Лев Лившиц. In Memoriam

  • Увеличить размер шрифта
  • Размер шрифта по умолчанию
  • Уменьшить размер шрифта

1998 - Третьи чтения

E-mail Печать PDF

                                  Е. А. Андрущенко

кандидат филологических наук, доцент

Л. Я. Лившиц о времени создания и времени действия «Теней»

М. Е. Салтыкова-Щедрина

Постижение творчества значительного художника невозможно без анализа того, какие существенные стороны исторической действительности отразил он в своих произведениях. Л. Я. Лившиц применил это известное положение для установления времени создания и времени действия драматической сатиры М. Е. Салтыкова-Щедрина «Тени».

Исследователь вывел вопрос о точном хронологическом приурочении времени написания пьесы и времени действия в ней за пределы текстологических и историко-биографических задач, показав, что вольные трактовки, искажения идейно-художественного содержания «Теней» в отечественном литературоведении опирались именно на приблизительную датировку сатиры и неточное определение времени действия в ней.

 

Н. В. Волокитина

Элементы драматической структуры в лирических стихотворениях А.А. Твардовского

Известны многочисленные примеры, когда поэт включает прямую речь в лирические произведения. Для творчества А. Твардовского характерно построение целой композиции лирического стихотворения на основе диалогов, монологов, а также их сочетаний. Более 60 % стихотворений автора включают в себя разлиную по форме и объему прямую речь. Особенностью идиостиля поэта является использование драматургического построения для актуализации в тексте авторского «я».

На драматургическое начало указывают и авторские ремарки, предваряющие слова героев и подводящих итог речевой ситуации. При этом на лексическом, синтаксическом, структурном уровнях противопоставляются индивидуальные особенности речи участников разговора. Прямая речь героев вводится в текст при помощи авторских ремарок: «она говорит», «он отвечает», которые могут носить и оценочный характер: «пищит», «бормочет», «упрашивает», «крикнет» и т. п.

Использование элементов драматургии влияет на сюжетное строение лирических стихотворений. В них четко выделена фабула.

 

А. М. Воронов

«Новая жизнь» героев древнего мифа на исходе ХХ столетия (пьеса Жан-Пьера Жироду «Электра» и ее интерпретация на петербургской сцене)

В сентябре 1997 г. на Малой сцене Академического театра имени Ленсовета состоялась премьера спектакля по пьесе Жан-Пьера Жироду «Электра», фактически ставшая первой сценической интерпретацией драматургии этого автора не только в Петербурге, но и в России.  Главное отличие «Электры» Жан-Пьера Жироду от известных нам античных пьес, созданных на основе этого мифа, заключается прежде всего в тонкой психологии, в тщательной и подробной разработке характеров. Однако герои пьесы Жироду не существуют вне исторических и временных границ. Они прежде всего люди «конца века»; их слова, мысли и поступки неотделимы от социального, духовного и культурного контекста времени. В пьесе почти нет прямых сопоставлений с современностью, однако ее аллюзивный контекст просматривается совершенно отчетливо. Все ее герои страстно любят – но в атмосфере всеобщей духовной слепоты, когда на смену подлинному сочувствию приходит эгоистическая жажда «наслаждения любой ценой», эта любовь отказывается не созидательной, а разрушительной силой...

 

Е. В. Глущенко

Профессиональна и писательская критика как типы аналитического сознания

В ряду критериев, позволяющих провести грань между профессиональной и писательской критикой и выявить их специфические черты, определяющим является, на наш взгляд, направленность критического сознания. для профессиональной критики свойственен взгляд «со стороны», «над» литературным процессом, отсюда ее характерная особенность – стремление дать оценку произведению (литературному факту) в соотнесении, в сравнении, в сопоставлении с современным состоянием литературы в жизни (выраженное в статье как на эксплицитном, так и на имплицитном уровнях). Критик мыслит себя не иначе, как организатором литературного процесса.

Писательскую же критику отличает иной характер направленности критического сознания: это своего рода «взгляд изнутри», попытка решить прежде всего насущные для автора статьи эстетические проблемы. Все  многообразие выражений отношения к литературному движению, к другим художникам и их произведениям, к обстоятельствам современной литературной жизни, критик-писатель дает в прямом соотнесении – через сопряжение и отталкивание – со своей эстетической программой, своей художественной деятельностью.

 

И. П. Зайцева

кандидат филологических наук, доцент

Интертекстуальный характер современной пьесы

В докладе анализируются некоторые способы и приемы включения в пьесы 80-х – 90-х гг. ХХ столетия других текстов – разных по объему (от фразы до автономного произведения), культурной значимости, лингвостилистическим особенностям и т. д.; а также характер взаимодействия различных текстов внутри художественного драматургического произведения.

Для современной драматургии, базирующейся на обширном и многослойном основании, интертекстуальность оказывается одним из наиболее часто актуализируемых качеств, позволяющих объединять и сопоставлять – в соответствии с авторскими установками – самые разные категории и понятия. Пьесы конца ХХ столетия демонстрируют широкий диапазон явлений, обусловленных интертекстуальностью: совмещение (а иногда и концентрацию) различных временных эпох с их характерными признаками, эстетических категорий, отличающих те или иные литературные направления, школы и т. д.; введение в сюжетную основу пьесы дополнительных персонажей, в том числе и получивших широкую известность как героев других художественных произведений и т. д.

В результате интертекстуальных комбинаций пьеса обогащается значительным числом ассоциаций, обеспечивающих драматургическому тексту дополнительное смысловое и концептуально-эстетическое расширение.

 

П. Р. Ибадлаев

Драма В. В. Вересаева «В Священном лесу»

В докладе анализируется драма В. Вересаева «В Священном лесу», написанная им в 1918 . Рассматриваются как ее идейное содержание, так и художественные средства изображения (сюжет, композиционные элементы) и их роль в раскрытии основного замысла.

Творчество В. Вересаева на сегодняшний день остается малоизученным, в особенности драматургия. Так, «В Священном лесу» была запрещена цензурой для прочтения и постановки на сцене как в советское время, так и при белогвардейском режиме. Вот что пишет он Н. Марксу в Тамань: «У начальства нахожусь я на подозрении. Хотел устроить платное чтение своей драмы в Коктебеле, – не разрешили, в Феодосии – тоже не разрешили. Начальник уезда заявил мне, что я скомпрометировал себя службою у большевиков».

В этой драме автор поднимает проблемы нравственности и моральных устоев общества. По своей сути она определяет качественно новый этап творческих  исканий Вересаева и рассматривается нами в контексте современных литературоведческих взглядов.

 

Е. Ф. Иоскович

Ходасевич и Лермонтов

Роль Пушкина, пушкинского начала в судьбе и творчестве В. Ходасевича отмечалась неоднократно. При этом до сих пор остаются в тени обращения Ходасевича как критика и историка литературы и как поэта к Лермонтову.

Между тем в зрелом, особенно в последнем этапе пути Ходасевича проходит, на наш взгляд, явственная его переориентировка именно на лермонтовскую линию. Из точек соприкосновения, точек взаимодействия автора «Еврейской ночи» с создателем «Демона» могут быть выделены следующие: идея отрицания современной действительности; переживание своего времени как несвободы; рефлектирующий и противостоящий миру герой; трагизм как определяющее самоощущение поэта.

Примечательно, что характеристики и оценки Ходасевича-критика, относящиеся к Лермонтову, оказываются в значительной мере автохарактеристиками, автооценками.

 

А. Г. Козлова

кандидат филологических наук, доцент

Литературный портрет: Короленко и Горький о Чехове

При изучении жанра литературного портрета несомненный интерес представляют сопоставительный анализ портретов одного и того же лица, выполненный разными авторами, в особенности варианта «писатели о писатели». Часто портреты такого становятся пограничной формой, объединяющей черты художественной литературы и критики, и одновременно содержат воспроизведение неповторимой индивидуальности портретируемого и анализ его произведений. образцом такого литературного портрета является очерк В. Г. Короленко «Антон Павлович Чехов». Это типичный реалистический портрет-воспоминание, отличающийся хронологически последовательной передачей событий. В очерке М. Горького «А. П. Чехов» литературно-критический аспект менее выражен, в нем преобладают размышления, основанные на отдельных воспоминаниях. Принципиально иной выглядит структура горьковского портрета. Размышления о Чехове и его творчестве порой становятся поводом для более глубоких социальных обобщений.

 

О. К. Крамарь

кандидат филологических наук, доцент

Документальность и вымысел в драме М. Цветаевой «Феникс»

Известно особое пристрастие М. Цветаевой к использованию сказочных, мифологических, традиционно-литературных сюжетов. Ее трактовка хорошо известных сюжетных мотивов и образов нередко содержала в себе выраженное полемическое начало.

Сюжетной основой стихотворной драмы «Феникс» стала история последних лет жизни легендарного Казановы. Создавая образ великого авантюриста и покорителя женских сердец, М. Цветаева стремится к исторической достоверности, к воссозданию мельчайших подробностей жизни Казановы в замке Дукс. Необходимый материал для этого дают «Исторические и военные записки и очерки», принадлежащие перу фельдмаршала князя де линя, и мемуары самого Казановы. Документальная основа произведения подчеркивается эпиграфом к пьесе, отсылающим читателя к «Мемуарам» Казановы, и последующей ремаркой. Ощущение достоверности усиливается иноязычностью эпиграфа, точным указанием на источник.

Однако «твердая модель» мемуарных свидетельств взрывается «бессмертным анненским словом» – эпиграфом к третьей, заключительной картине. Этот эпиграф – строка из стихотворения И. Анненского «Невозможно» – одновременно продолжает и исключает тему первого эпиграфа. Логика «тысяча первого объяснения в любви Казанове» (так сама Цветаева называла пьесу) потребовала поворота сюжета: конкретная достоверность уступает место романтическому вымыслу. Правда вымысла уравнивается в правах с правдой факта.

 

С. Б. Панченко

Драматургическое начало в «Поэме без героя» А. А. Ахматовой

Связь «Поэмы без героя» с театром замечена исследователями давно. На наш взгляд, связь эта является многоаспектной. Известно о существовании проектов балетного сценария поэмы. Одна из героинь, Глебова-Судейкина, постоянно появляется в тексте в театральном облике. Упоминается артистическое кабаре «Бродячая собака», которое было излюбленным местом петербургской богемы начала века. Ахматова часто использует имена театральных персонажей, реминисценции современных ей постановок.

Б. Кац и Р. Тименчик доказывают, что композиция «Триптиха» близка трехчастному сонатно-симфоническому циклу. Параллельно можно утверждать, что построение поэмы вызывает ассоциации со структурой драматического произведения. В этом нас убеждают многочисленные ремарки, начинающие главы и коротко описывающие время и место действия, и существование «Интермедии», и частое использование диалогической речи. Завязка действия в поэме напрямую связана с театрализованными маскарадами, новогодними ряженными. Место действия постоянно переносится из залы на сцену, со сцены в спальню героини и т. д. Необходимо отметить широкое использование театральной лексики в произведении: авансцена, сцена, акт, развязка, либретто, хор и др.

 

Я. В. Партола

Рабочий театр Гната Хоткевича в Харькове

В начале ХХ ст. наблюдается процесс быстрого развития аматорского театра. В отличие от предыдущих лет, аматорское движение этого периода приобретает новую особенность – в него вливается новая струя из рабочей среды. Повсеместно возникают разнообразные культурно-просветительские общества, сооружаются народные и рабочие дома, при которых активно и успешно действуют театральные коллективы.

Из небольшого театрального кружка заводских рабочих в Харькове возникает первый в Украине Рабочий театр, созданный Гнатом Хоткевичем при Народном доме. В понимании Г. Хоткевича, театр должен прежде всего нести культурно-просветительскую миссию. Этому и соответствовал рабочий театр: он, насчитывающий в своем составе 150 человек, имел выход на большую, преимущественно рабочую аудиторию, и, основываясь на украинском репертуаре, нес в эти широкие массы украинское слово. за сравнительно недолго время своего существования (1903 – 1905) этот коллектив стал известным и популярным не только в рабочей среде, а был заметным явлением в богатой на театральные зрелища жизни города. Своим высокохудожественным репертуаром, серьезными творческими принципами, которые продолжали традиции театра корифеев, организацией дела Рабочий театр достигал уровня профессионального.

 

В. А. Режко

кандидат филологических наук, доцент

История Украины в литературно-критической концепции Белинского

Полемические высказывания Белинского по вопросам украинской литературы, долгое время стыдливо замалчиваемые нашим литературоведением, стали в последние годы объектом пристального внимания отечественной публицистики, не всегда способной дать надлежащую оценку взглядов русского критика.

Доклад представляет попытку проследить рост оппозиционности отношений  Белинского к украинской литературе, установив их зависимость от эволюции историко-философских принципов критика, полемического неприятия эстетики романтизма и поэтики чудесного в литературе, а также зависимости от конкретных условий литературной жизни России 1840-х гг. и расстановки в ней «партийных» сил.

 

Н. В. Режко

Творческая история драмы Е. Ф. Розена «Россия и Баторий»

В середине 1830-х драма барона Розена «Россия и Баторий» стала предметом острой критической полемики, выявили не только разнообразие спектра сложившихся в обеих столицах литературных сил, но и непростые отношения между литературой и властью. Соперничая с Кукольником в попытках заслужить высочайшее признание своих поэтических трудов, Розен чутко реагировал на все замечания императора, негативно оценившего монархическую линию произведения. Однако стремление получить официальную поддержку требовало от писателя, не одной, а двух редакций драмы. Так появились «Осада Пскова» и «Князья Курбские», демонстрировавшие эволюцию исторического сюжета в сторону государственной доктрины Николая I.

 

Б. Ю. Ростиянов

кандидат филологических наук

О концепции человека в пьесах А. Н. Островского «Праздничный сон до обеда» (1857), «Свои собаки грызутся – чужая не приставай» (1861) и «За чем пойдешь, то и найдешь» (1861)

В трилогии о Бальзаминове писатель, продолжая литературную традицию в изображении «маленького человека», разработанную к тому времени Пушкиным – Гоголем – Достоевским, выступает и как новатор, поскольку его герой вызывает двойственное к себе отношение: иронию и сочувствие. Миша глуп, т. к. Живет по велению «чувств-с», но он и располагает к себе чистосердечием, простодушием. Смеясь над Мишиной простотой, писатель сочувствует ему, когда его обижают, запугивают и обманывают корыстолюбивые, хищные, безнравственные люди Неуеденов, Устрашимов, Чебаков. В водевилях о Бальзаминове «картины московской жизни» перерастают в картины жизни человеческой; шуточность сочетается с драматизмом. Счастливый финал утверждает победу «маленького человека», его и случайное, и закономерное торжество, выраженное в заглавии последней комедии и ее заключительном диалоге.

Так проявляется гуманизм А. Н. Островского. «Бальзаминовский» тип личности получит дальнейшее развитие в юмористических рассказах А. П. Чехова и М. М. Зощенко.

 

Е. Т. Русабров

Типология театра кукол

Взрывообразное развитие и революционное преобразование театра кукол в последние десятилетия двадцатого века ставят нас перед необходимостью пересмотра традиционных подходов к классификации типов кукольных представлений. Если раньше в основу подобной классификации чаще всего полагался тип куклы, – теневая, тростевая, перчаточная, марионетка, – и, соответственно, речь шла о театре теневом или театре марионеток как о определенных типах театров кукол, то на нынешнем этапе такой, казалось бы, естественный подход, выглядит наивным анахронизмом. Дело в том, что, как это ни парадоксально, по афористичному определению Хенрика Юрковского – «кукла перестала быть элементом, определяющим искусство театра кукол». Специфику современного театра кукол выявляют отношения между актером и его «предметным инструментарием», помимо разнообразного реквизита включающим в себя и куклу (часто – куклы разных типов и систем). Таким образом, основой типологии театра кукол должна стать структурная типология сценических отношений актера-аниматора с предметной средой.

 

С. С. Сакура

Ранние драматические опыты Жуковского

1805 – 1811 годы в творчестве Жуковского характеризуются наиболее частым обращением к драме. Хотя драматургия и не была ведущим жанром в жанровой системе поэта, она активно взаимодействовала с лирикой и эпосом, в результате чего создавались продуктивные жанровые модели, своеобразие которых определялось глубинным драматизмом и напряженной конфликтностью взаимоотношений человека с миропорядком.

Работа Жуковского с существующими драматургическими жанрами – волшебной оперы, сентиментальной драмы и трагедии классицизма – стала своеобразным предложением выработки жанровой модели романтической драмы, которая позднее воплотилась в переводе «Орлеанской девы» Шиллера. Этот перевод подготовил появление в русской литературе трагедии Пушкина «Борис Годунов» и романтической драматургической поэзии 30-х годов.

 

А. П. Скибинський

Олександр Степанович Курбас і “Березіль”. Трагічна доля митця

В доповіді розглядається становлення і розвиток українського театру “Березіль” під керівництвом відомого фундатора, майстра сцени Олександра Степановича Курбаса в роки “українського ренесансу” 20- 30-х рр.

Автор намагається проаналізувати творчу спадщину митця, вплив її на українську національну культуру.

Особлива увага приділяється його трагічній долі та вивченню питання повернення Майстра, “Березоля” та всього надбання українського культурного відродження 20 – 30-х років нашому суспільству. Дійсно, без засвоєння уроків історії, курбасівського надбання не варто розраховувати на нове культурне, духовне відродження нашого суспільства.

 

Е. А. Скоробогатова

кандидат филологических наук, доцент

Анализ поэтического языка А. А. Фета в литературно-критических работах М. Л. Гаспарова 90-х годов

М. Л. Гаспаров выделяет три уровня, на которых располагаются «все особенности содержания и формы» стихотворного текста. Первый уровень – идейно-образный, второй – стилистический, третий – звуковой. На стилистическом уровне ученый анализирует два пласта: «Во-первых, лексика, т. е. Слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего слова в переносных значениях, «тропы»); во-вторых, синтаксис, т. е. Слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении». Такой подход, с одной стороны, игнорирует морфологические закономерности стихотворных построений, а с другой -–расширительно подходит к понятию поэтического синтаксиса, т. к. Многие закономерности лексического и морфологического уровней выявляются не в отдельных словах (или словоформах), а лишь при анализе их расположения и сочетания.

Этот общетеоретический подход реализован и в конкретном анализе (например, в работе «Фет безглагольный»), где, выделяя образный ритм и лексико-стилистический, синтаксический и фонический аккомпанемент, автор никак не описывает грамматический ритм, основанный на чередовании форм единственного и множественного числа.

 

Е. А. Скоробогатова, А. М. Чернец

Членування на рівні слова у творах М. І. Цветаєвої

У поетичній системі М. Цветаєвої засіб розчленування відіграє особливу роль. Членування сюжету на дискретні фрагменти, синтаксичне членування, нарешті, членування на рівні слова створюють найцікавіший з світів, світ цветаєвських героїв, специфічною рисою яких є душевна напруга та розмаїття їх внутрішнього життя.

Аналіз поетичних творів М. Цветаєвої щодо членування на рівні слова дозволив виділити такі змістовно-фабульні його типи, як слогове і морфемне членування, опис та характеристика яких і надані у доповіді.

 

Ю. А. Сысоева

Л. Жаданов о спектаклях театра им. Шевченко

В докладе рассматриваются рецензии Л. Я. Лившица на премьеры театра им. Шевченко 1946-1948 гг., публиковавшиеся в харьковской газете «Красное знамя». Анализ критических разборов таких спектаклей, как «Ярослав Мудрый» И. Кочерги, «Гроза» А. Н. Островского, «Егор Булычов и другие» М. Горького и др., не только позволяет воссоздать важные страницы пути театра, но и выделить существенные особенности творческого метода критика, увидеть своеобразие его стиля, слога, композиции его работ.

 

Г. В. Тарасова

кандидат филологических наук

Мемуары: литературоведческий и критический потенциал

В работе над воспоминаниями о писателях как литературоведческим, критическим источником важно, на наш взгляд, учитывать следующее обстоятельство: мемуары этого рода относятся к одному из отличающихся друг от друга типов. В одном случае – это мемуары писательские, когда один художник слова пишет о другом художнике, когда мемуары являются литературным произведением. В другом – о писателе вспоминают родные, друзья, сослуживцы, знакомые и т. п. Обозначим такие воспоминания условным термином «обывательские»: тексты здесь эстетических целей не преследуют. Оговоримся: абсолютно четкую грань между воспоминаниями литературными и нелитературными можно не всегда, налицо и явления промежуточные, смешанные. Но как тенденция эти два типа текстов, несомненно, существуют.

В настоящем сообщении предпринята попытка показать, что литературоведческий потенциал мемуаров, характер и цели их использования в качестве исследовательского источника в обозначенных типах существенно различны. В работе над мемуарами «обывательскими» появляется возможность, после экспертизы их на достоверность, уточнить факты биографии, общественной позиции, подробностей жизни писателя, о котором воспоминания написаны. А мемуары писательские, литературные особенно значимы в связи с тем, что в них раскрывается сам мемуарист, его убеждения и творческие принципы, его эстетическая и критическая позиция.

В качестве материала в нашем сообщении привлекается корпус воспоминаний о Лермонтове и Герцене.

 

Л. Д. Троянкина

Театр в процессе гуманизации образования

Необходимость гуманитарного образования в любой профессионально образовательной структуре (технической, педагогической, экономической, медицинской и т.д.), сохранение позитивных наработок в таком образовании, его развитие в направлении гуманизации всех формирующих и воспитывающих человека звеньев и сфер становятся все более очевидными, переходя в плоскость практических рекомендаций.

В  этой связи заслуживает внимания опыт, накопленный вузами в организации гуманитарных циклов: культурологии, истории культуры, отечественной истории, в этических, эстетических, искусствоведческих циклах. Причем речь идет не только о глубине, современности уровня, научности и одновременной доступности теоретических курсов, но и о приобщении студентов к живым художественным ценностям, к их жизни в сфере культуры и искусства.

В настоящем сообщении обозначены те уникальные возможности, которыми в этом плане обладает театр.

Ю. А. Чумакова

Трансформация метафоры в пьесе-сказке Е.Шварца «Дракон»

Метафора «человек-дракон» не нова в русской литературе. Но развертывание ее в пьесе Шварца оригинально. С одной стороны, это обусловлено жанровыми особенностями, с другой, – авторской концепцией.

С мифологическим драконом всегда связывали злое начало. На языке мифов дракон означает «страж», «хвататель», чудовищный змей. Змей – персонаж славянской мифологии – способен к оборотничеству. В пьесе Е. Шварца дракон меняет свой облик, причем каждый раз предстает человеком. Превращение дракона в человека способно у Шварца поколебать представление о драконе как о носителе только зла. Дракон, как и человек, проявляет эмоции, чувства, занимается политикой, даже бранится, как человек. Традиционная метафора «человек-дракон» предстает в новом, необычном ракурсе: дракон-политик, государственный деятель, тиран.

Таким образом, в мифологической форме Е. Шварц ставит вопрос о власти и человеке, создает модель деспотического общества.

 

Э. Г. Шестакова

Образ Ф. И. Тютчева в критической прозе русских символистов

Поэтический мир Ф. Тютчева осмысляется «серебряным веком» как особо близкий, значимый и актуальный не только для современной лирики, но и для мироощущения в целом.

Символизм воспринимал поэзию Ф. Тютчева и как «самое значительное, самое замечательное создание русского духа» вообще (В. Брюсов); и как один из непосредственных философско-поэтических, художественных истоков; и как мистически-сакральную «тайну русской поэзии, русского духа» (Д. Мережковский).

В критической прозе символистов, посвященной Ф. Тютчеву, можно наметить две основные тенденции, представленные В. Брюсовым и Д. Мережковским. Для В. Брюсова важно аналитически  рациональное исследование поэтического мира Ф. Тютчева, выявление специфики его мировоззрения, связанных с этим художественных особенностей поэзии, а также воссоздание  исторически достоверной биографии поэта. В. Брюсов пытается сформировать у читателя  образ Ф. Тютчева – человека – поэта, определив основные философско-эстетические и художественные черты его поэзии.

Для Д. Мережковского, наоборот, важно преодоление конкретно-поэтического и эмпирического Ф. Тютчева: он пытается сотворить у читателя и вместе с читателем образ Ф. Тютчева человека – поэта – мессии. Критик мифологизирует поэта, вводит его образ в литературный контекст имен-символов.

Обе эти тенденции объединяет стремление постичь глубину, психологизм, многозначность и эстетическую гармоничность противоречий поэтического мира Ф. Тютчева.

 

М. Э. Шульгун

Сатира в драматургии

Как известно, сатира находит себе место в произведениях разных жанров, в том числе и драматических. Цель данного доклада состоит в том, чтобы уяснить, дополнить существующие представления о специфике сатирической драматурги, художественного бытия сатиры в комедии и трагедии.

Мы стремимся выявить признаки, позволяющие выделить в комедии такую жанровую разновидность, как сатирическая комедия, проанализировать роль в ней гиперболизации, гротеска. Сатира разит общественные пороки оружием смеха, иронии, сарказма. Когда сатирическое слово звучит со сцены, это придает ему особую силу и действенность.



 

О. В. Фисенко

З. Гиппиус  – литературный критик

Заметное место в творчестве З. Гиппиус занимает литературная критика. Это ряд статей, объединенных в один сборник под названием «Живые лица». Доклад «З. Гиппиус – литературный критик» рассматривает целый ряд оценок, воспоминаний, высказываний З. Гиппиус о людях своего времени. Литературная критика Гиппиус самобытна, в ней превалируют не события, а личности – яркие, неповторимые, отражающие тенденции катастрофического времени начала XX века. Изображенные портреты знаменитых людей своего времени, действительно, предстают со страниц воспоминаний как живые. В книгу «Живые лица» вошли далеко не все статьи Зинаиды Гиппиус. Вошли только воспоминания автора об известных людях начала XX века. Большинство статей, которые не вошли в книгу, посвящены философским раздумьям о жизни, о свободе, о религии, об интеллигенции. Целый ряд оценок, высказывания З. Гиппиус сохраняют свою историко-литературную значимость до наших дней.

 

В. В. Юхт

кандидат филологических наук, доцент

«Чужое слово» в драматургии Иосифа Бродского

Пьеса «Мрамор» (1982) изобилует различными формами «чужого слова». Сам ее сюжет цитатен: мотив башни-тюрьмы как символа державной мощи, технического прогресса и несвободы восходит еще к поэме «Post aetatem nostram» («После нашей эры», 1970). Цитаты и автоцитаты функционируют на равных правах; последние специально никак не выделяются. Авторство чаще всего маскируется с помощью определения типа «один поэт». Невербальным аналогом собственно литературных аллюзий являются многократно упоминаемые бюсты классиков, играющие важную роль в развертывании сюжета. Насыщенность текста «чужим словом» может рассматриваться как еще одно подтверждение историософской концепции поэта, согласно которой прогресс есть фикция, а история движется циклично, в разные века порождая одни и те же ситуации.

 

Обновлено 24.10.2010 18:54