Лев Лившиц. In Memoriam

  • Увеличить размер шрифта
  • Размер шрифта по умолчанию
  • Уменьшить размер шрифта

1999 - Четвертые чтения

E-mail Печать PDF

 

Е.А.Андрущенко

доктор филологических наук, профессор

Проблемы современного изучения творчества Д. С. Мережковского

Современное литературоведение стоит перед необходимостью освоения возвращающихся в родную литературу явлений. Исследования прошлых лет, а также работы наших современников, несмотря на их тематическое, «партийное» и даже тональное разнообразие, поставили и лишь частично разрешили ряд проблем, которые связаны с изучением личности и наследия Д. С. Мережковского. Одна из них – отношение Мережковскому к фашизму и его вождям.

В настоящем сообщении традиционное идеологическое решение этой проблемы представлено только одним из возможных. На основе подлинного текста выступления писателя по радио в декабре 1941 г. и его анализа как текста художественного предлагается рассматривать тему «Мережковский и фашизм» в контексте его философии истории и культуры.

 

Е. В. Глущенко

О самостоятельном статусе критики 

Серьезная попытка определить самостоятельность статуса литературной критики была на рубеже 90-х годов предпринята в докторской диссертации В.С. Брюховецкого «Природа, функции и метод литературной критики» (Киев, 1986). Плодотворным представляется, в частности, подход исследователя к критической деятельности как проявлению особого, отличающегося от художественного и теоретико-научного, типов мышления – мышления коммуникативно-прагматического.

Однако суждения В.С. Брюховецкого существенно ограничиваются тем, что вне поля зрения автора остается пласт критики писательской, которую он оценивает как «зачатки» критики, как «протокритику».

В настоящем сообщении мы пытаемся показать, во-первых, что писательская критика во всем многообразии ее форм и проявлений является полноправной и суверенной частью критики как целого и, во-вторых, учесть особенности писательской критики в определении самостоятельности статуса критической деятельности вообще.

 

Л. Л. Глущенко

«Цельное и полное чудо поэта»:образ В. Маяковского и Б. Пастернака в критической прозе М. Цветаевой

В докладе анализируется статья М. Цветаевой «Эпос и лирика современной России». Образы В. Маяковского и Б. Пастернака для М. Цветаевой – это не только проба литературной критики, стремление постичь сущность и предназначение поэта, а прежде всего попытка обнажения онтологически единой сущности   человека-мира-истории-творчества.   Для   поэтессы В. Маяковский и Б. Пастернак – две ипостаси, две логики осуществления мира: внешне антагонистичные, исключающие друг друга, но внутренне глубоко взаимосвязанные. Образы поэтов, их предназначение в полной мере могут быть осознаны только в широком историко-культурном контексте, понимаемом как живой, телесно ощущаемый способ бытия любого творческого проявления: от личности до массы, от частной вещи до великого события истории. Именно такой контекст делает возможным преодоление узко, схематично, вульгарно понимаемых социальности В. Маяковского и философичности Б. Пастернака, открывая парадоксальность и глубокую трагичность их человеческо-творческих судеб. Интересно композиционно-смысловое решение образов поэтов. Оно разворачивается в диапазоне от частной экспрессионистской характеристики поэзии В. Маяковского и Б. Пастернака через телесно-вещевую мифологизированную представленность до их грандиозной социально-культурной символизации.

 

И.П.Зайцева

кандидат филологических наук, доцент

Языковая игра и современный драматургический текст

При изучении художественного драматургического диалога с лингвопрагматических позиций (один из актуализировавшихся в современной науке аспект исследования) особую значимость приобретает учет принципов феномена языковой игры. Языковая игра, с одной стороны, тесно связанная с ассоциативным контекстом слова, а с другой – представляющая одну из форм лингвокреативного мышления, способствует более адекватной передаче воплощенного в художественном тексте авторского мировидения, позволяет более образно и многопланово воссоздать индивидуально-авторскую картину мира.

Различные приемы реализации языковой игры в художественном драматургическом произведении обусловливают ее разнообразные функции в текстовой структуре пьесы, среди которых композиционная, композиционно-стилистическая, характерологическая, контактоустанавливающая и др. Обращение автора к языковой игре в различных ее вариациях всегда результат творческого отношения к языковому материалу, позволяющего глубже, точнее передать концептуальную и подтекстовую информацию, значительно повысить ассоциативность текста, акцентировать внимание на семантике возможных миров (что чрезвычайно характерно для культурного сознания XX века). В докладе рассматриваются различные проявления языковой игры в пьесах 90-х годов. Это произведения, созданные драматургами разных поколений и – в некоторой степени – отражающие спектр существующих в современной драматургии стилей и жанров: «Игра втроем» Э. Брагинского («Комедия»), «А. Я.» О. Кучкиной («Игра слов»), «Послевкусие» («Варшавская мелодия – 97»), Л. Зорина «Исполняется без антракта», «У меня была собака» А. Хмелика («Кошмар в двух действиях»).

 

А. Г. Козлова

кандидат филологических наук, доцент

Портретный характер ранних литературно-критических статей

К. И. Чуковского

В начале 40-х годов Чуковский признавался: «Я (может быть слишком поздно) понял что основное мое призвание –
характеристики, литературные портреты». Это зрелое осознание «своего» жанра явилось результатом многолетнего пути Чуковского к литературному портрету, который начался еще с первых его литературно-критических опытов. В подзаголовке первой же книги Чуковского «От Чехова до наших дней» (1908) значилось: «Литературные портреты. Характеристики». Таким образом, автор вполне осознавал портретный характер своих статей, хотя литературными портретами в строгом жанровом понимании они еще не были. Чуковский-критик стремился определить главные черты личности писателя на основе анализа его творчества, исходя из особенностей индивидуального авторского стиля. В. Брюсов и более поздние критики (например, М. Петровский) указывают на карикатурность подобных портретных характеристик, основанных на «выпячивании» какой-то одной присущей писателю черты. Порой уже сами названия книг Чуковского дореволюционного периода
позволяют говорить о портретном характере входящих в их
состав статей («Лица и маски», «Книга о современных писателях»). Следует подчеркнуть, что это все же литературно-критические статьи портретного типа. Однако именно они стали первым этапом в освоении Чуковским жанра литературного портрета.

 

А .А .Колесников

Библейское понятие «жертвы» как основообразующий мотив сатиры М. Е. Салтыкова-Щедрина

Христианское мировосприятие становится для людей XIX
века жизненной реальностью. Именно оно определяет моральные нормы и правила, смысл существования русского человека и переходит на уровень архетипов, становясь устойчивыми психическими схемами. Эти архетипы сознательно, а чаще бессознательно, и воспроизводятся в художественном творчестве, в литературе. Подобное использование библейских мотивов можно рассмотреть на примере сатиры М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Если взять за основу мотив «Жертвы» (из-за его всеобъемности и всевключенности в себя), то можно увидеть, что для Щедрина характерна линия не исправления пороков, а их искоренение, уничтожение. Писатель не видит в личном Идеале жизнеустройства пути для исправления своих героев, воплощающий грех. В этом случае это уже «Жертвоприношение», т. е. Салтыков как библейский жрец «приносит в жертву» свои творения для будущего благоденствия (т. к. с уничтожением персонажа уничтожается и очередной грех), но без их согласия и понимания цели. Это характерно для всего творчества сатирика. И только ближе к концу жизни, когда сам писатель полнее воспринял в душу основы христианского учения, и у его героев появляется путь к Спасению. Примером может служить смерть Иудушки Головлева, принявшего Христа, и, потому ставшего способным к «Жертвенности», т. е. жертвованию собой для счастья других, искуплению своих и чужих грехов.

Поэтому можно сказать, что мотив «Жертвы» в его двух
аспектах – «Жертвоприношении» и «Жертвенности» – выступает основообразующим в сатире М. Е. Салтыкова-Щедрина.

 

А. А. Кораблев

кандидат филологических наук, доцент

О драматургии научной конференции

Жанровое сходство научной конференции и драматического представления не покажется только внешним, если рассматривать эти феномены онтологически. Степень художественности научной конференции обусловлена теми же конституирующими особенностями, что и классическая драма: наличием в ней всеопределяющей идеи, конфликтностью ее самоосуществления, целостностью общего впечатления и т. д. Научная конференция, достигающая степени художественности, достигает тем самым и принципиально новой степени научности: в этом случае ее фиксированным результатом оказывается не   простая  совокупность   отдельных   научных   докладов-монологов, пусть даже и весьма содержательных, но их полифоническое единство, открывающее особые («диалогические», «интерсубъективные») возможности научного познания.

 

Н. В. Кораблева

Критика как метатекст (к вопросу о драматургии отношений автора и читателя)

Литературно-критические тексты, являясь рефлектирующим и аксиологическим сопровождением основного, художественного текста, образуют с ним единое, хотя и семантически разнородное, смысловое целое – метатекст, которые, если рассматривать его сущностное ядро, обладает такой же степенью предопределенности, что и собственно художественный текст. Литературно-критические тексты проясняют поле интерпретационных возможностей, очерчивают круг читательского понимания: это как бы вычеркнутые места из основного текста, передоверенные читателю, и в этом смысле отношения автора и читателя можно осмыслить как внутренне драматургические, поскольку на каждую реплику автора с необходимостью следует или ожидается реплика читателя. В автотематических произведениях (например, в романе А. Битова «Пушкинский дом») многие из предполагаемых критических реплик манифестирует сам автор, тем самым расширяя семантические границы основного текста: метатекстуальный диалог автора и читателя получает дополнительное предопределение, выраженное как внутренний диалог автора-создателя и автора-критика.

 

О. К. Крамарь

кандидат филологических наук, доцент

Эпиграфы в драмах М. Цветаевой

Пушкинское «дьявольская разница», объясняющее различие между романом и романом в стихах, столь же актуально при сопоставлении драмы и драмы в стихах. Возможно, именно поэтому М. Цветаева колебалась в определении жанра своих произведений, объединяемых ею в цикл «Романтика», – пьеса, драматическая поэма, поэма.

Драматургическая организация материала не устранила лирического начала. Драматургия Марины Цветаевой – это драматургия Поэта. Поэтическая игра явно превосходит театральную. Это превосходство ранее всего и более всего утверждалось наличием эпиграфов. Обилие и разнообразие эпиграфов в драматургических опытах М. Цветаевой не может остаться незамеченным тем более, что в своей стихотворной практике она, в отличие от своей великой современницы, отнюдь не тяготела к этому структурному элементу.

Совершенно очевидно, что эпиграф в драматическом произведении играет несколько иную, нежели в эпическом и лирическом, роль. Он не поддается сценическому воплощению, не имеет пластического эквивалента. Эпиграф в пьесах М. Цветаевой – это декларация превосходства «высказываемого» над «высказываемым». В споре Комедианта с Поэтом последнее слово принадлежит Поэту.

 

Е. Л. Либо

Критика Москви та Петербургу про гастролі українських труп під керівництвом М. Л. Кропивницького та М. П. Старицького у 1886 – 1888 рр.

Деяке піднесення української культури, зокрема театрального мистецтва, характерне для 80-х років XIX ст., змусило заговорити про український театр не тільки петербурзьких критиків, але і московських.

Особливо широкі відгуки викликають перші гастролі труп М. Л. Кропивницького та М. П. Старицького в столицях Російської Імперії у 1886 – 1888 рр. Спочатку театральні замітки на сторінках газет та журналів Москви і Петербургу, стосовно перших вистав, носили інформаційний характер. Згодом критики були змушені змінити недовірливий тон і дати обєктивну оцінку українських труп.

Звичайно, на то час критика не могла визначити повноцінним мистецтво народу, всякий прояв національної культури якого намагався звести нанівець царський уряд. Тому серед позитивних статей були і такі, які прогнули принизити діяльність українського театру. На сторінках газет та журналів представники різних груп критики вели, так би мовити, “гласну боротьбуміж собою. Такі критики, як М. Морський (“Санкт-Петербургские ведомости”) та Коломенський-Кандід (“Новости и Биржевая газета”) виступали проти українського театру відкрито і в різкому тоні, називаючи його “етнографічним курйозом”. О. Суворін (“Новое время”) та В. Фльоров-Васильєв (“Московские губернские ведомости”) – відомі театральні критики суперечливо ставилися до українського театру. З одного боку, вони захоплювалися високою майстерністю українських авторів, із іншого, обмежують художнє значення цієї майстерності національними рамками. Майже єдиним захисником українського театру був Д. Мордовцев – відомий письменник, публіцист та історик. Але жоден із критиків не міг визнати, що український театр на той час являв собою своєрідне мистецьке явище: небачене і цікаве.

 

О. С. Мартынова

Театральная дискуссия об оперетте середины 20-х – начала 30-х годов XX ст.

В 20-е годы XX века, казалось бы, уже все театры ощутили на себе влияние революционных событий, были пропитаны революционным духом и отражали реалии нового времени. Однако «островком буржуазной жизни», которого не коснулись ни эстетические,  ни идеологические преобразования, продолжала оставаться оперетта. Это-то и послужило поводом для театральной дискуссии, разгоревшейся в прессе, а затем и на театральных диспутах с середины 20-х г. Она проходила в сложных исторических условиях, в политической и идеологической борьбе и продолжалась почти десять лет. Практическим результатом этой дискуссии стало открытие в ноябре 1929 года Харьковского театра музыкальной комедии. Это был первый на Украине государственный театр музыкальной комедии, столичный театр. Поэтому с ним были связаны огромные творческие надежды и политические планы. В театральной дискуссии об оперетте принимала участие вся общественная и театральная элита Украины. Достаточно назвать хотя бы имена двух ее активных участников – это Н. Скрипник и Л. Курбас, значительно повлиявшие на ход дискуссии. Основные положения дискуссии составили теоретическую базу и вошли в платформу театра.

В 1932 году известное постановление о перестройке литературно-художественных организаций приостановило существование разнообразных художественных течений. В том числе искусственно была прекращена и дискуссия об оперетте. Однако ее уроки нелишне помнить и сегодня, и подтверждение тому слова известного искусствоведа и исследователя оперетты М. Янковского, который сказал: «Весь путь мирового опереточного театра – это история непреходящей дискуссии. 

 

Н. П. Мишакина

кандидат филологических наук, доцент

Андрей Платонов: критерий детскости

Существенной стороной художественного мира Платонова, во многом определяющей его неповторимость и оригинальность, выступает мотив детства, содержащий возможности разных прочтений. Критерий детскости характеризует важнейшие мировоззренческие позиции писателя-философа.

В рассказах и повестях Платонова, от «Чевенгура» до «Возвращения», дети чаще всего беззащитны, лишены родительской любви, они вынуждены «самостоятельно делать из себя будущего человека», они соединяют в себе детские и взрослые черты, смерть ребенка обессмысливает усилия взрослых, она «равносильна разрушению не только всего прошлого, но и будущего» («Котлован»

Детское, детскость присутствует и в изображении взрослых героев, платоновских скитальцев, опустошающая грусть которых во многом объясняется тем, что это люди с оборванным или несостоявшимся детством. В произведениях, созданных для детей, а это пересказанные народные сказки и сказки собственного сочинения, Платонов остается в том же круге проблем, выявляет те же тенденции художественного мышления. Для пересказа он избирает те сказки, где очевиднее социальность содержания, где происходящие события значительные, сильные, нередко жестокие. В оригинальных сказках вымысел сведен к минимуму, автор применяет фантастические приемы чаще всего к материалу современному. Герой сказки вынужден сам своей настойчивостью, даже ценой жертв преодолевать немыслимые трудности («Разноцветная бабочка» и др.).

В сообщении показано как «критерий детскости» проявляется в творчестве Платонова-критика.

 

М. А. Овчинников

Реминисценции из «Горя от ума» в романе Ф. В. Булгарина «Иван Выжигин»

Общеизвестны отношения Ф. В. Булгарина с А. С. Грибоедовым. Творчество великого драматурга оказало большое влияние на писательскую деятельность Булгарина. Он часто обращается к произведениям, общественно-политической деятельности и частной жизни Грибоедова. В сочинениях Булгарина встречаются реминисценции из различных произведений Грибоедова, преимущественно из «Горя от ума». Исследователи отмечают этот факт, указывая на значительное количество цитат из грибоедовской комедии в статьях, очерках, фельетонах, принадлежащих перу известного романиста и издателя. Между тем за пределами их внимания оказалось использование Булгариным текста «Горя от ума» при создании «Ивана Выжигина». Анализу реминисценций из «Горя от ума» в «Иване Выжигине» и посвящен настоящий доклад.

 

В. М. Оконевский

Обратная сторона времени

Доклад посвящен анализу одной из самых значительных работ Харьковского театра кукол последних лет – спектаклю «Мастер и Маргарита» по М. Булгакову (режиссер Е. Гиммельфарб).

Театру удалось найти удачный компромисс между буквой и духом романа и собственным видением его – на этой грани – узкой и острой – выстроить свой мир – многоплановый, сюжетный, неоднородный – но имеющий право на жизнь.

Спектакль сплетен из нескольких миров – зрительный зал, сцена (живые люди), ширма (куклы). Миры не пересекаются – удачная режиссерская находка. Еще одна – только сам Сатана двулик – он и кукла, и человек. Театр предлагает зрителю самому выбрать ту реальность, что ему ближе и понятней. В спектакле очень сильна музыка – нерв, метроном, часы, отсчитывающие и направляющие все сценическое действо. Она встречает зрителя и провождает его, только усиливая незримую связь «зритель – сцена».

Оригинальны и продуманы декорации – не отвлекают зрительское внимание, а концентрируют его, заставляя задуматься о путях и средствах переноса старой истории, сделавшейся в Москве конца первой трети XX века, в современный мир кукол.

 

Е. Ю. Оленина

кандидат искусствоведения

Драматургия рекламного клипа

Телевизионный клип – это то, что вспоминается в первую очередь, когда люди думают о рекламе. С учетом того, какое огромное воздействие оказывает на массовое сознание телереклама, как велики размеры издержек и стоимость ее изготовления, не удивительно, что в развитых странах особое внимание уделяется драматургии рекламного клипа, а написание сценариев для телевидения давно считается искусством. Это положение коренным образом отличается от бытующего в отечественном рекламном бизнесе.

Особенности драматургии рекламного клипа заключаются, в первую очередь, в способности сценариста мыслить как с позиций рекламы, так и с позиций ее носителя. Автор должен четко понимать цели маркетинга и коммуникаций. Во-вторых, сценарист не только разрабатывает идею обращения, а затем использует множество приемов кинематографа – зрительных звуковых и оптических, но и разрабатывает сюжет, расписывает мизансцены.

Телевидение – визуальное средство распространения рекламы, поэтому ключевой момент в рекламном клипе – интересная визуализация. Потребители телерекламы – зрители, они в первую очередь запоминают то, что увидят, а не то, что услышат. Видеоряд на телевидении сегодня настолько важен, что роль главного художника (по сравнению с ролью автора) приобретает невиданное значение. Так же как сценарист, художник тщательно конституирует каждую мизансцену, подобно тому, как это делается в печатном объявлении, расставляя актеров, декорации, реквизит, освещение и ракурсы съемок для достижения максимального оперативного и эмоционального эффекта.

Визуализация рекламной идеи должна быть четкой и ясной. Телереклама не может быть слишком сложна для восприятия. Кроме того, необходимо помнить, что внимание телезрителя следует привлечь в первые пять секунд, иначе интерес пропадает. Еще одна особенность телевизионного рекламного клипа – он рассчитан на эмоционально-чувственное восприятие, следовательно, информация должна подаваться в форме мощных, запоминающихся образов и быть максимально сконцентрированной. Здесь каждое слово должно работать и тесное взаимодействовать с изображением.

 

Н. А .Ольховая

кандидат филологических наук, доцент

От «Каменного гостя» А. С. Пушкина к «Дон Жуану в Египте» Н. С. Гумилева

Первой своей опубликованной пьесой «Дон Жуан в Египте», вошедшей в сборник стихов «Чужое небо» (1912) Н. С. Гумилев присоединяется к многовековой европейской и русской традиции воплощения образа соблазнителя и сюжета о понесенном им возмездии за прегрешения. Причем непосредственно, по сюжету миниатюра Гумилева прозрачно ориентирована на маленькую трагедию Пушкина, являясь словно ее непосредственным продолжением.

В этой связи представляет интерес вопрос о характере отношений произведения Гумилева к своему, условно выражаясь, первоисточнику.

В предлагаемом сообщении утверждается, что по глубине проблематики, по значимости воплощения характеров, по философской, социальной направленности произведения, безусловно, несоизмеримы и несопоставимы. Н. Гумилев начисто отказывается от трагедийности пафоса «Каменного гостя», переводя действие в откровенно шутливый, юмористический план. Пушкин написал трагедию, Гумилев сочинил водевиль. Это не значит, что Гумилев своим «Дон Жуаном в Египте»
полемизирует с пушкинским «Каменным гостем» или, тем более, его пародирует. Нет, связь здесь, на наш взгляд, иная. Знакомый зрителю сюжет, знакомые, вызывающие определенные зрительские ожидания персонажи – и их решительное в ходе пьесы переосмысление, понадобились Гумилеву для создания эффекта неожиданности, столь привлекательного именно в легком, водевильном жанре.

 

Л. Н. Парамонова

Особенности драматургии поэмы-мистерии И. Бродского "Шествие"

Поэма Бродского продолжает тему Петербурга как «невечного» города, который будет смыт с лица земли потопом, начатую А. С. Пушкиным в «Медном всаднике».

Сам автор определил жанр «Шествия» как мистерию. Действующие лица этой мистерии – условно персонифицированные представления о мире, в уста которых вложены своеобразные стихотворные монологи, «произносимые фальцетом». Лирический герой поэмы выполняет роль древнегреческого Хора, он же является «голосом за кадром», как в хроникально-документальном кино: комментируя поступки своих персонажей, он создает обобщенный образ Города умирающей европейской цивилизации.

Новаторский характер поэмы-мистерии проявился не только в выборе героев, построении конфликта, в решении темы Петербурга. В поэме единство драматического действия обусловливает движение процессии и мысли героя, а также действие персонажей мистерии в пространстве города в той или иной сцене как бы в двух проекциях: по кривой времени и по кривой пространства. Образовавшийся «эмоциональный зигзаг процесса игры» (термин С. М. Эйзенштейна) мистерии дает возможность читателю как кинозрителю увидеть изображение жизни во множестве планов и ракурсов. Автор рассчитывает на восприятие мизансцен драматического действия, свойственное кинопроизведению.

Бродский и «оператор», и «режиссер» своих мизансцен. Поэтому изображение пространства в художественной реальности поэмы строится в технике «альтернативного» кино, где сочетаются различные формы экранного творчества со сценическим действием. Используя принцип монтажа образов, поэт создает сложную «кинематографическую» метафору, побуждая читателя воспринимать все произведение как метафору поэтического творчества.

 

Я. В. Партола

Г. М. Хоткевич – театральний критик

Історія української театральної критики – одна з ненаписаних сторінок вітчизняної культури. Визначнішим українським письменникам доводилось бути водночас критиками, істориками та теоретиками як літератури, так і театру. Вагомий внесок у розвиток вітчизняного театрознавства зробив Г. М. Хоткевич, постать, обдарована непересічними талантами у різних галузях мистецтва і науки. Як історик театру Г. М. Хоткевич написав дві ґрунтовні монографії: “Народний і середньовічний театр Галичиниі “Театр 1848 року”. Виступаючи із критичними статтями у періодичних виданнях (переважно у Літературно-науковому віснику), він залишив чимало цікавих згадок про стан сучасної йому драматургії і театру.

 

В.А.Режко

кандидат филологических наук, доцент

Сатира как элемент мифотворчества в произведениях В. Владко

Мифология не может обойтись без образа врага. Миф как явление обыденного сознания восходит к изначальным представлениям о мире, где все подается оппозиции дня и ночи, добра и зла. Ориентированная на «среднего» человека, массовая культура вынуждена учитывать усредненные представления о добре и зле, повторяя существующие и творя новые мифы.

Идеалы классовой борьбы, которыми нашпигованы многочисленные поделки литературной фантастики советских лет, можно встретить и в произведениях В. Владко. Однако писатель не злоупотреблял этим штампом социалистического маскульта, стремясь уйти от прямолинейного противопоставления «их» и «нашего» мира и тем избежать плакатной политической сатиры. Одновременно фантаст избегает как бесконфликтности, так и сложных психологических или социальных конфликтов, предпочитая развязывать противоречия в сатирическом или юмористическом ключе, высмеивая отдельные недостатки, головокружение от успехов и особенно часто излишнее нетерпение, свойственное порывистой юности. И выбор объектов сатирического изображения, и сам его характер подчинены в произведениях В. Владко незамысловатым назидательным выводам, доступным самому широкому читательскому кругу.

 

Н. В. Режко

Поэтика официоза и гражданский пафос в драме Е. Ф. Розена «Россия и Баторий»

Апофеоз самодержавия, имперской политики собирания земель, которым отмечена драма Е. Ф. Розена «Россия и Баторий» – наиболее политизированное и одновременно политически смелое произведение писателя, – далеко не исчерпывает ее идейного содержания. За откровенным прославлением существующей власти можно увидеть хотя и легкий, но достаточно обоснованный упрек царям, в котором находит проявление вполне зрелая гражданская позиция автора, во многом сходная с «либерал-консерваторскими» идеалами Пушкина. Творчески соперничая с «Борисом Годуновым», Е. Ф. Розен пытался «озвучить» безмолвие народа, реабилитировать его перед властью в героико-романтическом ключе. Вместе с тем автор не обошел молчанием того, что удивляло и беспокоило его в жизни России, знакомство с которой носило для писателя весьма своеобразный характер.

 

Б. Ю. Ростиянов

кандидат филологических наук

Характеры в «маленькой трагедии» А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери»

Анализируется специфика характеров в произведении и сущность скрытого столкновения между двумя типами художников, конфликта «таланта и гения». Сальери любит музыку ради музыки, считает музыку наивысшим проявлением жизни, даже заменяющим ему действительность. Ощущая разлад с жизнью, эгоцентрист Сальери самоизолируется от мира. Хотя Моцарт ставит Сальери в один с собой ряд гениев, Сальери оказывается псевдогением, отсюда – его мрачность и злобность, соединенная с подлинным трагизмом образа. Предпринимая колоссальные усилия для освоения искусства, Сальери ошибочно воспринимает Моцарта как «гуляку праздного».

Собственная мономания создает перед Сальери иллюзию величия вокруг коварного убийства, которое должно окончательно утвердить гениальность и подтвердить жреческую миссию Сальери. Тут проявляется раздвоенность Сальери: он восхищается Моцартом и ненавидит его одновременно. Моцарт противоположен Сальери главным образом благодаря личным качествам – альтруизму, наивности, простодушию. Простота Моцарта – высшее проявление естественности и цельности личности. Для Моцарта искусство и жизнь слиты воедино, он расценивает жизнь как творчество. Ложное впечатление, которое производит Моцарт на Сальери, видимость отсутствия усилий в творчестве Моцарта, объясняется высокоразвитой интуицией композитора, способствующей гениальному осуществлению творческого синтеза.

Пушкинская концепция человека формировалась в направлении нарастания гуманизма в творчестве писателя. Так, характеры в трагедии «Моцарт и Сальери» раскрываются через сложившуюся у А. С. Пушкина концепцию искусства: злых гениев не бывает – гений может воплощать только добро.

 

Е. Т. Русабров

Театральные аспекты литературных интерпретаций мифа об оживающей статуе

Естественным истоком мифа об оживающей статуе, скорее всего, было «оживление» (анимация) идола в древнейшем обрядовом действе. Многочисленные свидетельства об использовании эффекта «оживания» изваяний в языческих храмах и на городских площадях во время религиозных празднеств дают представление о том, какие реальные впечатления питали мифотворческую фантазию древнего египтянина, грека, этруска или римлянина.

Сам по себе сюжет об оживании мертвой материи является конкретизацией существеннейших, находящихся на перекрестке всех разделов гуманитарного знаний оппозиций живого – неживого, жизни подлинной – жизни мнимой, одухотворенного – механического и т.п. Подобные антитезы составляют самую суть предмета искусства, поскольку оно призвано говорить человеку о человеческом. Неудивительно, что наиболее значимые, «магистральные» сюжеты европейской литературы («Дон Жуан», «Фауст», «Голем» и т. д.) и связанные с ними произведения используют, как правило, ту или иную интерпретацию древнего мифа об оживающей статуе.

В то же время, исторически и генетически лежащее в основе сюжета об оживающей статуе театральное начало (очевидна «пограничность» ситуации, сообщающая происходящему подчеркнуто игровой характер), обусловливает тяготение литературных произведений, интерпретирующих данный сюжет, к драматизации и «театрализации». В этой связи интересно проследить, как указанные тенденции проявляются на различных уровнях художественного мышления и становятся активными смыслопорождающими и формообразующими факторами.

 

Э. М. Свенцицкая

кандидат филологических наук, доцент

О стиле И. Э. Бабеля (На материале повести «Конармия» )

В ряде работ отмечалось, что структура стиля И. Бабеля – это структура расчленения и разъятия целого. На взгляд автора настоящего сообщения, эти две тенденции взаимопроникают друг в друга и взаиморастворяются. Целое, приняв в себя разрушение, тут же врачует самое себя. В «Конармии» смерть и уничтожение в исторической реальности не просто преодолеваются гармонией природы, не просто уничтожение растворяются и поглощаются ею. Когда И. Бабель сравнивает солнце с отрубленной головой, то множественность смертей на земле переходит в небесное пространство. И ситуация остается двойственной: то ли гармония природы поглотила смерть, то ли смертью проникнуты все природные реалии. И. Бабель «играет» на этой двойственности, и тем самым рождается целое, которое постоянно разрушается, тут же восстанавливает самое себя, снова разрушается и так до бесконечности. Данная закономерность прослеживается в докладе на основе исследования композиции рассказов «Переход через Збруч», «Письмо», «Костел в Новограде» и др. Анализ приводит к выводу, что в поэтике И. Бабеля гармония и диссонанс – не единое целое, мир для которого – движение по диссонансам, в результате которого наконец проявляется некая общая их основа, где противоположности наиболее беспощадно сталкиваются и где, в то же время, с наиболее беспощадной несовместимостью обнаруживается их глубинное единство.

 

А .А. Скибинский

Образ поколения в книге

«О Лёве Лившице. Воспоминания друзей»
В докладе проводится мысль о том, что сборник мемуаров, посвященных Л. Я. Лившицу, оказался книгой, завершенной и цельной, в которой не только воссоздается биография и судьба ее героя, но и возникает образ времени, образ поколения.

 

Е. А .Скоробогатова

кандидат филологических наук, доцент

Перспективы развития грамматической поэтики в свете теории структурного анализа поэтического текста

Теория семиотики, рассматривающая культуру как антиэнтропийный механизм, выдвинула особое понимание структуры поэтического текста, в которую складываются все элементы стихотворения «от идейных деклараций до дифференциальных признаков фонем». Мера информации, согласно данной концепции, служит одним из основных критериев оценки стихов. Неустойчивое равновесие между подтверждением и неподтверждением читательских ожиданий (предсказуемой и непредсказуемой информацией) создают хрупкую гармонию поэтического текста. Работы Р. Якобсона были первой попыткой анализа грамматической составляющей стиховой структуры (к сожалению, они в основном затронули синтаксическую организацию текста, тогда как область морфологии до сих пор систематически не изучена). Труды М. Л. Гаспарова, Е. Г. Эткинда и Ю. И. Левина в области стихового ритма и симметрии всех уровней оставляют нерассмотренным грамматический ритм, являющийся важной составляющей ритмической организации многих стихотворений. Хотя морфологическая норма жестко задана законами языка и менее вариативна, чем лексическая и синтаксическая, отбор тех или иных
нормативных форм является важным показателем и не безразличен для общей структуры текста.

 

Г. В. Тарасова

кандидат филологических наук

«Ретроспективность» писательских воспоминаний о писателях

Страница в «Литературных и житейских воспоминаниях» И. С. Тургенева, которая посвящена М. Ю. Лермонтову, – одно из самых примечательных и значительных свидетельств о судьбе поэта. И это притом, что Тургенев считанные часы общался, а, точнее, имел возможность видеть Лермонтова: на вечере у княгини Шаховской и, несколько дней спустя, на маскараде под новый 1840 г.

Но воспоминания Тургенева ретроспективны: на впечатления непосредственные накладываются в них впечатления и размышления последующие.

Так, Тургенев пишет, что в Печорине Лермонтов «до последней степени изобразил самого себя», что к нему могли применяться сказанные им о Печорине слова: «Глаза его не смеялись, когда он смеялся». Но ведь в декабре 1839 г., когда Тургенев общался с Лермонтовым, он еще не знал «Героя нашего времени», вышедшего в свет в апреле 1840 г.!

Включение в свет воспоминаний тех обстоятельств, фактов, мыслей, которые произошли позже, мы и оцениваем как их, мемуаров, ретроспективность. Такова природа и уже не частных, а самых общих тургеневских характеристик, оценок, предсказаний, вошедших в его столь небольшие по объему и такие значительные по глубине проникновения в судьбу поэта мемуары. Пример этот, думается, убеждает, что в анализе писательских мемуаров как литературоведческого, критического источника следует различать в них, с одной стороны, пласт непосредственных впечатлений, собственно воспоминаний и, с другой, – пласт размышлений, пласт ретроспекции.

 

Э. Г. Шестакова

«Парадокс комедианта»: к проблеме сущности актера в работе Ж. Делёза «Логика смысла»

Сущность актера, по Ж. Делёзу, в полной мере возможно осознать, только соотнеся ее с сущностью таких явлений как Событие, чистое событие; время, представленное Хроносом и Эоном; я, мир и Абсолют. Актер парадоксальным образом совмещает в себе осуществление и контр-осуществление событий, я, мира; он выступает анти-Абсолютом, производя «пустое настоящее» и дублируя любое – от космического до физического – проявление как события, так и чистого события. Парадокс осуществления и контр-осуществления заключается в том, что актер, с одной стороны, не равен Богу: он принадлежит строго и узко ограниченному временному пространству – мгновенно-точечному. Но, с другой стороны, актер противопоставляется Богу. Он – анти-Бог, противоположен Богу в своих восприятиях и действиях: актерские представления (в смысле лицедейства) по божественному разорваны, направлены на вечно наступающее, ожидаемое будущее и только что ушедшее прошлое, живые воспоминания. Сущность актерского действия, роли в том, что они безличны, доиндивидуальны, зеркально поверхностны, отторгнуты от сущности выражаемой вещи. Актер всегда находится вне целого, что не дает возможности его личностного осуществления. Актер представляет не роль персонажа, а сложно организованную тему или смысл. Актер лишен возможности выбора события, я-мира, а это отбирает у него «чистое событие», имеющее возможность осуществиться в личности. В актере оно подменяется компонентами, частями, чужими событиями. Причем, актер для Ж. Делёза – это возможность и угроза онтологически-экзистенциального состояния человека.

 

А. И. Чернец

Морально-темпоральная организация трагедии

М. Цветаевой «Ариадна»

Свою философскую трактовку мифа об Ариадне и Тезее М. Цветаева дала в трагедии «Ариадна», созданной в 1924 г. Фаталистичность мировосприятия героев обнаруживается при анализе лингвистических средств передачи их чувств и эмоций. Автор произведения предлагает три плана изображения: план настоящего (соответствует реально изображаемому), план будущего (выражается звучащими предсказаниями). При столкновении они порождают новую «заданную» реальность (план сбывающегося будущего), причем изображение данного событийного ряда сопряжено с особой языковой выразительностью.

 

И. В. Черный

доктор филологических наук, доцент

Украинские мотивы в драматургии Н. В. Кукольника

В докладе рассматриваются две драмы Н В. Кукольника, в которых звучат украинские мотивы. Первая, «Роксолана» (1835), – одна из ранних попыток воссоздания в художественной литературе образа украинской девушки XVI в. Насти Лисовской из Рогатина. Вторая, «Азовское сидение» (1855), создана в период, когда интерес писателя к истории Украины усиливается. Кукольник разрабатывает тему запорожского казачества. По цензурным соображениям он не мог открыто выражать свои симпатии к днепровским рыцарям. Поэтому украинское казачество в «Азовском сидении» неоднородно. Все же, сопоставляя образы Терешка Лещины и Мартына Зарембы, можно прийти к выводу о явном украинофильстве Кукольника.

 

В.В.Юхт

кандидат филологических наук, доцент

Литературно-критическое наследие Иосифа Бродского

как филологическая проблема

Критическое наследие Бродского, представленное двумя авторскими англоязычными сборниками «Меньше единицы» (1986) и «О скорби и разуме» (1995), а также множеством разрозненных статей, рецензий, предисловий как на русском, так и на английском языках, нуждается в тщательном изучении, предполагающем разрешение ряда вопросов. Среди них: 1. Проблема поэтического билингвизма (интересно сопоставить, какие тексты были написаны на русском, какие – на английском; исследовать, кто и как их переводил; сравнить существующие варианты одного и того же текста на двух языках: так, например, «Путешествие в Стамбул» и «Посвящается позвоночнику» значительно отличаются от своих англоязычных двойников). 2. Проблема жанрового многообразия (наряду с эссе как таковыми в указанные сборники включены опыты «медленного чтения» и анализа поэтических текстов, литературные портреты, публичные лекции, выступления перед студентами, некрологи и др.). 3. Проблема изменений смыслового содержания (если среди героев первого сборника русские авторы (Достоевский, Платонов, Ахматова, Цветаева, Мандельштам) уживаются с иноязычными поэтами (Кавафисом, Монтале, Оденом, Уолкоттом), то в итоговой книге упор делается преимущественно на античную классику (Гораций, Марк Аврелий) и англо-американскую литературу (Томас Харди, Роберт Фрост, Стивен Спендер), тем самым подчеркивая органическое слияние автора с мировой культурой).