”. Найяскравішим доказом духовного прозріння “рядових” пересічних дійових осіб може бути сценка з утопленням гайдамаками дітей польських католиків – “На берегу ставка”.

Найважливішим здобутком усіх цих “підготовчих” діалогізованих творів Куліша є те, що упродовж роботи над ними автор акцентував свою увагу й увагу дійових осіб на духовно визначеній проблематиці минулих століть України і тому постійно звертався до душ, духу й духовності майже всіх дійових осіб, до духу й духовності “плебсу” від козаччини, гайдамаччини і коліївщини; передовсім до духовності наставників і проповідників цих спільнот, полководців та керівників різних держав. Тут у письменника є також дуже цінні надбання і уміння: прекрасно охарактеризовувати душу, дух і духовність персонажа та духовність цілої соціальної спільноти; здатність вчасно акцентувати увагу читача передовсім на духовності тих дійових осіб чи історичних особистостей, які виступили генераторами добротворчих чи злотворчих ідей. Зміни (деградації чи розвої ) духовних позицій персонажів у творах цього періоду майже не спостерігаються. Від “сходинки” до “сходинки” духовного поступу йде передовсім сам автор.

Е.Д.Козлов

Тема оборотничества в рассказе В.Пелевина

«Проблемы верволка в Средней полосе»

В своем рассказе В.Пелевин обращается к традиционной для фольклора и литературы разных народов теме оборотничества (представление о превращении человека в волка объединяет многие мифы о волках и соответствующие обряды), но предлагает своеобразное, новаторское ее толкование. Уже в названии рассказа обращает на себя внимание использование автором термина верволк, основанного на межъязыковой аттракции (ср. вервольф (werewolf) – в германской мифологии и волколак (волкодлак) – в славянской мифологии). В тексте рассказа Пелевин дает читателю пояснение: «Кстати сказать, обидно, что для определения исконно русского понятия до сих пор используется иностранное слово. Я бы предложил слово «верволк» – русский корень указывает на происхождение феномена, а романоязычная приставка помещает его в общеевропейский культурный контекст». Согласно мифологическим представлениям различных народов мира, существует оборотничество двух видов: колдун мог превратить неугодного в волка или превратиться в волка сам (при этом оставалась возможность вернуть себе человеческий облик). В мифологических представлениях народов Евразии и Северной Америки образ волка с древних времен был связан с культом предводителя боевой дружины и родоначальника племени. Славянские поверья связывали волка с плодородием и жреческим сословием Руси (волхвами). Культ волка здесь очень древен и сложен. Волки некогда считались священными  животными бога богатства и плодородия Велеса, «велесовы дни» называли также «волчьими праздниками». Связь мифологического символа волка с нижним миром, миром мертвых, характерна для мифологии многих народов. Как существо сверхъестественное, причастное к миру богов и духов, волк в народных поверьях нередко наделялся даром ясновидения. Помимо этого, ему традиционно приписывались функции посредника между «этим» и «тем светом». Верволк у Пелевина – человек-оборотень, сохранивший связь с природой и свойственную природному миру исконную нравственность. Не случайно один из героев рассказа замечает, что «только оборотни – реальные люди», тени волков-оборотней человеческие, а тени людей в их восприятии – это тени «свиней, петухов, жаб». Тема оборотничества оказалась для Пелевина столь привлекательной, что он вернулся к ней в своем последнем романе, назвав его «Священная книга оборотня».

А.Г.Козлова

кандидат филологических наук, доцент

«Туда, где нас нет…» Алексея Винокурова

как иронический автопортрет

В литературе полутора последних десятилетий весьма распространенным оказался жанр литературного портрета (в первую очередь, в мемуарно-биографической его разновидности). Современные литераторы вписывают интересную и своеобразную страницу в историю его развития. Собственная личность и собственная судьба также признаются достойным читательского внимания и художественного осмысления фактическим материалом (об этом свидетельствует, в частности, появление в журнале «Знамя» 90-х годов рубрики «О себе»). В рамках жанра литературного портрета, который бытует сегодня во множестве вариантов, представлен и иронический автопортрет. Одним из наиболее ярких его примеров можно признать произведение Алексея Винокурова «Туда, где нас нет…», опубликованное в журнале «Знамя» (1997, № 6), в рубрике «Modus vivendi» («Образ жизни»).

Иронический тон задан в самом начале, уже эпиграфом, предваряющим основное повествование: «Мы на истину в последней инстанции не претендуем, но и другим не дадим» (Девиз русской интеллигенции). Повествовательным центром произведения становится достаточно типичная судьба молодого человека нового исторического («постперестроечного») периода, интеллигента, писателя, выполняющего в произведении роль рассказчика. В повествование активно «вторгаются» реалии современной жизни, позволяющие предположить, что произведение имеет документально-художественный характер, да еще к тому же и мемуарно-автобиографический: журнал «Знамя», с его реальными сотрудниками (заведующим отделом сравнительной библиографии Александром Агеевым, завотделом публицистики Юлией Рахаевой, ответственным секретарем редколлегии Юрием Буйдой); герой встречается или общается по телефону с создателями программы «Куклы», для которой он пишет сценарии месте с Виктором Шендеровичем, генеральным продюсером Александром Левиным, режиссером Пичулом, продюсером Базилем Григорьевым, с театральным режиссером Славой Терещенко; упоминается большое количество современных писателей (Александр Солженицын, Эдуард Лимонов, Дмитрий Пригов, Виктор Пелевин, Алексей Слаповский, Виктория Токарева, Татьяна Толстая, Анатолий Курчаткин, Алексей Дидуров, Аркадий Арканов, Нина Садур и др).

Иронический тон выдержан от первой до последней страницы. Окончательное подтверждение автобиографического характера повествования ожидает читателя в самом конце произведения, где Агеев советует автору вместо отвергнутого редакцией «Знамени» романа написать о себе: «И тут Агеев отвечал мне вместо Пушкина: «Да какого вам еще сюжета надо? Напишите про себя – точно все перемрут от хохота». И я написал про себя. А все претензии – к Агееву».

Д.В.Колода

Особенности текстового устройства драматического фрагмента Ю.Левитанского «Сцена в погребке»

 «Сцена в погребке» входит в состав сборника лирических стихотворений «Письма к Катерине, или прогулка с Фаустом». Однако данный текст построен как фрагмент драматического произведения и имеет все атрибуты драмы. Данный фрагмент драмы написан в виде полилога. По определению Т.Г.Винокура, диалогическая речь – это форма (тип) речи, состоящая из обмена высказываниями-репликами, на языковой состав которых влияет непосредственное восприятие, активизирующее роль адресата в речевой деятельности адресанта. Диалогической речи характерна содержательная и конструктивная связь реплик, или реже ссылки на обстоятельства, не имеющие отношения к данному речевому акту.    Содержательная связь представляет собой вопрос/ответ, добавление/пояснение/распространение, согласие/возражение и т.д., например:

Фауст: Простите, сударь,

 здесь у вас свободно?

Иронический человек: Свободно, сударь,

 если вам угодно!

Подобные примеры встречаются довольно часто в тексте. Интересен пример возражения по теме:

Иронический человек: А то, бывает, в бороду – седины,

а бес – в ребро?..

Фауст: О бесе – ни гугу!

В последнем отрывке мы видим яркий пример фразеологии, характерный для разговорного стиля. Что касается конструктивной связи реплик, то автор её не использует. Но зато активно использует соположение реплик, не имеющих смысловых связей друг с другом. Эта черта, характерная для диалогической речи, используется автором как художественный приём для изображения отрицательной коммуникативной стратегии персонажа. Одна из особенностей речи персонажей – разностилевые реплики персонажей. Если говорить о стилевой разнице, то следует сказать, что из четырёх персонажей (Фауст, Поэт, Иронический человек, Квадратный человек) поэтический, высокий стиль преобладает в репликах Поэта, а разговорный – в репликах Квадратного человека. Два остальных персонажа используют контаминацию разностилевых средств.

 

 

С.А.Коновалова

А.Т.Твардовский о повести А.И.Солженицына

«Один день Ивана Денисовича»

Как известно, опубликование повести «Один день Ивана Денисовича» состоялось только благодаря подвижническим усилиям Твардовского. Во вступительной заметке и публикации редактор «Нового мира» подчеркнул, что «только пережитое лично могло сообщить этому рассказу такую достоверность и подлинность» и сделали его «документом искусства». С того времени началась борьба Твардовского за Солженицына, продолжавшаяся несколько лет, пока политическая ситуация в стране не сделала ее невозможной. История этой борьбы запечатлена в «Рабочих тетрадях» Твардовского, которые явились главным материалом при подготовке настоящего доклада. Особое внимание уделено творческой истории статьи Твардовского о Солженицыне, которая осталась незавершенной и в печати не появилась. Но важные оценки содержатся в его предисловии к отдельному изданию повести и в статье, приуроченной к юбилею «Нового мира». В свое время Солженицын переоценивал деятельность Твардовского, но позднее существенно пересмотрел свою оценку.

Н.И.Криницкая

Изучение феномена научной фантастики в критических работах

Урсулы Ле Гуин

Перу Урсулы Ле Гуин принадлежит несколько десятков статей, отражающих видение американской писательницей современного литературного процесса,  бóльшая  часть которых вошла в сборники «Язык ночи» (The Language of the Night, 1979), «Танцуя на краю мира» (Dancing at the Edge of the World, 1989), «Управление мастерством/ кораблём» (Steering the Craft, 1998), «Волна в сознании» (The Wave in the Mind, 2004). Анализ феномена научной фантастики представлен также в её предисловии к антологии рассказов американских авторов The Norton Book of Science Fiction, 1960-1990, вышедшей под редакцией Урсулы Ле Гуин и Брайана Аттебери.

Характерной чертой научной фантастики писательница считает понимание метафоры в буквальном значении. Обозначая данный вид литературы как «мысленный эксперимент», Ле Гуин считает его целью не предсказание будущего, а метафорическое описание современного мира. По мнению исследовательницы, именно реализм является наименее подходящим методом для понимания или описания невероятных реалий нашего существования.  Ле Гуин особо выделяет этическую ценность научно-фантастической литературы, лучшие образцы которой имеют социальную направленность и сохраняют, в отличие от многих произведений модернизма и постмодернизма, повествовательную традицию как средство передачи моральных понятий. Для science fiction характерно применение повествовательных техник реалистической и фантастической литературы при использовании науки как метатекста. Прослеживая развитие научной фантастики на протяжении последних десятилетий, Ле Гуин отмечает осуществившийся под влиянием феминизма и мультикультурализма поворот её магистрального направления от подхода, ориентированного на мировосприятие белого мужчины и описание технических новинок, к бóльшей толерантности и приближению по эстетическому уровню к мейнстриму. Образная система и дискурс современной science fiction базируются на материалистических причине и следствии и состоят из следующих компонентов: вселенная как постижимый объект исследования и эксплуатации, мультикультурализм, многообразие видов, эволюционизм, энтропия, интенсивный промышленный прогресс, культурно конструируемые идеи пола, расы, поведения и веры. Ле Гуин рассматривает science fiction как социально-культурный феномен, объединяющий авторов, читателей, издателей, режиссёров и т.д. в общность, каждый из элементов которой влияет на развитие данного вида литературы, а невозможность точного определения научной фантастики, по мнению писательницы, и является одной из существенных её характеристик.

Ю.Ю.Колот

В.Я.Брюсов о «Медном всаднике»

Поэма Пушкина «Медный всадник» не случайно стала предметом пристального внимания и исследовательских усилий Брюсова. Его всегда волновали проблемы гуманизма, отношения человека и власти, а окружающая действительность лишь обостряла внимание к ним. Кроме того, «Медный всадник» принадлежал к числу произведений, вызывавших разные суждения и споры, и, естественно, Брюсову хотелось определить в этих спорах свою позицию. Брюсов ясно видел противоречия в отношении Пушкина к Петру, который был в глазах автора поэмы и творцом исторического подвига, и воплощением самовластья и деспотизма. Мятеж Евгения против самодержавной воли возвышает и облагораживает его. Брюсов подверг вдумчивому анализу не только проблематику, но и изучил ее как теоретик стиха, Он показывает различия в стихе, появляющиеся в зависимости от характера изображаемых героев и событий. Статья Брюсова о «Медном всаднике» - это статья ученика Пушкина, который вникал в мастерство учителя, чтобы таким путем обогатить и свое творчество и русскую поэзию в целом.

С.А.Комаров

Сатирическое изображение революций 1917 года  в книге А.Т.Аверченко «Дюжина ножей в спину революции»

В докладе рассматриваются основные особенности освещения Аркадием Аверченко революционного бытия в сборнике фельетонов «Дюжина ножей в спину революции» (1921). Горячий приверженец самой идеи революции, Аверченко едко высмеивает её вершителей, не только – большевиков, но и  – министров Временного правительства, чья глупость привела страну на край пропасти. Целая галерея «дураков» во главе с Керенским, Лениным и Троцким проходит через многие рассказы цикла («Чёртово колесо», «Черты из жизни рабочего Пантелея Грымзина», «Новая русская сказка», «Короли у себя дома» и др.). Писатель стремится воссоздать целостную картину жизни в революционной России. Жестокость политики новых властей, воспитывающих чёрствость и бездуховность в детских сердцах («Трава, примятая сапогом»); голод и лишения, на которые обрекает русский народ большевизм («Поэма о голодном человеке», «Осколки разбитого вдребезги»); отношение к советской республике в европейских странах («Хлебушко», «Русский в Европах») – всё это показано Аверченко в яркой сатирической форме, часто – через призму аллегории. Большинство фельетонов сборника проникнуто острой тоской автора по России прошлого, уничтоженной «ленинцами».

В.Д.Крутько

Мировоззренческая функция драматургии эпохи Возрождения

(на материале пьес Шекспира)

На рубеже тысячелетий интерес вызывает связь гуманитарных знаний и дисциплин, например литературоведения и философии. Современные ученые приводят тезисы о том, что художественная литература является источником философии мировоззрения, реализуя так называемую картину мира, содержащую моральную и этические стороны бытия, формирующую системы ценностей. Следует отметить, что процесс этот происходит часто на бытийном уровне, не затрагиваются конкретные проблемы и не проводится методологический анализ сюжета, персонажа, собственно этого и нельзя ожидать от художественной литературы. Тем не менее, за основу вышеупомянутой концепции берутся литературные произведения философско-поэтического характера, романистика, чаще всего относящаяся к экзистенциализму, модернизму и пост-модернизму, и авторский нарратив, который может быть назван скорее научным, чем художественным. Драма не рассматривалась как серьезная сила, формирующая мировоззрение и реализующая картины мира.

Одной из основных предпосылок считать драматургию не менее влиятельной, а иногда и более, чем остальные литературные жанры при формировании мировоззрения стал факт присутствия идей гуманизма в пьесах Шекспира, реализующих гуманистическую картину мира с заметными преломлениями призмы мировидения в сторону античности и средневековой картины мира. Естественно, реализуя авторскую, сформированную под влиянием эпохи, картину мира, произведения приобретали мировоззренческие характеристики, где при помощи личностных суждений проявлялась общая картина мира Ренессанса. Среди наиболее распространенных методов усиления мировоззренческой парадигмы пьесы Шекспира выделим: а) лексические – лексемы, носящие оценочные характер; б) грамматические – использование модальных конструкций; в) стилистические – метафорические сравнения людей и природы; г) субъективация прямой речи; д) устранение теософских суждений; е) применение пусть и примитивного, но анализа действительности через героический реализм.

Большое количество композиционно-сюжетных приемов было использовано автором с целью формирования моральных и ценностных устоев читателя. Этих примеров достаточно; они должны пробудить в памяти читателя всем известные вещи, располагая их в том порядке, который отвечает современной картине мира. Все выше перечисленное привело к появлению  модифицированной картины миры эпохи, и драма наравне с остальными жанрами художественной литературы участвовала в формировании бытового и философского мировоззрений Ренессанса. Собственно, благодаря драматургии Шекспира мы можем судить о модальных парадигмах понимания мира и простым вилланом и Френсисом Бэконом.

О.В.Крысало

Концепт «желание» в структуре драматургического и прозаического художественных дискурсов Т.Уильямса

Заявленная тема обусловлена, в одной стороны, особым интересом современной филологической науки к понятиям дискурса и концепта, с другой – своеобразием воплощения одной и той же темы в художественных структурах разных жанров. Концепт, вслед за С.Воркачевым, мы понимаем как единицу коллективного знания/сознания, имеющую языковое выражение и отмеченную этнокультурной спецификой. Исходя из данного  понимания, основополагающими признаками концепта являются языковая абстрактность и многоуровневость. Среди различных типов дискурсов существенное место отводится дискурсу художественному (литературному и т.д.), под которым подразумевается высказывание (текст), взятое в экстралингвистическом контексте. В докладе представлены наблюдения над языковыми способами воплощения концепта «желание» в двух произведениях известного американского драматурга середины ХХ в. Теннесси Уильямса, принадлежащих к разным жанрам: пьесе «Трамвай Желание» и рассказе «Желание и чернокожий массажист».

Как показал анализ, конкретные формы лингвистического выражения рассматриваемого концепта в значительной степени обусловлены жанровыми параметрами художественного текста. Так, в связи с преобладанием в пьесе диалогических структур концепт «желание» преимущественно находит воплощение в персональной речи, в ассоциативно-семантической «перекличке» высказываний разных героев и во взаимодействии (на более глобальном уровне) речи персонажей с речью автора. В прозаическом произведении концепт «желание» обнаруживается преимущественно в речевых структурах, принадлежащих автору, что также предопределяет некоторые особенности его языкового воплощения. Сопоставление лингвистического выражения рассматриваемого концепта в разножанровых структурах позволяет сформировать более полное представление о значимости концепта «желание»в индивидуально-авторской модели мира в целом.

Н.Б.Кувшинова

Особенности интерпретации и рецепции пьес А.П.Чехова

во франкоязычной Швейцарии

В современной франкоязычной Швейцарии насчитывается более пятидесяти театров, большинство из которых – любительские. Наряду с большими театральными объединениями, владеющими несколькими театрами и залами, а также театрами, имеющими большие залы, во франкоязычной Швейцарии пользуются популярностью небольшие театры-студии и театры-кафе. В последнее двадцатилетие ХХ ст. в этом национальном регионе начинают свой творческий путь молодые, талантливые режиссеры и актеры, образуются труппы авангардистского направления, появляется возможность обучения своих кадров. Стремительное развитие культурной жизни франкоязычной Швейцарии создало благоприятную почву для «вхождения» в нее Чехова-драматурга. С самого начала своего пребывания во франкоязычной Швейцарии Жорж и Людмила Питоевы со своей труппой приложили усилия, чтобы познакомить публику с русскими драматургами и, в первую очередь, – с Чеховым. За семь лет (1915 - 1922) они поставили «Дядю Ваню», «Предложение», «Лебединую песню» и «Чайку». Именно труппе Питоева принадлежит ведущая роль в ознакомлении с Чеховым-драматургом франкоязычного зрителя Швейцарии. С этого времени большинство романских и немецкоязычных театров включают в свой репертуар пьесы Чехова. После отъезда труппы Питоева во Францию чеховские произведения долгое время не ставили. Большие пьесы появляются на сцене только в 1960 - 1980 гг. с перерывами в 5-7 лет. В начале 1990-х гг. отмечается значительный рост количества постановок по Чехову. История чеховских постановок во франкоязычной Швейцарии свидетельствует, что в театрах региональных центров и крупных городов (Женева, Лозанна, Ла Шо-де-Фон), а также пригородов (Каруж, Ренанс) спектакли получили распространение в 1990 гг. На больших и малых сценах этих театров ставят как драматические, так и прозаические произведения Чехова, к ним обращаются режиссеры не только старшего (C.Jorіs, P.Mentha, A.Steіger, M.Karge, M.Langhoff, J.-P.Weіss), но и младшего поколения (D.Maіllefer, C.Kaіser, A.-M.Boulmer). В докладе анализируются постановки чеховских пьес во франкоязычной Швейцарии, определяются ведущие тенденции сценических интерпретаций в этой инонациональной культуре.

А.В.Куринная

Художественная специфика драматургии цирка

как драматического рода литературы

Под драматургией цирка (Д.Ц.) подразумеваются литературные произведения, предназначенные для их воплощения на арене цирка. Сценарий составляет основу Д.Ц.. Его содержание и структура включает использование целого спектра специфических выразительных средств циркового искусства, включая трюковое действие и слово. Цирковые сценарии подразделяются на различные формы и следуют всем законам театральной драматургии. Вместе с тем Д.Ц. имеет свои художественные специфические особенности. Так содержание циркового сценария раскрывается преимущественно через трюковое действие, тогда как слово используется минимально. Наиболее специфическим  является сценарий циркового номера. Драматургия номера требует лаконизма, сконцентрированности всех средств выразительности, образной емкости, она решает также проблему совмещения артистом  технического владения жанром и актерского мастерства, выявляет взаимоотношения партнеров между собой, определяет конфликтную ситуацию. Большой вклад в «творческую копилку» Д.Ц., создавая оригинальные сценарии сделали драматурги Н.Адуев, В.Ардов, А.Афиногенов, Ю.Благов, А.Жаров, В.Каменский, В.Лебедев- Кумач, С.Маршак и мн. др. Драматургия цирка в наши дни нуждается в изучении. Она насыщенна различной проблематикой, являя собой «кладязь» карнавально-смеховой культуры современности.

Е.С.Лавриненко

Эстетика символизма в критической оценке В.Ходасевича

В историю русской культуры Владислав Ходасевич вошёл не только как прекрасный поэт, но и как талантливый критик, историк литературы. Ощущая себя наследником классических традиций русской литературы, Ходасевич стремился в своих критических трудах осмыслить также и достижения своих современников. Его особое внимание привлекал символизм. Среди критических статей, посвященных судьбе русского символизма, можно выделить те, которые относятся к «российскому» периоду его творчества (1905-1922): «О Надсоне» (1912) и  «О завтрашней поэзии» (1918), а также более обширный корпус критических статей, относящихся к эмигрантскому периоду его творчества: «О символизме» (1928), «Брюсов» (1928), «О поэзии Бунина» (1929), «Ни сны, ни явь» (1931).

К оценке наследия символизма В.Ходасевич подходил исторически, отделяя его истинные достижения от эпигонских перепевов позднего периода. В 1929 г. в статье  «О символизме» критик справедливо указывал, что «символизм не только ещё не изучен, но, кажется, и не прочитан». Однако сам Ходасевич уже в то время стремился определить наиболее важные признаки эстетики русского символизма. К ним он прежде всего отнёс разрушение границ между жизнью и искусством, стремление символистов к жизнетворчеству. Преобладание лиризма Ходасевич объяснял следствием «теснейшей и неразрывной связи писаний с жизнью». Это дало ему основание утверждать, что «в пределе он (символизм – Е.Л.) не был «художественным течением», школой, а был жизненно-творческим методом, который тем полнее оказывался применён, чем жизнь и творчество были в том или ином случае теснее сплавлены».

Наряду с лиризмом важнейшей чертой символизма, по мысли Ходасевича, был «крайний субъективизм». Только творцу отводилась роль демиурга, создающего собственные миры, и вместе с тем обладающего доступом в мир идеальный, противостоящий пошлой реальности. Полагая, что для символистов действительность была «маской, скрывающей иную, более подлинную реальность». Ходасевич проницательно заметил, что лирический субъективизм был обусловлен не в последнюю очередь неприятием «всякого искусства, воспроизводящего действительность непреображенной». Само же преображение реального мира, ставшее творческой задачей каждого истинного символиста, осуществлялось сквозь призму его собственного мировосприятия и в меру отпущенного ему таланта. В конечном счете, символист изображал не «мир, а, в сущности, самого себя». Это свойство символистской эстетики становится особенно очевидным в сопоставлении с реалистическим творчеством Бунина, которое было проведено Ходасевичем в статье «О поэзии Бунина». Утверждая, что «символизм как эпоха кончен», Ходасевич тем не менее считал, что «новые задачи, поставленные символизмом, открыли для поэзии также и новые права. Подсказаны были новые темы, была перестроена система образов, многие условности отброшены, поэзия обрела новую свободу». Это суждение остаётся справедливым и в наши дни.

В.В.Лозенко

Сатиричні елементи у міфопоетиці Г.Уеллса

Г.Уеллс увійшов у світову літературу як соціальний і науковий фантаст, утопіст, сатирик і міфотворець. У його творах міф є домінантною константою, головним каркасом для висвітлення  наукових ідей і зображення соціальних проблем. Майже у всіх творах Г.Уеллса, переважно у романах і оповіданнях, можна виділити певні міфоелементи. Скажімо, у оповіданні “Острів епіорніса”, “Дивовижний випадок з очима Девідсона”, романі “Острів доктора Моро” є міфологема  острова, у  романі “Невидима людина” легко визначити міф про капелюх-невидимку, в оповіданні “Двері у стіні” знайдемо архетип  саду, в оповіданні “Зірка”, “Морські пірати”, “Імперія мурах” і романі “Війна світів” є есхатологічний міф про кінець світу.

У деяких з раніш названих творах можна виявити сатиричні елементи, які сприяють глибшому розумінню наукових ідей автора і виявленню актуальності поставлених проблем. У романі “Острів доктора  Моро”, романі “Невидима людина”, оповіданні “Імперія мурах” оживають форми гротескної сатири, які зазнають суттєвих змін: зникає іхній позитивний полюс (веселий сміх, тонка доброзичлива іронія, немає пафосу матеріального початку), поступаючись місцем гострому, навіть безпощадному висміюванню фанатичної віри людини у можливості розуму, на світ всевладного інтелекту, де немає місця емоціям. У творах  Уеллса майже немає форм гораціанської сатири, за винятком оповідання “Країна сліпих”, де за допомогою розмовного діалогу, суміші жартівливих і серйозних міркувань, сатиричної алегорії автор створює  негативний мономіф про золотий вік, тобто антиутопію.

Уеллс широко застосовує сатиричну алегорію, пародію і гротеск. Як правило, у романах Уеллса, де є міфоелементи, це трагічний гротеск (“Невидима людина”, “Острів доктора Моро”). Через ці романи  проходить  могутній потік гротескної тілесної стихії – розірвані тварино-люди, розірваний Моро з розтрощеною головою, яка уособлювала  собою розум і нібито непереможну силу (“Острів доктора Моро”), а також талановитий Гриффін, який покладав багато надії на свою велику фізичну силу і надзвичайний розум (“Невидима людина”). Зображення Моро як Творця, надлюдини – це реалізація концепції “трагічного фарсу”. Моро, як і Гриффін, смішний у спробі стати богом, викори-стовуючи для цього знання і наукові досягнення. Усі спроби стати  надлюдиною  караються самою природою, яка чітко визначила  кожному своє місце в оточуючому світі. Розповідь  про Моро і Гриффіна – це  розповідь, яка  стоїть на тонкій межі фарсу і трагедії.

А.А.Ломакин

Художественная проза Н.А.Некрасова в откликах современников

Прозаические произведения Н.А.Некрасова 1841 – 1856 гг. не были завершены писателем и не публиковались. В свет вышли лишь фрагменты некоторых из них. Роман «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», повесть «Сургучов», роман «Тонкий человек, его приключения и наблюдения», повесть «В тот же день часов в одиннадцать утра...», известная также под названиями «Каменное сердце» и «Как я велик!..», были опубликованы гораздо позже. Только «Повесть о бедном Климе» формально завершена, однако некоторые из ее частей вошли в текст романа «Жизнь и похождения Тихона Тростникова». Данные произведения долгое время оставались неизвестными читателям и исследователям. Как самостоятельные произведения Некрасов печатал некоторые отрывки этих произведений, скажем, «Петербургские углы» из романа «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», первые четыре главы романа «Тонкий человек, его приключения и наблюдения», «Необыкновенный завтрак» и др.

Немногочисленные отклики сохранились лишь на романы «Три страны света» и «Мертвое озеро», написанные Некрасовым в соавторстве с Н.Н.Станицким – псевдоним А.Я.Панаевой. При всей их скудости, они дают возможность видеть, как романы воспринимались современниками, какое место они занимали в сознании обыденных читателей и собратьев Некрасова по перу, какие проблемы были поставлены первыми критиками этих произведений и как они решались. Отклики свидетельствуют о популярности этих произведений у читающей публики и показывают, что отношение к ним было неоднозначным как у самого Некрасова, так и у его современников. Сверяя свой творческий пульс с тем, как билось сердце революционно-демократической литературы, сам Некрасов чувствовал, что его романы принадлежат к совсем другому роду и призваны решать иные задачи. Видимо поэтому он писал о своих романах снисходительно, не считая должным гордиться ими.

Читатели воспринимали его прозу заинтересованно, ценили его произведения как прекрасное чтение. В дневниковых записях, письмах и печатных откликах они упоминали эти произведения среди своих любимых, отмечали мастерство, занимательную интригу, поучительность некоторых сюжетных положений. Среди тех, кому были дороги эти романы, был, молодой Н.А.Добролюбов, педагог В.П.Осторгорский, Н.П.Огарев. И.С.Тургенев, напротив, с удивлением следил за длительной публикацией романа «Мертвое озеро», В.П.Боткин называл саму идею соавторства «балаганством», А.В.Дружинин – «довольно ловкой спекуляцией», а А.Григрьев в сожалением писал о нереализованных авторами возможностях.  В докладе анализируются враждебные оценки «Постного» (В.П.Ткачева), М.П.Погодина, К.П.Масальского, благожелательные отклики В.В.Дерикера, Н.Г.Чернышевского. В 1870-е гг. на защиту Некрасова встал В.П.Буренин, который увидел в его романах прообраз массовой литературы. В его оценках слышится голос критика нового поколения, стоявшего в стороне от споров о «натуральной школе» и стремившегося дать оценку восприятия художественной прозы Некрасова с точки зрения читателя конца XIX века.

Т.М.Макарова

Дух соціального відчуження

У доповіді здійснюється визначення духовного багатства п’єси В.Винниченка "Чужі люди". Почавши вивчення з того, як митець відтворює досить традиційний для української літератури процес соціального відчуження в родині та в суспільстві, простежується передовсім загострення родинних стосунків на соціальному рівні. Ступінь духовності, антидуховності та бездуховності й відчуженість людських стосунків вивчаються виходячи з характеру спрямованості їхніх вчинків, дій і діяльності на добротворення чи злотворення. На думку авторки, представники розбійницького табору своїми словами й діями доводять, що ніщо не здатне змінити характер їхньої злочинності – ні кохання, ні загибель людини. І смерть двох жінок (Гані та дочки управителя) обирається як незаперечний доказ злотворчої спрямованості діяльності злочинців (Семена та його однодумців).

Бідні представники селянства (дядько Самійло та Ганя), не маючи не те, що спрямованості своїх думок і дій  на добро- чи злотворення, а й навіть волі для самозахисту, не здатні чинити опір силам зла – вони просто  стають заручниками в руках злочинців. Наслідками такого вивчення душ, духу й духовності основних дійових осіб і духовного потенціалу твору стали такі висновки: по-перше, первісну духовну невизначеність самої назви п’єси в найгостріший період соціальних протиріч і протистоянь можна розглядати і як одну з причин того, що цей твір не став популярним ні на театральних сценах, ні в літературних колах взагалі, і це переростає у бездуховне виконання персонажами своїх обов’язків; по-друге, навколишнє розшарування членів суспільства на добрих і злих та нарешті аналіз їхньої діяльності й її спрямованості на добротворення чи злотворення  дає підстави визначити як духовне багатство п’єси, так  і драматургії Винниченка в цілому; по-третє, навіть ті персонажі, які на початку твору роблять спробу змінити свою злотворчу сутність, спрямовуючи її на шлях добротворення (Семен), втрачають здатність боротися, а решта представників злотворчого угрупування (Душа, Чиркун, дядько Палькарась) піддаються цьому впливові й як результат - втрачають прагнення бути високодуховними та балансуючи на межі між добротворенням і злотворенням обирають бездуховний шлях і спосіб існування, який дуже часто виходить за межі духовності  й навіть переростає у антидуховність.

Пуне Мотамед

Рецепция Гоголя в персидской литературе: к постановке проблемы

Вопрос о рецепции Гоголя в персидской литературе, на первый взгляд, может показаться странным: как, каким образом, по какой причине творчество этого художника могло оказаться интересным читателю настолько иной ментальности, могло повлиять на развитие этой инонациональной литературы? Между тем, собранный нами материал показывает, что в Иране сложилась собственная традиция переводов произведений Гоголя на персидский язык, причем не всех, а отдельных; существует, пусть и небольшая, история их изучения. Творчество Гоголя оказывается составной частью наследия русской литературы, которое вызывают неизменный интерес читателей в Иране.

В докладе в порядке постановки проблемы рассматриваются, в частности, многосторонние связи, существующие между персидским фольклором и, например, «Вечерами на хуторе близ Диканьки» Гоголя. С опорой на теоретические работы классиков сравнительного литературоведения устанавливаются сходные и различные мотивы двух национальных фольклоров, изучаются пути его усвоения русским классиком, рассматривается история переводов и изданий «Вечеров...» в Иране, а также вопрос о причинах интереса персидского читателя к этому произведению Гоголя.

Е.Б.Мунтян

«Нет и да» З.Гиппиус: текст и контекст

Пьеса «Нет и да», опубликованная в журнале «Золотое руно» в 1906 г. и вновь опубликованная лишь в 1990 г., является, пожалуй, одной из самых сложных в драматургии З.Гиппиус. Очень показательно, как о ней написал составитель первого сборника «Зинаида Гиппиус. Пьесы» М.Безродный: «Идея напряженного сосуществования противоположных начал определила содержание второй пьесы Гиппиус – «Нет и да». Чтобы «навести на резкость» смысл этой грустно-ироничной притчи, достаточно обратиться к известному гиппиусовскому стихотворению «Электричество» (1901)... Варьируя апробированные в стихах мотивы, пьеса Гиппиус усваивает и качества, присущие наиболее выдержанным образцам ее лирики: неподдельность душевного переживания в сочетании с холодным блеском эксперимента».

На наш взгляд, обращения к этому стихотворению не достаточно, да и обращение ко всему корпусу стихов Гиппиус внутренний смысл произведения не раскрывает. При анализе редких упоминаний об этой пьесе нами установлено, что и по сей день она остается самой непонятой из ее произведений. Для полноценного анализа этого произведения следует применить такой подход, при котором в центре внимания будет находиться расшифровка символистского кода. Очевидно, что в данном случае речь может идти, прежде всего, об одной из его составляющих - о творческой системе З.Гиппиус, в которой значительную роль играло переосмысление наследия русской литературы, включение в текст собственных произведений «чужого» текста, который становится неотъемлемой частью ее художественного мира.

Пьеса «Нет и да» - одна из наименее «написанных» в драматургии Гиппиус. Ее «загадка» разгадывается путем изучения поэтики имен  действующих лиц, соотнесения их реплик с корпусом текстов Ф.М.Достоевского, в том числе, его романов «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы», а также рассмотрения пьесы в контексте прозаического наследия самой Гиппиус. Именно на этом пути становится возможным полноценное понимание идейно-художественной ценности драмы «Нет и да».

Н.Н.Немилостивая

Поэма Пушкина «Кавказский пленник» в оценке П.А.Плетнева

П.А.Плетнев в  статье «Кавказский пленник. Повесть А.Пушкина» рассматривает три измерения поэмы: «происшествие», «местные описания» и «характеры». Плетнев не находит в поэме Пушкина занимательного романтического рассказа, потому что Пленник на протяжении всей поэмы лежит закованный «за саклями у колючего забора» и разнообразие в повествование вносят только короткие встречи с Черкешенкой.

«Местные описания» вызвали у Плетнева восторженный отклик и назвал он их «совершенством поэзии». Плетнев  уверен, что так сказать о природе Кавказа может человек, только сам видевший её красоту и величие. Из статьи видно, что характер Черкешенки понравился Плетневу больше, чем характер Пленника. Но  несмотря на восхищённые отклики о Черкешенке, Плетнев своим сравнением её с Моиной из «Фингала» Озерова, показал, что он не вполне понял сущность этого характера. Ведь этих героинь нельзя поставить в один ряд, т.к. слишком различны замыслы и поэтические изображения этих произведений. Анализируя образ Пленника, Плетнев находит, что это «недоконченное лицо». Критик  не может понять, каким именно хотел показать Пушкин своего героя: «человеком, утомлённым удовольствиями любви и возненавидевшим порочный свет» или жертвой любви. Не нравится Плетневу и то, как жестоко отверг Пленник любовь невинной девушки. Плетнев приходит к выводу, что «характер Русского в "Кавказском пленнике" не совсем обдуман и следственно не совсем удачен».

С.Н.Никифорова

М.Булгаков и русская сатира 20-40-х годов ХХ века

Писательский путь Булгакова начинался в 20-е годы, годы расцвета русской сатиры, интенсивного развития комических жанров, творческого взлета писателей-сатириков разных стилевых линий и манер. Издавалось несколько десятков сатирических журналов, выходило множество сборников сатирических и юмористических рассказов, фельетонов. Многочисленные периодические издания публиковали на своих страницах сатирические произведения В.Маяковского, Д.Бедного, В.Лебедева-Кумача, А.Зорича, М.Кольцова, В.Катаева, Ю.Олеши, И.Ильфа и Е.Петрова, А.Толстого, Л.Леонова, М.Булгакова, А.Платонова. Успехом у зрителей пользовались сатирические комедии Н.Эрдмана, М.Булгакова, В.Маяковского, Л.Леонова, Б.Ромашева, Ю.Олеши, А.Файко. Бурный и противоречивый литературный процесс 20-х гг. еще не получил необходимого объективного и правдивого освещения. Происходит коренной пересмотр прежней официальной концепции истории русской литературы советского периода с ее идеей о всеохватывающем методе социалистического реализма, в рамках которого якобы развивалось художественное творчество всех писателей. Цель данного сообщения – выявить подлинную картину развития сатиры тех лет, а также обозначить основные направления этого развития.

И.А.Обернихина

Характерные черты детективной прозы Сан-Антонио

Никто не станет оспаривать популярность детективного жанра, но серьезных научных работ в области детективной литературы нет главным образом потому, что исследователи, причисляя детектив к жанрам массовой литературы и кинематографа ХХ века, не уделяют ей должного внимания. Сфокусируем свое внимание на «крутом» или «черном» детективе. Основным отличием «черного» детектива от классического можно считать то, что действия главного героя – сыщика – связаны не только с расследованием преступления, но и с решением «ряда задач морального и социального плана».

Сравнительно с классическим «черный» детектив является достаточно молодым. Хотя Р.Мартен видит истоки детектива еще в произведениях Эзопа, а «черного» – в произведениях Рабле (как известно, «черный» детектив отличается большой долей комического, которое «простирается» от иронии до сарказма), о чем говорит  в своей статье «Черный роман». Не смотря на то, что «черный» детектив отдаляется от своих интеллектуальных истоков, он привносит в детективный жанр новые черты, значительно расширяя его границы. Комическое оживляет детективное повествование, но в то же время рождает множество споров по поводу своей эстетической ценности. Одним из ярчайших представителей «крутого» детектива по праву считается современный французский писатель Фредерик Дар, более известный читателю по псевдониму Сан-Антонио. Детективы Сан-Антонио примечательны тем, что, оставаясь всегда детективами с точки зрения сюжета, они наполняются автором содержанием «большой» литературы. Детективы Сан-Антонио полны намеков, ассоциаций, цитат, видоизмененных политических имен и т. п. Комическое, которое является фундаментом его произведений, делится на личностное и социальное. Автор обеспокоен проблемами современного постиндустриального общества, он дерзко обличает его пороки, такие как коррупция, политическая безнаказанность, мошенничество и др. При высвечивании этих пороков автор прибегает к едкому сарказму, пародии. Личностное же комическое создается путем использования мягкой шутки, иронии и, конечно же, самобытного языка Сан-Антонио. На этом основании можно считать произведения Сан-Антонио результатом симбиоза литературных жанров, а не продуктом массовой культуры, не достойным внимания.

Н.А.Ольховая

Современная критика о поэзии Бронзового века

 В литературоведении утвердились названия определенных периодов развития  поэзии – Золотой век русской поэзии, Серебряный век русской поэзии.  Общепризнанны и имена Гениев, и просто талантливых поэтов,  поэзия которых входит в эти рамки. Сложнее обстоит дело с  русской  поэзией советского периода. Определения «комсомольская поэзия», «поэзия военного времени, «эстрадная поэзия», «тихая лирика»  больше дают представление о тематическом содержании, о времени ее развития. Поэзия же последних десятилетий ХХ в., по утверждению И.С.Заярной, «представляет разнородную картину творческих устремлений, жанровых поисков и стилистических экспериментов».

 В последнее время все чаще в критике  используется термин  «Бронзовый век русской поэзии». А.А.Кораблев так объясняет его смысл: «Советский период литературы и его именование оказалось поразительно, пророчески содержательным: Бронзовый век – это сплав двух литератур, «оловянной» и «медной», разрешенной и запрещенной.»  «Разрешенная» поэзия, активно восхвалявшая существующую власть и идеалы коммунистического будущего, изучалась, анализировалась, воспевалась. О запрещенной поэзии писали разве что братья  по андеграунду. Поэты В.Кривулин, О.Седакова, Е.Шварц, Г.Сапгир были и литературными критиками. Наибольший резонанс в критике вызывало творчество И.Бродского, который и воспринят был как Гений  Бронзового века.

 На наш взгляд, было бы правильным рассматривать поэзию ХХ в. не как разнородные, разрозненные явления, а как  непрерывный литературный процесс, как целостное явление, в котором можно увидеть  элементы классики или авангарда начала века. «Радость узнавания» (О.Мандельштам) становится естественной, когда  в современной русской поэзии  определяются «акмеистическая составляющая» (Т.А.Паха-рева), а русский поэтический авангард ХХ века рассматривается как  непрерывный литературный процесс (И.Е.Васильев)

 Именно такой подход литературной критики  к оценке  поэзии  Бронзового века нам представляется наиболее плодотворным.

В.В. Орехов

кандидат филологических наук

Интерпретация россики в российской публицистике

первой половины XIX в.

В русской науке начала XIX в. заметен устойчивый интерес к иностранным источникам об истории России. В Императорской публичной библиотеке было сформировано специальное отделение «ROSSICA». Известны также объемные собрания иностранных текстов о России разных эпох, изданные в переводе на русский язык: сборники, подготовленные Д.Языковым (1825), Н.Устряловым (1831-1834), В.Семеновым (1836). Суждения зарубежных авторов о России привлекали внимание широкой публики, и потому переводы их сочинений определили целое направление журналистики той поры. Тексты о России появлялись с возрастающей частотой в ведущих периодических изданиях: «Отечественных записках», «Современнике», «Библиотеке для чтения», «Русском вестнике», «Сыне Отечества», «Северном архиве».

Как в журнальных публикациях источников, так и в собственно научных изданиях, фактографические и биобиблиографические комментарии часто приобретали публицистическую заостренность. Критический анализ зарубежных текстов о России имел вид внутринациональной журнальной полемики. Диалог с мнением Запада о России и русских становился неотъемлемой чертой русской литературы и публицистики XIX в. «Сказания иностранцев» логично воспринимались как некий чужой историософский взгляд на Россию, в споре с которым и в обсуждении которого формировалась своя, отечественная трактовка национальной истории, национального характера. Отечественные историки, критики, литераторы стремились противопоставить «взгляду со стороны» научное суждение о частных фактах и «национальное представление о своей истории», в ту эпоху находившееся на стадии формирования и живого научного, литературного, публицистического, общественного и государственного обсуждения. Спор с иностранными оппонентами поднимался на уровень общекультурной задачи. Именно этим объясняется, что в научные исторические изыскания включалась доля публицистического субъективизма, а публицистика и литература начинали проявлять самый пристальный интерес к зарубежным историческим источникам о России. И наука, и литература, и журналистика объединяли усилия для создания национальной философии своей истории. В докладе мы стремимся представить критические отклики на зарубежные сочинения о России как особый уровень освоения россики российской научной и общественной мыслью.

Е.Ю.Осмоловская

кандидат филологических наук

А.Рождествин в спорах о Л.Толстом

После выхода в свет полного текста книги «Л.Толстой и Достоевский», в свет была выпущена брошюра А.Рождествина «Л.Толстой в критической оценке Мережковского» (1902), в которой дан подробный обзор исследования «Л.Толстой и Достоевский». Рождествин разделял мнение своих современников о тенденциозности Мережковского, который «с насилием тащит гениальных писателей к своему кумиру».  Это, по мнению критика, испортило прекрасную книгу. Суждения Мережковского, полагает Рождествин, «отличаются вдумчивостью, оригинальностью. Страницы, посвященные характеристике художественных приемов Толстого, принадлежат к числу «прямо замечательных. Обладая несомненным художественным чутьем, Мережковский отметил в творчестве Толстого много весьма интересных черт, ускользавших от других критиков. Если бы талантливый писатель в своих суждениях был свободен от весьма мудреной идеи о личности Толстого, его критический этюд был бы одним из лучших этюдов в русской художественной критике».

Вместе с тем, у этого исследования, по словам рецензента, так много недостатков, что их нельзя оставить без ответа. Это и учение о «святой плоти», связанное с влиянием «модного теперь немецкого философа Ф.Ницше»; и ошибочное толкование «духовной муки» писателя, сведение ее «к простой боязни лишиться внешнего благосостояния»; и критический  взгляд на педагогическую деятельность Толстого; и насмешка над его хозяйственностью: «Мережковский хотел бы видеть в Толстом человека, ¾ писал Рождествин, ¾ который позволяет посторонним людям распоряжаться всею его семейною собственностью, как им заблагорассудится», пр. Завершая разбор, автор брошюры писал: «Мережковский ¾ один из тех, кто, будучи людьми, лишенными способности заражаться искусством, они обращают внимание преимущественное внимание и восхваляют рассудочные, выдуманные произведения, и их-то выставляют за образцы, достойные подражания. Для оправдания же своих восхвалений... они придумывают целые теории, и не только тупые, талантливые люди прямо по этим теориям сочиняют свои произведения, но часто даже настоящие художники, насилуя себя, подчиняются этим теориям».

Т.С.Павловская

Об одной годовщине (по материалам «Южных ведомостей» к 25-летию со дня смерти С.Я.Надсона)

В январе 1912 г. была отмечена 25-я годовщина со дня смерти поэта. В симферопольских «Южных Ведомостях» от 19 января помещено шесть статей о Надсоне, но нельзя назвать удачной попытку авторов, еще не освободившихся от «гипноза временного и случайного», дать объективную оценку творчества и личности Надсона. В статье «Поэт бунтующей скорби» Б.Мурин не опровергает репутацию Надсона как «певца бессильной печали»: «звуки сломанной надсоновской арфы» не были направлены в стан ликующих, не услышал ее и народ; главный слушатель – молодежь, воспринимавшая «надсоновский унылый стих», поддерживающий умы «в чувстве собственной правоты», не дающий «погрузиться окончательно в спячку безразличия». А.Дерман («О характере поэзии С.Я.Надсона») объясняет неоднозначное отношение к Надсону «конкретностью лиризма», хотя, кроме «скорби человека, проснувшегося в черную годину 80-х годов», у Надсона не найдем конкретных рельефных образов, за которыми выступает общий философский смысл эпохи. «Воспоминания о С.Я.Надсоне» г-жи Т. из Ялты сохраняют подробности о пребывании поэта в Ницце (1884 – 1885), где он перенес операцию.

Статья Н.Б. «Надсон и Буренин» связана с публикацией в январском номере «Исторического вестника» (1912) очерка Б.Глинского «Виктор Петрович Буренин». Н.Б. осуждает попытку Глинского представить поведение Буренина «как подвиг неподкупного критика», тогда как многие связывали обострение болезни Надсона с нападками Буренина в «Новом времени» (1886). Автор статьи «Надсон (1887 – 1912 гг.)» Н.Боровко сетует на критику, «просмотревшую» Надсона, сумевшего в 1880-е выразить байроновское настроение. Еще неизвестно, считает автор, Некрасову или Надсону «беспристрастное время отведет третье место (после Пушкина и Лермонтова  – Т.П.) в царстве русской поэзии». Еще одна статья Н.Б. «Лже-Надсоны» развивает тему о подражаниях не только творчеству, но и личному поведению Надсона, что свидетельствует о необычайной популярности поэта.

О.Л.Пащенко

О языковых средствах создания комического в фельетоне Ильфа и Петрова «Секрет производства»

В докладе рассматриваются некоторые наиболее характерные средства создания комического в фельетоне Ильфа и Петрова «Секрет производства» (где, вслед за Земской, комическое понимается «как общая категория по отношению к юмору и сатире»). Одним из наиболее употребительных средств выражения сатиры здесь являются художественные определения. Зло высмеивая процесс создания бездарных фильмов, Ильф и Петров пишут: «Литератор быстро является в соответствующий кабинет, где его уже поджидает задумчивая коллегия из девяти человек». Определение задумчивая в несвойственном ему сочетании со словом коллегия приобретает контекстуальное смысловое и стилистическое наполнение, становится синонимичным слову равнодушная, и словосочетание звучит иронически.

Для создания комического авторы широко используют различные типы индивидуального словообразования. Особенно продуктивны неологизмы-прилагательные, образованные путём словосложения, причём семантика структурных частей таких слов может обладать логической несовместимостью: «Два выписанных из Киева юмориста быстро меняют характер индустриально-соевой поэмы». Ярким приёмом создания сатиры в фельетоне является использование языковых штампов. И.Ильф и Е.Петров используют их в несобственно-прямой речи: «При виде сценария, изготовленного в плане индустриальной поэмы и в разрезе мобилизации общественного внимания на вопросах борьбы с шаманизмом в калмыцких степях, режиссёр зеленеет». Выражения в плане, в разрезе мобилизации, на вопросах борьбы звучат в этом контексте как сатира на официально-деловую речь. Мы остановились лишь на некоторых языковых средствах создания комического в фельетоне И.Ильфа и Е.Петрова «Секрет производства». Здесь следует отметить употребление профессионализмов, языковых штампов, различных типов индивидуального словообразования. Однако наибольшая нагрузка падает на логическую и стилистическую несовместимость компонентов словосочетания.

О.В.Пидоренко

Леонид Андреев в русской литературной критике

 Л.Н.Андреев – прозаик, драматург, публицист, философ, значимая личность в русской литературе 20 века. Он обладал «трагическим» талантом, как писал о нем М.Волошин. До сего дня продолжаются споры о принадлежности Андреева к определенному литературному направлению, о художественной ценности его произведений. В работе «Леонид Андреев большой и маленький» К.Чуковский определяет писателя как талантливого литератора, который к концу жизни теряет дар реального описания страстей. Д.С.Мережковский в своей статье «В обезьяньих лапах» начал атаку против Андреева. Для Мережковского в творчестве Андреева «слишком чувствителен запах валерианы», произведения писателя называются «мертвой пылью слова». Такая точка зрения была близкой и Айхенвальду, и Абрамовичу, и Гиппиус. Но, тем не менее, Мережковский признавал литературную силу Андреева: «По действию на умы читателей… нет ему равных». А.А.Блок в своих работах, посвященных Андрееву, рассматривал его как художника «в страшном мире». Блок пишет о трагическом непонимании обывателем души писателя. Во время увлечения социалистическими идеями А.В.Луначарский рассматривал творчество Андреева с позиции раскрытия новой души, души борца. Сегодня снова ведутся споры о принадлежности Андреева к определенному литературному направлению. Современники определяли метод писателя как критический реализм, фантастический реализм, неореализм, реальный мистицизм и т.д.

 К.Протопов причислял Андреева к реализму, А.Львов-Рогачевский видел в нем мастера стиля модерн. С.П.Ильев, Н.П.Генералова склонны считать, что Л.Андреев романтик. Л.Смирнова и Т.Свербилова указывают на то, что творчество Андреева находится на грани реализма и модернизма. По мнению Л.Смирновой, Андреев предвосхитил возникновение экспрессионизма. А.А.Иезуитова в творчестве писателя обнаруживает корни экзистенциализма: к слову, многие современные литературоведы разделяют эту точку зрения. Несмотря на эти споры очевидно, что писатель оказался достойным продолжателем традиций русской психологической интеллектуальной прозы.

С.И.Плуталов

Драматургия театра кукол:

проблемы развития и пути их решения

Кукла является сама по себе не только  частью знаковой системой театра  кукол и воплощением обобщённых качеств человека, но и частью драматургии. Обладая этими качествами, сюжет представления в театре кукол  становится понятен без словесного действия. Действие куклы являются родственными с действиями актёра-мима и ковёрного в цирке. В этом одновременно и простота и сложность  решение задач,  которые стоят перед драматургом. Нужно помнить о том, чтобы форма не доминировала над содержанием, и в тоже время это содержание должно быть понятно детской аудитории. Некоторые театроведы утверждают, что представление в театре кукол изначально являются пародией на жизнь людей. Это только часть истины. У куклы своя художественная задача: она не отображает мир людей как таковой, а воспитывает и учит гармоничным взаимоотношениям между  всеми представителями природы. Именно в этом её прямое предназначение.

Нельзя поставить в театре кукол произведение, написанное для детей только потому, что он является детским. Нужно изначально, на этапе написания инсценировки решить, почему этот литературный материал взят именно для постановки в театре кукол. Это должен иметь в виду драматург.  В рамках роботы международных чтений целесообразно организовать творческую лабораторию детской и юношеской драматургии (когда- то она уже была создана на Украине, кстати, единственная в своем роде).

М.В.Покачалов

кандидат культурологии, доцент

Драма «Земля» и культурологическая концепция В.Я.Брюсова

Жанр драматургии никогда не был ведущим в творчестве Брюсова, однако в нем получила ясные очертания историко-культурная концепция мыслителя. Именно в драме-предостережении «Земля» (1904 г.) он едва ли не впервые ставит острейшие проблемы современности, рассматривая их через призму событий легендарного прошлого, но перенося действие повествования в неопределенное будущее. Основной проблемой произведения становится гибель человеческой цивилизации. Брюсов разрабатывал эту тему в своих трудах, посвященных   легендарной Атлантиде Платона, которую он считал прародиной всех мировых культур. Образ Атлантиды присутствует и в тексте анализируемой драмы: имена почти всех героев содержат форму «алт» или производные от нее; во второй сцене второго действия фигурирует «Атлантова зала», а в четвертой сцене третьего действия Дух последней колдуньи сообщает о «вещих книгах, написанных на языке атлантов». Ее же устами Брюсов повествует о четырехкратной (по числу материков) смене земных рас, подчеркивая, что у каждой из них было свое особое предназначение, каждая была «новой ступенью в самопознании земного духа». При этом все народы и культуры, несмотря на свою самобытность и уникальность, в своем последовательном развитии представляют единый исторический процесс. Эта мысль проиллюстрирована словами одного из главных героев произведения: «Земля – планета среди планет, и человек – ее лик, ее голос. Пусть каждая планета являет свой лик во вселенной, звучит отдельной струной в мироздании. Сохраним же в себе сознание, что во всем человечестве – единая земная душа, что смена поколений – только возрасты нашей жизни, что раздельность наших личностей – только органы великого тела». В конце произведения один из второстепенных персонажей выражает авторскую позицию Брюсова, говоря о невозможности гибели всего человечества, цивилизации как таковой, а лишь о гибели его отдельной части. «Есть еще другие залы! Там живет истинное человечество. Ему вверена жизнь земли!.. А мы – лишь несчастная толпа, заблудившаяся в темных залах, отрезанная от своего ствола ветвь. Пусть погибнем мы, земля – жива!». «Машинная», «механистическая» цивилизация Города Будущих Времен, изгнавшая из жизни чувства, исчерпав свой потенциал, должна смениться качественно новой, в которой будут реализованы гуманистические задачи. Здесь, в драматическом произведении, уже содержится основное положение брюсовской культурологической концепции, которую он разовьет и углубит позднее.

Ю.Ю.Полякова

Сценическая студия П.И.Ильина в Харькове

Доклад посвящен деятельности сценической студии П.И.Ильина, работавшей в Харькове с 1914  по 1919 гг. На основе архивных документов, а также газетных и журнальных статей того периода анализируются основные направления работы студии, состав преподавателей, делается попытка реконструкции спектаклей. Основателем студии стал выпускник Харьковского университета, бывший преподаватель реального училища Павел Иванович Ильин. Студия имела три отделения - драматическое, оперное, хореографическое. В программу драматического отделения входили теория и практические упражнения на сцене (импровизация и исполнение драматических произведений) - то есть, мастерство актера, ритмические и пластические упражнения, развитие речи и голоса, фехтование, искусство грима, лекции по истории и теории театра и литературы, история костюма и быта. В студию принимались лица обоего пола без различия вероисповеданий, не моложе 16 лет, имеющие свидетельство об окончании 4-х классов среднего учебного заведения. Те, кто не имел нужного образования, могли быть приняты на правах вольнослушателей.  Удалось установить, что среди преподавателей студии были такие известные деятели, как актеры

А.А.Баров, В.А.Блюменталь-Тамарин, композитор С.П.Дремцов, дирижер Л.П.Штейнберг, В.М.Петипа, художник П.А.Андрияшев и другие. Уже в 1914 годы ученики студии представили на суд публики в качестве экзамена по мастерству актера отрывки из пьес «Горе от ума» Грибоедова, «Чайка» и «Вишневый сад» Чехова, «Родина» Зудермана, «Маскарад» Лермонтова, «На бойком месте» Островского и «Предложение». В том же году силами студии Ильина впервые в Харькове была поставлена  пьеса А.Блока «Роза и крест». После создания в Харькове в 1916 г. Художественного цеха, издававшего журнал «Творчество»студия Ильина стала одной из частей Цеха. В 1918 г. на сцене студии были поставлены «Трахинянки» Софокла (режиссер П.Ильин). Вскоре был выпущен и второй спектакль, поставленный по пьесам средневековых авторов (миракль Ж.Бореля «Игра о св. Николае», фастнахтшпиль (масленичное действо) Г.Сакса «Странствующий студент»). Перед спектаклем с лекцией выступил профессор университета А.А.Смирнов, рассказавший о средневековом театре. Работа студии была своеобразным синтезом науки и театра, использующим в своей работе опыт Старинного театра Н.Евреинова. В 1919 г. студия была закрыта.

И.В.Постолова

Комическое как структурообразующий компонент произведений  Г.Бёлля (на материале повести «Самовольная отлучка»)

Генрих Белль (1917 - 1985) был одним из самых значительных и известных писателей Германии. Как никто другой из немецких авторов, именно он ярко запечатлелся на фоне послевоенной немецкой литературы. Обострение конфликта между идеалами и надеждами писателя и находящейся в кричащем противоречии с ними западногерманской действительностью, связь ее с мрачным прошлым в сильной степени повлияли на формирование критицизма Г.Бёлля и оппозиционности «экономическому чуду». Все эти явления так или иначе фиксируют новое, весьма специфическое мироощущение, главный импульс которого – недоверие к воспитательным притязаниям литературы. Это не осталось бесследным в его литературном творчестве. Темой повести «Самовольная отлучка» («Entfernung von der Truppe», 1964) является противодействие официальным властям, в этом произведении острие сатиры направлено не только на уродливые явления внешнего мира, но и на все попытки изменить его, на писательскую позицию моралиста и исправителя нравов, воспринимаемую теперь как не оправдавшая себя претензия, как наивный идеализм. Повесть построена на пронзительной самоиронии, трагической эксцентриаде, на пародийном выворачивании наизнанку дидактического, морализаторского пафоса собственных произведений предшествующих лет.

М.Д.Прево

Літературні витоки театрального символізму та пошуки символістичних прийомів у сучасному театрі

Сучасний театр все більше відходить від буквального розуміння реалістичного методу, від відображення на сцені життя у формах самого життя. Подробиці бутафорії та декорацій, історична та побутова достовірність відступає під натиском сценічних експериментів. Театр сьогодні стає більш мобільним, демонструє яскраве розмаїття напрямків, стилів, течій.

Режисери частіш за все подають глядачам деякий конгломерат естетичних та художніх засобів, де відокремити одну стильову ознаку від іншої дуже важко. Саме тому цікаво дослідити витоки символізму, його вплив на театр, та застосування символістичних прийомів у сучасному театрі. Важливо також простежити різницю між поняттями символу (як умовного позначення якогось предмета чи явища) та символізму – мистецького напрямку кінця ХІХ – початку ХХ сторіччя.

Символізм зародився, та найбільш яскраво проявився у творчості таких французьких поетів, як Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артур Рембо та Стефан Маларме. Закладена ними літературна традиція дала великий  поштовх розвитку символістичного мистецтва взагалі і символістичному театру зокрема. Символізм вніс багато нового в театральне мистецтво. До здобутків символістичного театру належить трансформація сценічного простору, використання принципово нового оформлення, експерименти зі світлом тощо. В плані акторської гри символізм  привніс  нову ідею – актора- маріонетки, актора-маски, штучного підкреслення пластики, жесту на сцені, фонетичної та ритмічної розробки слова на заміну його логічного змісту. Символізм змусив  сценічне мистецтво існувати за межею реального, дав для слів і почуттів інший «четвертий вимір». У сучасному театрі лаконічність та виразність форм символізму все частіше використовуються режисерами  в виставах різних напрямків.

Як характерні приклади застосування прийомів символізму у доповіді розглядаються вистава “Сліпі” (режисер Ю.Косов) Донецького обласного російського театру та спектаклі  харківського режисера Степана Пасічника “Бійня” (театр-лабораторія Р.S.) та “Записки кирпатого Мефістофеля” (Харківський державний академічний драматичний театр ім. Т.Г.Шевченка). Позитивні результати використання окремих символістичних прийомів у виставах С.Пасічника ставлять його в один ряд з провідними майстрами України. А от спроба повністю “реанімувати” символістичну виставу у донецькому театрі є прикладом невдалого експерименту. В ньому застосовано усі канони символістичної естетики, але живого мистецького явища символізму не народжується. Це відбувається тому, що символістичне мистецтво у чистому вигляді може існувати тільки у тому середовищі, яке склалося у кінці ХІХ – початку  ХХ сторіччя.

 

Е.А.Прокофьева

кандидат филологических наук, доцент

Ремифологизированный культурный герой:

«Козьма Захарьич Минин, Сухорук» А.Н. Островского

Современное литературоведение достаточно часто исследует мифы, различные писательские мифопоэтики, мифологические мировоззрения авторов, обращения национальных литератур к общекультурным, в том числе мифологическим традициям. Такое научное внимание в целом обращено и на творчество великого русского драматурга А.Н. Островского. Однако изучение это еще не стало системным и целенаправленным и имеет, скорее, спорадический нежели перманентный характер. Стремясь улучшить создавшуюся ситуацию, мы предприняли несколько попыток рассмотрения мифопоэтики названного автора. Опирались, в первую очередь, на его историческую драматургию, в частности, на пьесы «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»,  «Тушино», «Комик XVІІ столетия», «Воевода» полагая, что названные сочинения наполнены, и очень сильно, скрытыми и явными мифологическими мотивами и моделями. Следующим этапом нашего изыскания была избрана хроника «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1861, 1866 – вторая редакция).

Главной мифологической особенностью этой, первой из исторических пьес Островского, мы считаем актуализацию мифа о культурном герое. На сцену выведена яркая, выразительная личность, человек, который «чувствуя неведомые силы, / Готов один поднять всю Русь на плечи», и в то же время, «разумными речами утверждает / в народе крепость». Цельность натуры, вера в себя, понимание своего права «не без эпической гордыни и строптивости», религиозное чувство в Козьме Минине гармонизированы. При чем все эти качества направляются на созидательное детерминирование сознания и социального бытия сограждан главного персонажа – нижегородцев. Они, в свою очередь, под влиянием Минина, из инертных, духовно косных жителей спокойной и богатой провинции, преодолевая привычку к покорности и подчинению, постепенно превращаются в воинов и патриотов, становятся политической силой, разрешающей запутанный государственный узел.

Герой Островского изображен на сложном, конфронтационном
фоне – своих сомнений, колебаний настроения в нижегородском обществе, демонического разгула интервентов. Расстановка действующих лиц вокруг него соответствует архетипической (мифологической или сказочной): противники – соперники – помощники. Противники Минина – стряпчий Биркин, писарь Павлик и, поначалу, дьяк Семенов – пытаются правдами и неправдами тормозить его дело. Помощники – боярский сын Поспелов, торговый человек Аксенов, стрелецкий сотник Колзаков, богатая вдова Марфа Борисовна, жена и сын Минина – всячески способствуют его намерениям. В соперники своему главному персонажу автор дает князя Пожарского и юродивого Гришу. И хотя названные лица не поставлены в оппозицию, наоборот, служат одной цели – в создании читателя (зрителя) пьесы возможно их виртуальное соперничество. Характер колеблющегося и раздумывающего Минина сопоставляется с эмоционально более стабильными, сюжетно однозначными образами.

Сказанным не исчерпываются, а лишь приоткрываются мифопоэтические особенности рассматриваемой хроники. Их детальное изучение позволит установить возможные в творческом методе Островского общекультурные параллели и литературные универсалии. Это, на наш взгляд, существенно дополнит картину развития русской исторической драматургии в девятнадцатом веке.

Ю.В.Проценко

Проблема комического в сказке Льюиса Кэрролла

«Алиса в Стране Чудес»

Сказка Л.Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» известна и любима во всем мире. Она неоднократно исследовалась, однако многие проблемы в ней остаются открытыми. В работе исследуется проблема комического в структуре данного произведения, в частности, абсурд как основной комический элемент сказки, который прослеживается и в обрисовке персонажей, и на уровне ситуаций. Критики считают, что Кэрролл ставит знак равенства между абсурдом и «черным юмором», поскольку большинство из них понимает под «черным юмором» специфическую форму комического, для которой характерны в философско-мировоззренческом плане тяготение к абсурдной концепции мира и человека. Однако еще А.Бретон, который ввел в оборот понятие «черный юмор», рассматривал его как смех, абсолютно лишенный сочувственно-эмоционального и сочувствующего начал, некий отчужденный смех, в котором автор занимает как бы совершенно стороннюю позицию.

Исследуя эту сказку, нельзя сказать, что юмор в нем лишен сочувственно-снисходительного отношения к несообразным и комичным сторонам действительности. Юмор здесь выполняет эстетическую и познавательную роль. Средствами комического автор изображает многие тревожащие его проблемы, царящие в обществе, а также вечные вопросы человеческого бытия. Однако, несмотря на всю серьезность проблем, поставленных в сказке, Кэрроллу удалось сделать ее захватывающей и интересной для маленьких (и не только) читателей.

Е.Н.Ручка

Творчество Я.Полонского в эстетической парадигме А.Блока

В начале ХХ в. культура прошлого переживает своеобразное возрождение, в процессе которого прочно входит в общественное сознание и осваивается внутренне противоречивый опыт литературного развития девятнадцатого столетия. В тесной связи с теми специфическими условиями, в которых протекала русская жизнь на рубеже веков, находился подход А.Блока к явлениям искусства. Используя метод «творческой критики», писатель предпринимает попытку адекватной оценки литературных фактов минувшего столетия. Особое место в многочисленных суждениях Блока занимает имя Полонского, которое становится одним из маркеров эпохи. Для юного Блока его поздние стихи являлись живым литературным фактом, оказавшим существенное влияние на формирование творчества. В 1901 г. писатель называет Полонского в числе «избранников», «великих учителей», в 1907 г. – среди «основных литературных влияний». В одной из его автобиографических заметок есть упоминание о «лирических волнах», связанных с первыми впечатлениями от строк стихотворения «Качка в бурю», цитаты из Полонского встречаются в ранних его произведениях; в поэме «Возмездие» нарисован выразительный портрет поэта.      Полонский упоминается и в высказываниях Блока о литературных чтениях 60-70-х гг. XIX в., которые «вызывали к жизни высокие и благородные чувства»; влияние его отмечается в статье «К.Д.Бальмонт. Собрание стихов» (1905). Указывая место творчества в пространстве и времени («О лирике», 1907), Блок делает вывод о том, что «Полонский … философом никогда не был», что не мешает автору причислить его к «лирическим единицам», «из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи». Анализируя стихотворение Бунина «Одиночество», он улавливает в этом произведении душу поэзии Полонского, стихи которого надо читать «с прохладой». С присущей суждениям Блока долей объективного историзма отмечена «гражданственность» лирика. Имя Полонского внесено Блоком в «Список русских авторов». Литература была для Блока «суммой личностей». В разные периоды писатель выдвигал на передний план разных художников – носителей отдельных эстетических систем. Однако «любовь к Полонскому являлась для него как бы мерилом людей» (К.Чуковский), с этим именем Блок соотносил свои искания, формируя собственное отношение к миру.

С.М.Рыбальский

Литературно-критическое эссе

(к вопросу о статусе в русской литературе

первой половины  ХIХ века)

Исследования русской литературной критики  начала ХIХ в. представляют собой действительный интерес, поскольку обогащают наши представления о литературном процессе, о многих явлениях художественной жизни прошлого. Наша цель – выделение и исследование литературно-критического эссе как полноценной жанровой структуры русской  литературной критики указанного той эпохи. Литературно-критическое эссе – это жанровая разновидность литературной формы эссе, функционирующая в системе русской литературы и литературной критики как самостоятельный феномен, совмещающая в себе как общие жанровые характеристики, так и вариантные особенности.

Литературно-критическое эссе начала ХIХ в. представлено произведениями К.Батюшкова, Е.Баратынского, А.Пушкина. Сегодня их литературно-критические исследования рассматриваются как статьи, очерки, путевые очерки. В докладе проводится корректная интерпретация их литературно-критических произведений путем исследования содержательных составляющих, текстовых характеристик, композиционно-структурных особенностей и стилистической техники литературного материала.

Е.С.Рыжченко

Насмешник Борис Акунин

Истории литературы известны имена многих насмешников, среди которых выделяются Сервантес, Рабле, Свифт, Мольер, Фонвизин, Крылов, Гейне, Теккерей, Диккенс, Салтыков-Щедрин и многие другие. И хотя первыми сатириками были еще древние греки, тем не менее, этот род осмеяния пороков до сих пор актуален. Не остался в стороне и модный автор детективных романов, пишущий под псевдонимом «Борис Акунин». В то время как «эпоха детектива» стремительно сменилась «эпохой fantasy», читатель все еще остается верен своему кумиру. Его внимание привлекают также и своеобразные сатирические нотки в романах писателя. Ведь он преследовал благородную цель: увидеть - улыбнуться (ужаснуться) - убедиться. Его жало было направлено на самые злободневные проблемы современного  общества. Так, в романах Акунина, в частности в цикле «Приключения Эраста Фандорина», нет героя. Его сыщик – лицо собирательное. По мнению критика Дмитрия Быкова, Акунин просто не находит положительного героя в современной  России. Нет его и в России конца 19 века. А все действующие лица - отъявленные мерзавцы, негодяи и предатели, дураки. То есть порядочных людей в России просто не осталось. Поэтому все сквозные образы с одной стороны смешные, с другой – более-менее достойные называться людьми (граф Ипполит Зуров, Сенька Скорик). Определенная капля яда перепала и на долю петровской табели о рангах, когда люди мелкие и недалекие на социальной лестнице поставлены выше умных и честных (Зюкин, великие князья вкупе с венценосцами). К этой группе можно отнести и заносчивого баронета Милфорда – Стоукса. Можно отметить также извечное человеческое желание повелевать душой и телом людским, которое наглядно раскрыто во всей красе в образах Будочника и Просперо.

Если суммировать сказанное, то выясняется, что сатира Бориса Акунина направлена на разоблачение если и не глобальных, то, по крайней мере, исконно русских, причем всеобщих пороков. И хотя автор и не преследовал цели уничтожить противника, он показал его лицо.

 

Н.В.Сафронова

Пушкин в оценке М.Н.Каткова

М.Н.Катков и при жизни встречал неоднозначное отношение современников, а после смерти и вовсе оказался не в чести. В годы советской власти ему доставались лишь бранные эпитеты, а о каком-либо объективном и непредвзятом подходе к его творчеству не было речи. В числе многого, что не привлекало к себе внимания, - его обширная статья о Пушкине, которая полностью не перепечатывалась со времени первой публикации и обойдена молчанием даже в таком авторитетном издании, как коллективная монография «Пушкин. Итоги и проблемы изучения». Между тем молодой Катков не раз удостаивался похвал Белинского, а статью о Пушкине, которой Катков, в ту пору стоявший на позициях «чистого искусства», включился в борьбу «пушкинского» и «гоголевского» направлений, Чернышевский оценил как «капитальную статью журнала», определяющую его направление как «органа художественной критики». В докладе предпринята попытка привлечь внимание к этой работе и уяснить место Каткова в дискуссиях о Пушкине, которые велись в 60-е годы XIX века.

И.С.Сергеева

Малоизвестная страница драматургии русской эмиграции

Конец ушедшего века на постсоветском пространстве был отмечен возвратом на родину наследия русского зарубежья, до этого игнорируемого в силу политической ангажированности, налагавшей отпечаток на все сферы жизни советского общества. Отныне литература русского зарубежья стала рассматриваться как органическая и неотъемлемая часть русской культуры. В докладе рассматривается пьеса И.Д.Сургучева, посвященная жизни эмигрантов, и в силу своей тематики открывающая перед читателем и зрителем еще одну, новую страницу эмигрантской жизни. «Реки Вавилонские» – первая из пьес, написанных автором в изгнании. Датируемая 1920 г., она несомненно является одним из первых написанных и опубликованных литературных свидетельств о жизни русских эмигрантов непосредственно после их отъезда с Родины.

Пьеса объединяет широкий круг действующих лиц – среди ее героев есть представители практически всех слоев дореволюционного русского общества, лишь волею случая объединенных под крышей одного эмигрантского барака в Константинополе. Сюжет пьесы статичен, действие как таковое практически отсутствует. Персонажи проводят время в разговорах и дискуссиях, посвященных дореволюционной жизни и нынешнему политическому состоянию России. Все они являются носителями идей, характерных для их социального слоя. Герои Сургучева показаны в период их нравственной ломки, переосмысления жизненных ценностей. Они несчастные, растерянные люди, мечущиеся в поисках ответов на вопросы, связанных с их предыдущей жизнью, с будущим их родины. Их разочарование, боль и страх переданы автором убедительно, с поразительной силой. Ведь говорит он, по сути, о себе самом и о себе подобных.

Очевидная несценичность пьесы позволяет определить ее жанр как сцены из жизни. Пьеса ставилась за границей зачастую под руководством самого автора. В начале 90-х гг. прошлого века она вернулась на родину, была опубликована в сборнике «Литература русского зарубежья». Несомненно, это произведение заслуживает пристального изучения как живое свидетельство событий 1917 г., позволяющее современному читателю лучше понять историю и литературу русского зарубежья, ее связи с русской культурой ХХ века.

Е.А.Скоробогатова

кандидат филологических наук, доцент

И.М.Панарина

Об инертекстуальных и языковых свойствах цикла пародий

Юрия Левитанского «Сюжет с вариантами»

Пародия является одним из самых древних типов вторичного текста. Интертекстуальность присуща пародии онтологически, пародия ориентирована на первичный текст, и именно эффект узнаваемости является главной чертой добротного пародического текста. Пародии Юрия Левитанского «Сюжет с вариантами» имеют интертекстуальные связи не с одним, а каждая с несколькими текстами (подобная организация цикла пародий  не нова – она отсылает искушенного читателя к сборнику «Парнас дыбом»). Во-первых, каждая из пародий связана с прецедентным текстом («Раз, два, три, четыре, пять вышел зайчик погулять»), во-вторых, с группой текстов пародируемого автора. Первичный «заячий» текст позволяет спародировать не только языковые особенности идиостилей поэтов семидесятых годов, но и выявить индивидуально авторские предпочтения в развитии сюжета – судьба зайца в пародиях складывается по-разному. При пародировании языковых черт идиостиля отдельных авторов Левитанский использует прием сгущения языковых средств. Пародирование затрагивает все языковые ярусы – от фонетического до синтаксического, но если на одних уровнях сгущение определенных черт воспринимается как максимализация (например, пародирование звукописи А.Вознесенского «Фиеста феерий! / Фатальная зависть!/ Долой Рафаэля!/ Да здравствует заяц!//), то на лексическом уровне оно иногда приобретает черты абсурда (например, в пародии на Ф.Искандера «Она молчала, как рыба, навага, судак, филе…/» или в пародии на С.Михалкова «Охотник Митрофан (по кличке Селифан)»). Абсурдизация создает комический эффект даже в том случае, если черты идиостиля пародируемого автора читателю недостаточно известны. Кроме того, эффект узнаваемости создает межтекстовая связь с прецедентным текстом о зайце, а простота первичного сюжета и нарочитая «усложненность» психологизма пародий является своеобразной «сверхпародией» на рефлексию и психологизм, характерный поэзии семидесятых.

А.С.Стовба

Гротеск в романе У.Голдинга «Зримая тьма»

Роман У.Голдинга «Зримая тьма» – наиболее загадочный из всех поздних романов писателя («Ритуалы плавания», «Бумажные людишки» и т.д.). Это подтверждается также тем, что в своих немногочисленных интервью Голдинг категорически отказывался комментировать этот роман. Многие исследователи полагают, что описанные в данном романе мистические откровения автор пережил сам, и поэтому не хочет их обсуждать. Указанные обстоятельства привели к тому, что критики и до сих пор пребывают в замешательстве перед «Зримой тьмой». Одни считают, что это реалистическое произведение о противоречиях и катаклизмах, раздирающих Англию, другие видят в нем религиозную подоплеку, вычленяя множественные аллюзии на ветхозаветные и евангельские тексты; третьи полагают, что в романе зашифровано мистическое послание. Представляется, что в данном романе можно выделить множество гротескных элементов, которые, при детальном рассмотрении, дают возможность объединить вышеперечисленные подходы и лучше понять произведение. Его анализ опирается на концепцию гротеска М.М.Бахтина, который раскрывает не только сущность гротескного, но и рассматривает его особенности в разные эпохи, в том числе специфику гротеска ХХ века. При этом в центре нашего исследования находится изменчивость и незавершенность, характеризующие гротескные образы романа «Зримая тьма».

Е.С.Ступакова

Особенности работы Ф.К.Сологуба и Ан.Н.Чеботаревской над «Войной и миром»: от романа к пьесе

Известно, что Сологуб высоко ценил жизненную философию и творчество Л.Н.Толстого, восхищаясь писателем не только как личностью, «благословенной в веках и народах», но и как гениальным творцом. Поводом к созданию инсценировки именно по «Войне и миру» послужили юбилейные торжества по случаю победы в войне 1812 г. В процессе создания инсценировки драматург признался, что «покорно следовал за автором, не дерзая присочинить свое». Пьеса прошла цензуру без изъятий, однако не была одобрена к постановке дирекцией императорских театров и позднее не ставилась. Вместо нее в честь юбилея на Александринской сцене 26 августа 1912 г. состоялась премьера пьесы А.И.Бахметьева «Двенадцатый год. Хроника в 11 картинах».

Анализ показал, что инсценировка «Войны и мира» была удачной трансформацией романа: соавторами были выбраны из текста романа четырнадцать наиболее ярких, запоминающихся сценических эпизодов, предельно сжато действие, добавлен рассказ о событиях, произошедших вне сценического времени. Текст Толстого по возможности был оставлен без изменений; сценические указания подобраны строго в соответствии с текстом оригинала. Учтены не только внешний вид, возраст и положение действующих лиц, их темперамент, манера вести себя, движения и пр., достаточное внимание уделяется движению актеров, взгляду, мимике, одежде вплоть до мельчайших деталей. Все реплики персонажей на французском языке, за исключением некоторых общеизвестных выражений, были заменены их русскими эквивалентами. Несмотря на некоторые недостатки инсценировки «Войны и мира», ее можно по праву назвать удачным сценическим воплощением романа Толстого.

Н.Н.Ступницкая

А.И.Солженицын в литературной критике

Сложилось так, что исследование творчества Солженицына в нашей стране делится на два этапа. Первый этап относится к шестидесятым годам и связан с выходом в свет его повести «Один день Ивана Денисовича». Читателей того времени восхищала, прежде всего, смелость писателя, открыто сказавшего о существовании сталинских лагерей. Литературно-общественная среда 60-х годов восприняла Солженицына как проводника идей ХХ съезда. Главным принципом творчества писателя критика считает высокий уровень правды, о чем впервые было сказано А.Т.Твардовским. Поэт определил публикации Солженицына 60-х годов как «новый уровень правды». Что касается исследований шестидесятых годов касающихся поэтики творчества писателя, следует отметить работу Т.Винокур, посвященную культурно-речевому аспекту повести «Один день Ивана Денисовича».

Затем, с рубежа 60-70-х и вплоть до конца 80-х годов произведения Солженицына в России не печатались, и его имя не упоминалось в печати. Естественно, в этот момент не было публикаций отечественных литературоведов, посвященных творчеству писателя. Возвращение на родину произведений писателя  произошло в 1989 г., с чем связан второй этап изучения его творчества. Первые публикации этого периода носили, в основном, обзорный характер, в них намечались возможные аспекты изучения его творчества. В девяностые годы появилось ряд работ, посвященных изучению поэтических особенностей творчества Солженицына в целом или отдельных произведений. Первой монографией российского автора о писателе стала книга Ю.А.Мешкова. В 1994 г. был выпущен специальный выпуск журнала «Звезда», посвященный жизни и творчеству писателя. В 2003 г. вышла монография А.В.Урманова, посвященная анализу творчества А.И.Солженицына, и являющаяся учебным изданием.

А.В.Тарарак

Гёте в восприятии С.Соловьева

С.Соловьев посвятил Гёте статьи «Эллинизм и церковь» (1913) и «Гёте и христианство» (1917).  В первой, как и в символистской эстетике в целом, создается значимая оппозиция: Гёте – Данте. Причем Соловьев противопоставляет «величавый» образ католического поэта Данте «бледному человеческому облику» Гёте, который назван его «антиподом». Поводом для противопоставлений явилось подлинное христианское миросозерцание итальянского поэта и язычество, «эллинизм» Гёте.

В статье «Гёте и христианство» выявляется четкая концепция, направленная на борьбу с авторитетом немецкого поэта и с переосмыслением в русской культуре его наследия. Речь идет, прежде всего, о Вяч. Иванове и Д.Мережковском, которые, по мнению Соловьева, используют в своей интерпретации Гёте «несколько еретических формул». Для Соловьева Гёте - последовательный и убежденный ученик Спинозы, у которого бог – это, прежде всего, «природа». Христианское же понимание божественного Гёте было чуждым, он «усвоил» «эллинский взгляд на мир» и не видел подлинной и страшной силы «греха».

Соловьев уделил внимание и главному произведению Гёте – его «Фаусту». Опираясь на анализ образа главного героя, он продолжал развенчание немецкого поэта как язычника и безбожника, который не наказал своего «чернокнижника», а называл его «человеком стремления». Размышляя, что такое спасение с христианской точки зрения, Соловьев указывает, что «активность ведет к спасению только тогда, когда она направлена к доброй цели». Анализируя «Эпилог на небе», Соловьев отмечает, что весь фрагмент далек от христианства и является плодом «фантазии великого язычника», смотрящего «на небо сквозь олимпийские очки». Наоборот, Гретхен становится для Соловьева символом смиренности, благочестия, истинных христианских верований, более того, она напоминает автору статьи Россию, которая противостоит Германии, как Гретхен – Фаусту. Статьи С.Соловьева являются лишь частью «борьбы с Гёте», которая развернулась в начале ХХ в. как ответ на переосмысление его наследия в символистской поэзии и критике, которая, разумеется, еще требует полноценного изучения.

М.Ю.Тарарак

«Ваши книги были моими учебниками...»

(В.Брюсов – критик И.Эренбурга)

В.Брюсов остался в судьбе многих русских поэтов учителем и первым критиком. Таким он был и для начинающего поэта Ильи Эренбурга. С самых первых своих шагов в литературе молодой поэт не мог пожаловаться на невнимание кри­тики: его заметили, о нем начали писать, его хвалили и нередко подвергали суровой критике, одобряли и осуждали. Как бы ни были строги к нему М.Волошин и Н. Гумилев, В.Короленко и В.Маяковский, его стихи никого не оставляли равнодушными. В.Брюсов писал о поэзии И.Эренбурга всего четыре раза, однако весомость и важность его суждений оказалась большей, чем число его рецензий или статей. Об этой теме в литературе уже писалось. Большой вклад в изучение истории взаимоотношений двух поэтов внес И.Фрезинский, видный исследователь творчества И.Эренбурга, публикатор и комментатор его произведений.

Эренбург дорожил вниманием Брюсова к своему творчеству. Не случайно за оценкой первых своих произведений он сначала обращался именно к нему, а не к другим поэтам. Эренбург даже считал Брюсова своим учителем и стремился каждый новый сборник перед публикацией показать именно ему. Скажем, в письме Брюсову, отправленном вместе с первой книжкой «Стихи», молодой поэт скромно говорил, что представляет на суд учителя «лишь ученические опыты, полные ошибок, часть которых я уже осознаю. Целый ряд стихотворений печатать не следовало бы. Во многих мое прямое подражание (Вам, Роденбаху, Кузмину)». Эренбург именно Брюсову доверил и самые сокровенные сомнения: «Все же я прошу Вас ответить – есть ли в этих стихах мое? Вы понимаете, почему я обращаюсь именно к Вам? Ваши книги были моими учебниками...».

Брюсов, поначалу высоко оценив первые поэтические опыты Эренбурга, со временем писал о его стихах все строже, наконец, отказываясь видеть в поэте настоящий творческий рост. Анализу вклада Брюсова в оценку поэзии Эренбурга, а также эволюции, которую он переживал в отношении к стихам молодого поэта, и посвящен данный доклад.

Т.И.Тищенко

кандидат филологических наук, доцент

Творчество А.М.Ремизова в оценке Л.И. Шестова

А.М.Ремизова и Л.И.Шестова дружеские отношения связывали долгие годы. Ремизову была близка философия Шестова, его мировоззрение, эстетическая позиция и, как он сам отмечает, часто делал Л.Шестова «главным действующим лицом» своих произведений. Ему, в частности, посвящено первое собрание снов писателя «Бедовая доля» и др.  Вполне естественным представляется тот факт, что Ремизов очень ценил мнение Л.Шестова о своих художественных произведениях. На протяжении многих лет между ними велась оживленная переписка. Шестов в письмах выражал свою оценку писательского труда Ремизова.

Скажем, после выхода в свет первого романа Ремизову «Пруд» Шестов отмечал «несомненное художественное» дарование начинающего писателя, хотя, объективно оценивая произведение, указывал и на недочеты: громоздкость, некоторую необработанность материала, подражательность. Но в целом первый опыт большого художественного произведения Ремизова он назвал значительным. Шестов увидел в романе руку талантливого и перспективного писателя. Вместе с тем, шквал критики, которая обрушилась на Ремизова после выхода «Пруда», он считал положительным явлением. Интересно, что тот же Шестов в пору острых споров критиков о романе предрекает, что в будущем Россия в лице Ремизова будет иметь еще одного большого писателя. Своеобразие стилистики писателя Шестов увидел в стремлении «передать не только слова, но и собственный голос, и все оттенки интонации». Оценил и одобрил он и словотворчество Ремизова, его стремление насытить произведение звучными и сочными исконно русскими словами.

Это замечание относится не только к одному конкретному произведению Ремизову, но характерно и для всего его творчества. Впоследствии, что бы ни выходило из-под пера писателя, стилевые ремизовские доминанты всегда оставались неизменными и подчеркивали его индивидуально-авторский стиль.

 

 

О.В.Украинская

Элементы памфлета и притчи в произведениях

Ж.-П.Сартра «Мухи» и В.Голдинга «Повелитель мух»

Возникнув в одну историческую эпоху, «Повелитель мух» Голдинга и пьеса «Мухи» Сартра имеют много сходных черт. Они имеют вполне определённый социально-политический «адрес»: и Сартр, и Голдинг призывают читателей к изменению создавшейся ситуации в современном им обществе и, вместе с тем, говорят о проблемах, всегда стоящих перед человечеством. В обоих произведениях обличается зло, заложенное в человеке изначально. В произведениях моралистическая цель достигается не особым разнообразием использованных средств (иронией, сарказмом, сравнением, ораторской интонацией), а в ходе размышлений персонажей. Особое внимание уделяется не развитию сюжета, а внутренней борьбе героев. В «Мухах» окружающая обстановка упоминаются по необходимости, в то время, как в «Повелителе мух» природа и вещи становятся символами. Послание дидактико-аллегорического жанра в романе и пьесе на основе мифологического сюжета, повествующего о современных событиях, является своего рода призывом к читателю сделать свой выбор.

Являясь элементом притчи, принцип параболы лежит в основе обоих произведений: повествование уносит нас от конкретного времени, постепенно возвращаясь к оставленному предмету с философско-этическим осмыслением и оценкой. Притча лишена сюжетной законченности, социальный конфликт остаётся не разрешенным. В пьесе мухи – это эриннии, они символизируют муки совести, которые терзают людей за негативные поступки, за пассивность и нежелание ничего менять. В романе мухи и свиная голова составляют одно целое. Это «повелитель мух», сам дьявол, проекция греха и подлости.

Особый интерес представляет образ Бога. Орест и Симон ассоциативно как будто связываются с образом Христа, но у Сартра и Голдинга они представлены по-разному. В докладе эти и другие аспекты анализа дают возможность показать, что произведения созданы на пересечении памфлета и притчи, отсылают к современности и к вечности.

И.В.Хабарова

Синдром недеяния: мужские персонажи в пьесах женщин-драматургов на рубеже веков

Драматургия конца XX – XXI вв. ознаменовалась появлением большого числа женских имен: Н.Птушкина, М.Арбатова, К.Драгунская, Е.Исаева, Н.Садур и др. В их пьесах главный герой – женщина. И это закономерно. О чем думают, мечтают, заботятся мужчины-герои и каковы их отношения с женщинами? В первую очередь это волнует героинь, их не покидает ощущение, что с мужчинами плохо, а без них бессмысленно. Вот и стараются женщины понять, что же происходит. Попытки тщетны. «Просто неведомые зверюшки», - дает определение героиня пьесы К.Драгунской «Яблочный вор». Не могут разобраться и литературоведы: четкой классификации героев нет не только в драматургии, но и во всей современной литературе. Традиционная классификация – герой-любовник, простак, злодей, плут и др. – не совсем подходит. Для того, чтобы стать любовником, злодеем, плутом необходимо совершать какие-то действия, а большинство современных персонажей-мужчин способны только на размышления, дискуссии, обещания. Перед героями, так же, как и перед героинями, стоит проблема самореализации. Ни одни, ни другие не знают, как это сделать, но женщины хотя бы действуют, нащупывают болевые точки и пытаются их ликвидировать. От мужчин слышны лишь жалобы, раздумья по поводу неудач, проявления неудовлетворенных амбиций, обида на мир, но нет никаких действий. На фоне деятельной женщины мужчина выглядит неприкаянно и не понимает, как выйти из сложившейся ситуации.

Современные женщины-драматурги, разрабатывая мужские персонажи, среди множества проблем в центр выдвигают проблему мужчина -семья. И именно семья, по мнению женщин, является новой возможностью самореализации, в то время как многие мужские сферы оккупируются женщинами, и для многих исчезла возможность полноценно удовлетворять материальные потребности и нужды. На первый взгляд может показаться, что женщины-драматурги поставили себе целью показать, какой «плохой», непонимающий, эгоистичный Мужчина, и какая «хорошая», добрая Женщина. Это не так. Авторы-женщины пытаются изобразить все стороны взаимоотношений, героини их пьес любят мужчин во всех значениях этого слова. «А все мужчины... Хорошие они очень. Добрые, грустные, как лошади под дождем. Чуть что – сразу слезы на глазах. И бегом вешаться. Или матом орать. Прямо ничего больше придумать не могут» (Е.Исаева, «Абрикосовый рай»). Мужские персонажи в «женских» пьесах мечутся между реальностями, временами, лицами. И в то же время «топчутся на одном месте», т.к. большинство персонажей не понимают, чего хотят в отличие от женских персонажей.

 

 

 

І.В.Ципіна

Проблема синтезу та відбору форм сценічної анімації

Сутність мистецького явища «анімація» полягає в наділенні неживого за визначенням об’єкту ознаками живої істоти. В процесі розвитку сценічної анімації формувалися певні традиційні форми, які полягають у використанні певного об’єкту анімації, або представляючого об’єкту. Ці форми, так би мовити, в чистому вигляді можна побачити на прикладі театру анімації.

Такими формами є, наприклад, театр тіней, що використовує в якості представляючого об’єкту тінь, театр ляльок, в якому персонажі створюються за посередництвом ляльки, театр масок, предметів і т.д. Кожна з перелічених форм має своє історичне значення. Крім того, кожний представляючий об’єкт обмежений в своїй пластичній партитурі, в асоціаціях, який він здатний викликати, виходячи з цих можливостей. А отже і обмежений в можливостях вираження ідей, які будуть найбільш органічними для нього. Одним з завдань даної доповіді є розкриття законів існування того чи іншого представляючого об’єкта у мистецьких доробках власне театру анімації, де художній образ створюється головним чином через персоніфікацію певного об’єкту, та в інших видах сценічного мистецтва. На основі історичного значення «чистої форми» – форми, що використовує однотипні представляючі об’єкти, – ми спробуємо визначити принципи залежності між ідеєю майбутнього твору та вибором представляючого об’єкта для її найбільш вдалого втілення.

Іншим аспектом, на який слід звернути увагу, є таке явище, як синтез представляючих об’єктів, а отже і форм сценічної анімації, в одному витворі мистецтва. Чи є підбір різних представляючих об’єктів індивідуальним в кожному окремому випадку або існують спільні закони, які дозволяють грамотно і чітко визначити можливості симбіозу різних видів представляючих об’єктів в одному сценічному творі? Також важливим питанням є синтез анімаційних засобів виразності з іншими. Це особливо актуально сьогодні, коли все важче стає провести межу між окремими видами мистецтва, і специфічні засоби одного виявляються не менш органічними для іншого.

М.В.Чемоданова

«Ошибка Смерти» В.Хлебникова как антисимволистская пьеса

В.Хлебников известен, прежде всего, как оригинальный, сложный и интересный поэт: его драматургия никогда не становилась предметом специального и целостного изучения. Между тем, Хлебников был и драматургом, перу которого принадлежит семь пьес. В докладе речь идет о драме «Ошибка Смерти» (1915), которую принято считать антисимволистским произведением. Хлебников дорожил этой пьесой и главной ее мыслью называл «победу над смертью». Очевидно, что произведение полемически соотнесено с произведениями Ф.Сологуба «Торжество смерти» и А.Блока «Балаганчик» и «Незнакомка». Здесь очевидны также сюжетные переклички с «Пиром во время чумы» Пушкина и с новеллой В.Гауфа «Фантазии в бременском кабачке». Пьеса не так характерна для Хлебникова, скажем, как «Мирсконца» или «Дети Выдры»: М.Кузьмин писал, что она написана «необыкновенно сильными и крепкими стихами и прозой».

В пьесе получают новую жизнь персонажи «Незнакомки» и «Балаганчика». Поэт пародирует и приемы Блока, и его интонацию, значительно снижает его образы. Он, утрируя, изображает героя Блока, паяца, его смерть делает ярче, выразительнее, а Барышня Смерть погибает сама по себе,  налив себе смертельного напитка. В образе героини узнаются черты Незнакомки, «Ее упругие шелка, / И шляпа с траурными перьями, / И в кольцах узкая рука…». Попытка Хлебникова пародировать Блока означала отрицание его эстетики; выраженные у Блока идеи жизнетворчества были интерпретированы и пародированы посредством неповторимых хлебниковских  рифмований в каждой строфе. Во второй части пьесы, где стих сменяется  прозой, возникала любопытная игра слов, при которой метафора «пустая, как стакан» реализовалась буквально и понуждала Барышню Смерть отдать свой пустой череп пришельцу как чашу для питья, ведь в харчевне мертвецов нельзя пить из чужого стакана. Ночной гость безжалостен: он не внял мольбам Барышни Смерти, которая, оставшись без пустых глазниц своего черепа, уже ничего не видела. Незваный пришелец заменил напиток мертвых напитком жизни. Так он победил смерть, которая в своем смятении допустила ошибку. Жизнеутверждающая пьеса Хлебникова, в которой воплощается «победа над смертью», мыслилась своеобразным творческим ответом на блоковское жизнетворчество и была лишь частью полемики поэта с предшествующим и современным ему искусством.  

Е.В.Черкасова

Деонимизация существительных в поэтических текстах

как средство создания иронии

Переход имён собственных (ИС) в имена нарицательные (ИН) в поэтическом тексте иногда используется автором с целью создания иронии, насмешки. Деонимизация используется автором как приём характеризации  известных читателю черт литературных героев или исторических личностей. В поэзии Владимира Маяковского ИС, употребляемое в форме множественного числа, переходит в разряд нарицательных, приобретая новый оттенок значения. Автор именует, возможно, не очень талантливых писателей Цицеронами, Гомерами, Овидиями. Галилеями именует Маяковский астрономов, употребляя глагол с низкой стилистической окраской «елозит»:

И вот

для него

легион Галилеев

 елозит по звёздам в глаза

телескопов.

(«Человек»)

В следующем отрывке перешедшие в разряд ИН онимы сочетаются с местоимением «всякие», приобретают отрицательную окраску, выражаемую автором:

Вся зала полна

 Линкольнами всякими,

 Уитмэнами,

Эдисонами.

(«150 000 000»).

Во всех случаях перехода антропонимов в ИН Маяковский использовал форму множественного числа. Г.О.Винокур писал, что СИ в форме множественного числа «почти всегда риторичны и передают какую-нибудь повышенную эмоцию, например, патетическое настроение, гнев, отчаяние, сарказм, презрительную насмешку и т. п.»

Так нарекает Маяковский различные зарубежные исторические памятники архитектуры и скульптуры, употребляя разговорное слово «глазеть»:

Не лезем

мы

по музеям,

на колизеи глазея.

(«Секрет молодости»)

У Булата Окуджавы обобщёнными образами выступают известные библейские персонажи и герои древнегреческого мифа:

…матерям то не каины видятся – авели,

 не дедалы – икары!

 («Времена»)

У Владимира Высоцкого довольно интересным является случай  перехода названия литературного произведения в ИН:

Но только я уже бывал на Темзе,

 Собакою на Сене восседал.

(«Я к вам пишу»)

Здесь поэт обыгрывает название произведения Лопе де Вега «Собака на сене», но используя вместо нарицательного существительного «сено» название французской реки «Сена», что отображает один из фактов его биографии – пребывание в Париже. Если в XIX в. деонимизация происходила в основном по схеме «изобретатель – изобретение» (брегет, боливар у А.С.Пушкина в «Евгении Онегине»), то в XX в. переход ИС в нарицательное больше используется как характеризующее средство для создания иронического эффекта.

Л.В.Черниенко

кандидат филологических наук

О «странностях» современной русской драматургии

Странности начинаются с противостояния двух позиций специалистов в области современной драматургии: «отсутствие современной пьесы» (Р.Самгин) – «у нас есть звезды драматургии, пишущие прекрасные пьесы» (О.Субботина). На наш взгляд, ближе к истине второе утверждение, хотя сразу же заметим, что пьесы рубежа XXX – XXI столетий трудно, почти невозможно анализировать, подходя к ним с традиционным филологическим «инструментарием».

Уже к началу 90-х неэкспериментальная драматургия почти исчезла из русской литературы. Главные составляющие драмы стали принципиально иными: жанры, конфликт, сюжет, персонажи, хронотоп. Причем эти перемены, учитывая специфику драматургического рода (принадлежность к двум искусствам), отличалась небывалой стремительностью. Произошли шокирующие для традиционного исследователя и зрителя изменения в жанровой системе, где крайне редки привычные термины (комедия, фарс и др.), а преобладают авторские жанровые определения: от скромных «комедия в двух самостоятельных поклепах» (С.Алешин, «Автора!») или «биография женщины в двух действиях» (С.Радлов, «Небесное вино») до озадачивающих – «хохмедия в двух воздействиях» («Блин – 2» А.Слаповского) или «самая настоящая одиссея длиной в двести тысяч рублей, ценой в два дня» (В. и О. Пресняковы, «Сет – 2»).

Сложные взаимодействия фабулы и сюжета – нередко парадоксальные, даже абсурдные – делают современные пьесы сложными для сценического воплощения и восприятия зрителями. Фабула и сюжет все чаще становятся антагонистами в современной драме (как, впрочем, и в эпосе), порождая такие явления, как «бесфабульный» сюжет, что считалось ранее прерогативой лирики. А ведь в силу родовой специфики драматургию структурирует сценическое воплощение сюжета. Бесфабульный сюжет меняет саму природу драмы, нарушая ее «генофонд».

«Абсурдистские хроники жизнедеятельности» (Е.Сальникова), «пьесы для чтения» (М.Арбатова), «пьесы для молчания» (О.Богомолова) – это далеко не все результаты изменений в сюжетно-фабульной структуре. Небывалое усиление подтекста, создание пьес по законам новеллы, «тяга к пьесам-эссе» (Н.Птушкина) стирают родовые границы драматургии не меньше, чем сюжетные парадоксы; активизация монопьес, которые еще двадцать лет назад были исключением из правил, а сейчас стали обычными в репертуаре многих театров (интересны в этом плане А.Розанов, Е.Унгард, С.Таск) – явление знаковое. Аномальный герой, носитель эсхатологических настроений и фантасмагорическая реальность, пронизанная духом антиутопии, - «дурдом на фоне агонии века» (Л.Зорин). Сочетание правды ложных обстоятельств и театра абсурдной реальности определяет хронотоп и хронотопно-персонажные взаимоотношения. Вербатим и притча, причудливо переплетающиеся в композиции пьес, «деформируют» логику образности и традиционный диалог – монолог. «Женский десант» (Е.Стрельцова) в драматургии конца XX – XXI вв. усиливает ранее означенные особенности современной драматургии: женщины-драматурги демонстрируют «апокалипсис на бытовом уровне» (М.Громова) в эпоху биархата. Процесс лаконизации, ставший особенно очевидным в последние десять лет, порождает такие «чудеса», как «пьеса в 2-х и 1/3 действия» (В.Леванов «Шар братьев Монгольфье»), формирует особое течение – драматургию бинарной структуры (два действующих лица, две «правды», два мировидения, две философии бытия, в финале приходящие к «неустойчивому консенсусу»).

Влияние постмодернистских тенденций в театре абсурда добавляет странностей в русскую драматургию последних лет (монолог как «кружево анонимных цитат», хэппининг и др.). Беседа Ю.Тилипман с Ольгой Субботиной (один из ведущих молодых режиссеров) называется «Возможно все» (Современная драматургия, 2003, № 1). Это название очень точно отражает состояние русской драматургии нашего времени.

В.И.Шевченко

Творчество Э.И.Губера в восприятии В.Г.Белинского

Отношение Белинского к поэзии Губера с наибольшей полнотой выразилось в рецензии на сборник его стихотворений, вышедшей в 1845 г. Непосредственный разбор включенных в него произведений критик предварил обширным вступлением, в котором, в частности, указал на коренное отличие поэзии и стихотворства. Здесь сформулирована суть и подоснова тех претензий, которые предъявлял Белинский к поэзии Губера. Он нашел в ней хорошо отработанный стих, много мыслей и меланхолии, но мало поэтического таланта. Он объясняет, что то, что может показаться «субъективностью» Губера, в действительности лишь «опоэтизированный эгоизм». В статье «Русская литература в 1846 году» Белинский полемизирует с Губером об отношении к славянофилам, к Гёте, к Достоевскому и восприятию его творчества современной критикой. Но главное, что его не удовлетворяло, - проявление двойственности, беспринципности позиции Губера и проистекающей отсюда неспособности выполнить взятую на себя «роль посредника и примирителя».

Когда Белинский писал о Губере, он имел не полное представление о творческой индивидуальности и поэтическом наследии писателя. Белинскому были неизвестны стихи Губера, содержавшие гражданские мотивы. В том числе он не был знаком с тираноборческой поэмой Губера «Прометей» (1845).  Из-за сопротивления цензуры она  была напечатана лишь в 1883 г. Известно, что одним из главных творческих свершений Губера был его перевод «Фауста» Гёте. Белинский отнесся к нему крайне отрицательно. Зато статья Губера, в которой подвергалась критике книга Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями», была расценена Белинским как «замечательное и отрадное явление». Отзывы Белинского о творчестве Губера имеют большое историко-литературное значение. Они создают почву для плодотворних размышлений о поэзии Губера. Вместе с тем эти отзывы  требуют критического отношения к себе. Разностороннего и взвешенного представления о месте Губера в историко-литературном процессе в них нет.

Э.Г.Шестакова

кандидат филологических наук, доцент

«Шизофреник и алкоголик с глазу на глаз»:

специфика философско-критической мысли Ж.Делеза.

Ж.Делез относится к философии постмодернизма, посткультуры. Говоря о его работах, одними из ведущих проблем называют соотношение смысла и языка, языка и философии, человека и мира, утративших основы идентификации и самоидентификации. Главными, традициональными героями его философских работ называются смысл, язык, парадокс, тело, вещь, шизоид. Последний вообще выступает визитной карточкой философа. Однако, у Ж.Делеза в работах, особенно «Логика смысла» есть еще один важный и показательный для современного состояния гуманитарного знания момент: активизация критического измерения.

Обращаясь к художественно-литературным произведениям, различного рода манифестам, эссе Арто, Камю, Пруста, Кэррола, Турнье, Ж. Делез вводит, наряду с шизофреником, еще такого значимого героя, как алкоголик. В «Логике смысла» проблеме алкоголика посвящена двадцать вторая серия, которая нарушает, можно даже сказать ломает логику озаглавливания серий. Она называется «Фарфор и вулкан» и начинается как слом предыдущего постмодерного типа философского повествования: с цитаты романа Фицжеральда и критического, нарочито публицистического комментария, рассуждения. Приближение к алкоголику и его определение начинается с традиционных, даже слишком классических вопросов о сущности алкоголика и алкоголизма: саморазрушение? сложные жизненные обстоятельства? ряд объективных исторических причин, приведших человека к кризису? А затем ризоматический переброс мысли в иные измерения возвращает к постфилософскому повествованию. Именно на границе критического и философского обнаруживается, что шизофреник и алкоголик остаются с глазу на глаз, и этот ужасный союз может разорвать только смерть обоих. Но если у шизофреника есть хотя и патологическая, но глубина живой жизни, преодолевающая все языковые игры, то у алкоголика только сложное прошлое, и как правило, воображаемое. И оба они, шизофреник и алкоголик, живут на всевозможных границах, где только и может состояться мысль.

С.А.Шлаина

Жанр сатирического рассказа в творчестве

Пантелеймона Романова

Последние полтора десятилетия стали временем многочисленных открытий в истории русской литературы. Современные литературоведы и издатели обнаруживают все большее число незаслуженно забытых писателей, творчество которых до сих пор не утратило своей актуальности и художественной ценности. К ним по праву можно отнести Пантелеймона Сергеевича Романова, творчество которого принадлежит к малоизученным страницам русской литературы ХХ века.

Современная писателю критика давала его произведениям разноречивые, порой прямо противоположные оценки. К началу 30-х гг. Романов обретает репутацию выразителя интересов классового врага, воинствующего мещанства. Излюбленной жанровой формой становится в творчестве писателя короткий рассказа, основу сюжета которого составляют самые обыденные ситуации. По мнению исследователей, Романов создал особую жанровую разновидность рассказа – миниатюру, в которой автор почти не виден, а его персонажи как бы сами воссоздают и человеческие характеры, и типические черты своей эпохи. Рассказы Романова почти всегда освещены чеховско-гоголевским юмором с неизменным осадком грусти и скрытого пессимизма («Дым» (1917), «Наследство» (1917), «Хороший комитет» (1918)), иногда этот юмор возвышается до трагикомизма («Счастье» (1913 - 1925), «Право на жизнь, или Проблема беспартийности» (1926)). В них отразилось критическое восприятие современной писателю действительности, находящее свое выражение в сатирическом ее изображении. Средствами сатиры писатель борется здесь против «главного существенного зла», обличает то, «от чего происходят и развиваются общие народные недостатки и бедствия…».

Романов пользуется широким арсеналом художественных средств создания комического. Практически в каждом сатирическом рассказе писателя на первый план выступают ирония, сарказм, насмешка, шутка и т.п., которые выражены разными стилистическими приемами. Для стиля Романова характерны лаконизм и достоверность в передаче жеста, мимики, движений, убедительная речь персонажей. Различные виды тропов (эпитет, сравнение, метафора, метонимия, синекдоха) являются характерологическими средствами индивидуализации речи персонажей. Романов стремился к тому, чтобы его произведения были просты и понятны широкой читательской аудитории. Не случайно он однажды признался: «Когда я пишу, я всегда думаю, чтобы меня понял самый бестолковый человек». Может быть, в этом и кроется сила того художественного обаяния, которое по сей день сохранили рассказы писателя.

М.Э.Шульгун

Сатиры в творчестве А.Н.Нахимова

В изданиях сборника произведений А.Н.Нахимова, в публикациях его стихов неизменно выделяют раздел сатирических стихотворений. Жанр сатиры – один из самых излюбленных русской классицистической поэзией, а Нахимов, безусловно, вырастает из классицизма и не расстается с ним окончательно. Однако и барочная традиция важна для харьковского сатирика: подобно большинству русских поэтов переходного периода он причудливо вбирает в себя антиномичные художественные тенденции. Хотя среди сатирических сочинений писателя встречаются и добродушно насмешливые, и саркастические произведения. В целом нахимовские сатиры ориентируются, пожалуй, не на горацианские сатирические образцы – величественно-гармонические, а на более едкие сатиры Ювенала. О том, что Гораций «забавляется над глупостями, заблуждениями и пороками; но он невзыскателен», тогда как Ювенал – «бич порочных и порока», - напишет в своей статье В.А.Жуковский в своей статье «О сатире и сатирах Кантемира». Важно учесть также, что «в значительной своей части... Гораций был интерпретирован русскими поэтами в духе легкой поэзии». Нахимов был, безусловно, далек как от тематической, так и от стилистической легкости. Подобно другому известному русскому сатирику, своему старшему современнику Д.П.Горчакову, он мог бы написать: «Воскресни, Ювенал! воскресни, правды друг! / Вручи свою мне кисть...».

А.Н.Нахимов начинает как сатирик, обращающийся не к вечности, потомкам, не «ко членам первым отечества», подобно А.П.Сумарокову, а к ближайшему окружению, своим современникам и прежде всего – к людям «приказного сословия», как верно заметил о нем в очерке «Поездка в Харьков» (1830) И.Сбитнев, также окончивший Харьковский университет. Не случайно в его шуточном стихотворении «На получение кандидатского достоинства» (1808) упоминается «Дедалов правнук Блюм» – известный в ту пору харьковский столяр. Поэт и далее будет обращаться к обстоятельствам собственной жизни, к изображению знакомых ему, но отнюдь не известных, знаменитых людей под сатирическими масками, так что современные комментаторы затрудняются их идентифицировать. Исследователи обычно подчеркивают общую антифеодальную направленность сатирических произведений писателя, его неприятие нравов феодальной верхушки и разочарование в политике правительства. Однако сатирические стихотворения Нахимова, при всей их общественной значимости, не несут в себе прямого политического содержания, не являются образцами политической сатиры. Наследуя идеи просвещения, Нахимов ставит перед собой не столько глобальные просвещенческие, сколько практически просветительские задачи: научить чиновников правильной речи и письму, указать на повседневные, но мешающие разумному и честному строю жизни, пороки общества, порой – поэтически и сатирически проиллюстрировать вечные нравственные истины.

 

Ф.М.Штейнбук

кандидат филологических наук

Телесный миметизм сатиры в нарративной организации произведений современной русской литературы

Одной из особенностей современной русской литературы является её, литературы, сатирическая ангажированность. Этот факт, прежде всего, обусловлен объективными причинами, связанными с социально-политическими изменениями последнего десятилетия ХХ века. Но русская литература и до этого, неоднократно становясь «свидетелем» кризисных явлений в обществе, демонстрировала свою способность на соответствующую рефлексию, создав при этом очевидную традицию, ведущую своё начало едва ли не со «Слова о полку Игореве».

Находки и достижения данной традиции с успехом используются и современными авторами. Вместе с тем, следует указать и на возникшую отчётливую тенденцию, сущность которой заключается в том, что нарративная организация многих художественных произведений существенным образом определяется не только в соответствии с «формулой сатирического модуса художественности – недостаточностью внутренней данности бытия («я») относительно его внешней заданности (ролевой границы)», но и в соответствии с тем, что этому модусу придаётся безусловный телесный характер.

Однако наряду с традиционными телесно-миметическими моделями, в которых реализовывается сатирический нарратив, новизна указанной тенденции характеризуется использованием писателями ранее табуированных сфер, связанных с телесными феноменами. В частности речь, по преимуществу, идёт о сексуальной стороне телесности, а также о разнообразных физиологических отправлениях. Тем не менее, будучи включёнными в тексты, эти феномены самым радикальным образом влияют как на идейное содержание, так и на иные, в том числе и на нарративные, составляющие художественных произведений современной литературы.

Достаточным уровнем репрезентативности в указанном аспекте наделены многие произведения, но в связи с тем, что рамки доклада носят ограниченный характер, особое внимание в нём уделено творчеству В.Сорокина и С.Ануфриева и П.Пепперштейна. В докладе предпринята попытка на примере романов С.Ануфриева и П.Пепперштейна «Мифогенная любовь каст» и В.Сорокина «Голубое сало» охарактеризовать нетрадиционные телесно-миметические формы и приёмы сатиры, проследить за тем, как эти формы и приёмы используются в данных литературных произведениях, а также как они влияют на нарративную организацию художественных текстов, и сформулировать такие положения, которые позволили бы в дальнейшем концептуализировать рассматриваемую проблематику.

Т.Н.Щекина

кандидат филологических наук

К вопросу истолкования драмы Е.П.Ростопчиной «Одаренная»

Пьеса Е.П.Ростопчиной «Одаренная» представляет собой опыт создания оригинального драматического произведения на материале европейского фольклора. В драме представлена символическая картина человеческого бытия, достигающая значительной философской глубины благодаря органичному сочетанию литературного вымысла и мифа. Но, несмотря на это, пьеса выходит за рамки аллегории. Ростопчина следует романтической традиции в «чужих одеждах» писать о своем. Чешская действительность середины ХVII в., показанная в пьесе, близка современной Ростопчиной российской действительности. Изображая жизнь знати Богемии, Ростопчина поднимает наиболее важные, с ее точки зрения, проблемы современности. Одной из них была неоднократно затронутая в драме проблема исчезновения искренности, приверженности подлинным духовно-нравственным ценностям в высших светских кругах. К ней примыкает и проблема невозможности для женщины отойти от признанных светских приличий и последовать стремлениям своей души, жаждущей настоящей любви. Кроме того, Ростопчина говорит и об одной из постигших ее поколение бед – всеобщей разочарованности и тоске, ставшей определяющей чертой времени: «…тоской и скукой // Все мучатся: хандры недуг мудреный <…> всех заразил».

Приверженность Ростопчиной канонам романтизма, несмотря на то, что уже в 1840-е гг. в русском театре все более заметное место занимает реалистическая драматургия, проявляется на всех уровнях произведения. Драма, в основу которой положена романтическая идея фатальной предопределенности человеческой судьбы, построена на сказочно-фантастической основе. В произведении нашла отражение присущая романтизму субъективность: в главной героине Ростопчиной просвечивает авторское начало. Нина – типично романтическая героиня, разочаровавшаяся в окружающем мире и не принимающая его. В «Одаренной» отсутствует конкретно-исторический подход к изображаемым событиям, хронотоп предельно условен. Вместе с тем пьеса свидетельствует о несомненном мастерстве Ростопчиной-драматурга, о творческом  использовании ею традиций романтической драмы.

Н.Л.Юган

кандидат филологических наук


«Были и небылицы» В. Даля в литературной критике 1830-х гг.

Появление четырех книг В.Даля «Были и небылицы Казака Владимира Луганского» (1833-1839), включающих в себя 13 разножанровых произведений, привлекло внимание современной автору критики. Растянувшаяся практически на целое десятилетие публикация далевского цикла не способствовала его целостному восприятию. В 1830-е гг. не предпринималась попытка осмыслить «Были и небылицы» как единое художественное целое. Критические отзывы появлялись по мере выхода в свет каждой книги цикла (1833, 1835, 1836, 1839). На восприятие «Былей и небылиц» современниками Даля оказал влияние и тот факт, что незадолго до их выхода появился оригинальный высокохудожественный «пяток первый» «Русских сказок» (1832), который произвел большой общественный резонанс. Некоторые высказывания критиков о сказочных произведениях нового цикла – повод дать оценку прежним опытам писателя.

Первая книга «Былей и небылиц», которая включает в себя реалистические повести, получила два отзыва – Н.Греча и Н.Полевого. Выход второй и третьей книги, состав которых составили сказки, сопровождались одной критической статьей – В.Белинского и О.Сенковского соответственно. Наибольшее количество отзывов получила четвертая книга «Былей и небылиц», в состав которой наряду со сказками вошла пьеса «Ночь на распутье». Две статьи опубликовал А.Краевский и по одной Ф.Булгарин, О.Сенковский.

Если говорить о перечисленных выше критических работах в целом, то нужно отметить интерес авторов к работе Даля над стилем и языком повествования, к воплощенным в «Былях и небылицах» оригинальным способам обработки фольклора, принципам воссоздания в литературном произведении русского национального быта. При этом мнение современной писателю критики не было однозначным. Оценка далевских опытов каждым автором критической статьи связана, прежде всего, с его эстетическими воззрениями. Внимание современников Даля к его художественным опытам и экспериментам, полемичность критических статей указывает на то, что в «Былях и небылицах» автор ставил и по-своему решал насущные проблемы развития жанрово-стилевой системы русской литературы.

В.В.Юхт

кандидат филологических наук, доцент


Семантика и функции цитат в лирическом стихотворении на материале «Элегии 2» Виктора Пелевина)

«Элегия 2», включенная в книгу прозы В.Пелевина «Диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда» (М.; 2004), представляет собой яркий пример многоцелевого использования различных типов «чужого слова». Стихотворение насыщено цитатами и реминисценциями из произведений, авторами которых являются как русские (Пушкин, Гоголь, Хлебников, Мандельштам, Г.Иванов, А.Введенский, А.Твардовс-кий), так и зарубежные (Дж.Д.Сэлинджер, К.Одетс и др.) писатели; обрывками крылатых строк; разговорными клише; переосмысленными фразеологизмами; лексикой, заимствованной из сленга и других языков. Каламбуры, скороговорки, считалки подталкивают читателя к выводу, что текст – не более, чем результат погружения в игровую стихию. Однако смысловая значимость стихотворения отнюдь не сводится к словесной игре. Сам факт наличия отголосков различных эпизодов из истории отечественной словесности увеличивает «мерность» поэтического текста, обогащает его экзистенциальными коннотациями. На фоне классической традиции собственные слова и поступки обретают особую значимость. Соотнесенность с опытом прошлого помогает победить духовную изоляцию в тех случаях, когда писатель не видит конкретных путей ее преодоления.

 

Обновлено 24.10.2010 16:36