А. Александрова
кандидат филологических наук
Вопрос о «новом» Гоголя в критике конца XIX в.
Отношение К. Леонтьева к наследию Гоголя Н.Бердяев называл «очень интересным и характерным». В одном из писем Александрову он даже нарисовал «рамку», из которой, по его словам, «большинство у нас <...> выйти теперь еще не могут». В этой «рамке» сверху стояла фамилия Гоголя, слева – Тургенева, справа – Достоевского, внизу – имя Толстого. «А я хочу разбить и сломать эту рамку!», – восклицал Леонтьев, полагая, что Гоголь стал родоначальником натуралистического и отрицательного направления в русской литературе. Воспринимая искусство, по словам Бердяева, как «человек Возрождения», он считал русскую литературу «мрачной и тяжелой, не радующей, не ренессансной», и на Гоголя он возлагал ответственность за рост в ней морализма и отрицательного пафоса.
Леонтьев видел порочную преемственность от Гоголя до А. Белого и Ф. Сологуба, с отвращением характеризовал его личность, – «с лицом какого-то неприятного полового», его образы: «... У него ни одна женщина в повестях на живую женщину не похожа: или – это старуха вроде Коробочки или Пульхерии Ивановны, или какая-то тень, вроде Анунциаты и Оксаны; какое-то живописное отражение красивой плоти, не имеющей души». Как замечал Н.Бердяев, Леонтьев «чувствует какую-то жуткость гоголевского творчества, но не умеет осмыслить этого своего чувства, не умеет понять, в чем тут дело. В творчестве Гоголя был уже поколеблен органически цельный образ человека. Гоголь – фантаст, он видит чудовища, а не людей. Он совсем не реалист. В его художественных восприятиях есть что-то родственное художественному кубизму Пикассо. Но он один из самых совершенных русских художников, достигавший красоты в изображении зла и уродства».
Вопрос о «новом» Гоголе, – а именно так звучали пока еще робкие, не представляющие собой цельных концепций высказывания Мережковского, Розанова и Леонтьева о нем, – таким образом, был только поставлен, но не решен еще в полной мере. В литературе как бы вызревала потребность говорить о «новом» Гоголе, пересмотреть устоявшиеся представления о нем. Однако, как справедливо замечает Л.А. Сугай, «ни одной специальной работы о Гоголе предсимволисты тогда не написали». «Исключением» она называет статью И.Ф. Анненского «О формах фантастического у Гоголя» (1890).
Е.А. Бажанова
Ложный финал в пьесе В. Набокова «Событие»
Финал как одна из «сильных» позиций текста привлекал внимание ученых и мастеров художественного слова издавна. На сегодняшний день в литературоведении проблема финала является одной из малоизученных и поэтому актуальных.
Этимологически слово «финал» происходит от латинского finalis «предельный, пограничный, конечный», от finis «предел, граница, конец». В русский язык слово пришло в XVII веке из немецкого final или французского finale, в свою очередь заимствованного из итальянского finale. Изначально «финал» обозначал «конечную часть чего-либо». Современные словари русского языка фиксируют помимо этого общего еще два его значения: первое – заключительная часть спортивных соревнований, второе – заключительная часть музыкального или драматического произведения.
Определение финала в драматургическом произведении словари литературных терминов дают через понятие «развязка», где под последним понимается «эпизод трагедии или комедии, который окончательно устраняет конфликты и противоречия».
Вслед за А. Афанасьевой мы называем «финалом» драматического произведения логическое и/или эмоциональное завершение произведения, в которое включается как развязка основного конфликта, так и завершающий пассаж. В рамках нашего исследования финала мы отметили существование «ложного» финала. Под таковым мы понимаем финальную позицию, при которой создается впечатление, что произведение логически и эмоционально завершено, ничего не может быть добавлено, но, оказывается, что оно продолжается и позже имеет совсем иное завершение или заканчивается запланированным «обрывом». Другими словами, это – «обманка», своего рода «подсадная утка» в драматическом произведении. В качестве примера рассмотрим «ложный» финал драматической комедии В. Набокова «Событие». Все произведение выстроено таким образом, что для читателя становится очевидной неминуемая месть Барбашина Трощейкину. Это неоднократно подчеркивается в тексте: «...Призраки убивают»; «Я думал, у вас справляются поминки»; «Настроение больно фиолетовое. Не хватает преосвященного». Однако убийства не происходит. В финале благодаря второстепенному герою Мешаеву выясняется, что Барбашин уехал навсегда за границу. Только теперь приобретают значение фразы, ранее оброненные героями как бы вскользь, но на самом деле подтверждающие предсказуемость настоящего финала пьесы: «Леонид Викторович говорил <...> что, если в первом действии висит на стене ружье, то в последнем оно должно дать осечку»; Любовь. «Я ему с няней пошлю французскую записку, я к нему побегу, я брошу мужа, я...» Антонина Павловна. «Люба, ты... ты шутишь?» Любовь. «Да. Набросок третьего действия».
Таким образом, границы «ложного» финала пьесы В. Набокова «Событие» размыты; реализуются такие его функции, как эффект обманутого ожидания, усиление интриги произведения, усиление динамичности сюжета, противопоставление действительности и вымысла, концентрация на внутреннем психологическом мире главной героини.
В.Ю. Балабонкина
Русская литературная критика 30 – 40-х гг. XIX в. о насущных проблемах художественной историографии
30-40-е годы XIX в. стали периодом мощного расцвета литературно-критической мысли. Выполняя роль творческих посредников между писателями и читателями, русские критики, помимо ставших традиционными ежегодных обзоров русской литературы и статей-разборов отдельных произведений, обращали внимание на важные эстетические процессы, происходившие в сфере словесности. В их числе – повышенное внимание к исторической теме, художественному изображению прошлого и активное становление целой гаммы жанровых форм, в рамках которых это изображение осуществлялось. Наряду с многочисленными историческими романами и повестями, так называемая беллетризованная или художественная историография, начало которой было положено «Историей государства Российского» Н.М. Карамзина, прочно вошла в круг чтения образованной публики того времени. Не случайно И.В. Киреевский, характеризуя особенности духовного развития своего времени, констатировал: «История в наше время есть центр всех познаний <…> Направление историческое обнимает всё». В этом же смысле высказался и В.Г. Белинский в статье «Руководство к всеобщей истории». Вслед за известным критиком А.С. Пушкин и М.А. Максимович, другие современники, пишут о необходимости создания «художественной истории», «истории беллетризованной». Называются и необходимые признаки такой литературной продукции – изображение достоверных фактов и занимательный рассказ о них, «искусное изложение событий и художественная обрисовка характеров».
Помимо вполне самодостаточного литературно-художественного значения – популяризации исторических знаний и, одновременно, занимательного чтения, произведения художественной историографии должны были выступить в роли сюжетных источников для многочисленных литературных замыслов русских романтиков. Большая часть литературных критиков того времени, писавших об этом интересном культурном феномене, отметила успехи новой отрасли русской словесности в решении этой важной творческой задачи.
А.В. Белоус
Русская поэзия 1880-х гг. в оценках С. Андреевского
Замечательный русский критик С. Андреевский, автор статей «Поэзия Баратынского» (1888), «Братья Карамазовы» (1888), «О Некрасове» (1889), «Лермонтов. Характеристика» (1889), «Из мыслей о Льве Толстом» (1890), «Тургенев» (1892) русской поэзии посвятил «литературные очерки» «Вырождение рифмы». В докладе анализируется его взгляд на историю русской поэзии. С. Андреевский полагал, что славное поэтическое поколение, к которому принадлежали Майков, Фет, Полонский, Мей, Тютчев и А. Толстой, не имело своих последователей. Появившихся в 1870-х гг. гр. Голенищева-Кутузова и Апухтина он называл «неоромантиками», которые утратили лучшие достижения прежней поэзии, однако ориентировались на пушкинскую традицию: «При всем благообразии этих поэтов, на них все-таки примечалась одежда с отцовского плеча. Это была старо-дворянская поэзия, проникнутая у гр. Голенищева-Кутузова меланхолией забытой усадьбы, а у Апухтина романтическим пафосом литературно-образованного барина. <…> Вскоре затем появились Минский, Надсон и Мережковский». Значение Надсона виделось С. Андреевскому в том, что он был молод и наивен, а «наивность сама по себе уже есть поэзия», его стихотворения были рассказом поэта о самом себе – нежном, страдающем, обреченном на раннюю смерть. Поэзия Минского отличалась либерализмом, но не народническим, а «общечеловеческим». Однако, заговорив о «красоте, о природе, о своих сокровенных думах», Минский растерял своих читателей. Книга «При свете совести», полагал критик, совершенно изменила стихотворения Минского: «В них вы найдете много ума и красноречия, но нигде не услышите непосредственной, безотчетной мелодии, исходящей прямо из души». Мережковского критик считал последователем Минского, однако и он «в лирике не преуспел». По мнению Андреевского, молодой поэт из самых «новых» «чудесно владел формою, писал горячо и образно, писал много и красиво, печатал даже большие поэмы, но что бы он ни делал, ничто не “ударяло по сердцам”». Причины того, что два больших по дарованию поэта не стали настоящими лириками, критик видит в самой сущности их внутреннего мира, который трудно передать лишь средствами поэзии. Кроме того, поэзия не может быть высокой и подлинной по условиям времени.
Обзор С. Андреевского содержит наблюдения над различными сторонами русской поэзии той поры. Он пишет о темах, волнующих новых поэтов, о форме их произведений и приходит к выводу, что старая поэтическая форма не в состоянии передать всех волнений и переживаний современного человека: «… ничего важного, глубокого и вечного старые рифмы уже не в состоянии воплотить».
К.В. Бондарь
кандидат филологических наук
Ирония и парадоксы у книгописца Ефросина
XV век был временем русского Предвозрождения во всех областях духовной жизни и, в частности, в литературе, что выразилось в появлении светской повести, интересе к античности, трансформации исторического и агиографического повествования, расширении круга тем и сюжетов, усилении литературной занимательности. Одним из выдающихся книжников этого времени был кирилло-белозерский монах и писец Ефросин, хорошо известный в научной традиции (об актуальности его наследия свидетельствует круглый стол, состоявшийся 2 декабря 2009 г. в Отделе древнерусской литературы ИРЛИ РАН). В настоящем докладе рассматриваются элементы авторской иронии как неотъемлемые черты неповторимой манеры книгописца. Их можно обнаружить в произведениях, так или иначе связанных с фольклором; привносит ироничный подтекст и авторская обработка литературных источников. Прежде всего необходимо отметить самоиронию, свойственную, впрочем, и другим пишущим современникам Ефросина (о себе книжник говорит: «грешный поп Ефросин» (приписка к Синаксарю), в другом месте указывает: «азъ Ефросин грешнои, сего во зборе не чти, ни многим являи» (приписка к «Сказанию о двенадцати пятниць»). Понимая, что он делает и чем рискует, Ефросин поместил в своих сборниках все апокрифы, указанные в им же старательно переписанном индексе отреченных книг. Указывая, что «иде же есть скомрашии речи и пустошная беседа, ту гнев божии и пагуба души, а бесом радость», Ефросин переписывает Слово св. Ефрема «О русалиях рекше о скомрасех» и скоморошьи диалоги вроде «Слова о женах добрых и о злых». Книжник создает свою редакцию Палеи, в которой отказывается от присущей этому жанру богословской полемики с иудейскими воззрениями (например, отмечает лаконично «сътвори богъ рече небо и землю и прочая», вместо пространного «сътвори богъ рече небо и землю, въпрошаю же азъ тебе о жидовине почто моиси и от ангел не нача писати…»). Подобным образом поступает он со Сказанием о Соломоне и Китоврасе, которое становится у него очень кратким текстом «О Китоврасе от Палеи», где опущены все перипетии этого апокрифического сюжета, а при первом же разговоре с царем легендарный монстр «все переломал и поскочил на свою волю». Рассказ о Ноевом ковчеге из Толковой Палеи излагается Ефросином по другому памятнику – Исторической Палее, с определенными дополнениями (проникший в ковчег дьявол обернулся мышью и начал грызть дерево, а Бог наслал на него кота и кошку, «и оттоле почаша быти коты», сообщает Ефросин). Обрабатывая текст сербской «Александрии», Ефросин оставляет мотив неудачной попытки Александра получить бессмертие и включает «Слово о рахманех», живущих в блаженной нищете и отказывающихся от благодеяний всемогущего царя. История библейского Самсона «модернизируется» им введением памятных ему «татар» вместо филистимлян как противников судьи-богатыря.
С именем скромного книгописца связан ряд новых текстов древнерусской книжности, резко индивидуальная авторская позиция в доавторскую эпоху литературы, своеобразная рефлексия по поводу слова и своего отношения к власти над словом.
В.О. Бугайова
Особливості драматургії сучасного українського весілля на Слобожанщині
Сьогодення знає численні приклади оригінальних весільних церемоній. Незвичайність весілля нерідко пов'язана з незвичайністю осіб, які беруть шлюб – наприклад, весілля партнерів, що мають значну вікову розбіжність або різницю в інших аспектах, об'єктивних або суб'єктивних, що робить союз наречених сам по собі незвичайним. До таких випадків відносяться і так звані «пізні» або «повторні» весілля, тобто весілля (або його повтор) осіб, що мають значний вік. Безумовно, основним психологічним рушієм для організації незвичайного весілля лишається бажання організувати особливий день особистого життя по-особливому. Сьогодні, одружуючись, молодь прагне провести цей день так, щоби він запам`ятався, адже штучно створений обряд реєстрації шлюбу настільки відштовхує своєю казеною формою, що молодята, як і їх гості, переживають його як неприємну, та загальноприйняту частину сучасного весілля. І оскільки основним завданням весільної драми є показати, що нова сім'я формується в урочистій і радісній обстановці, то і драматургія весільного обряду прописується так, щоби на святі панувала радісна атмосфера з гіперболізованим виявом почуттів. Також для створення незабутнього видовища сучасний ринок розваг пропонує весь спектр послуг по написанню сценарію, організації та проведенні весілля. В організації весільної церемонії приймають участь професійні режисери, сценаристи, хореографи, вокалісти, ведучі-конферансьє, інші творчі і технічні служби, що є своєрідним штабом, яким керує людина-організатор свята. Поступово сучасне весілля перетворилося в урочисте театралізоване дійство зі своїми законами, обрядами та ритуалами, сюжетом, який постійно змінюється, та персоніфікованими персонажами.
Д.С. Бураго
Образ Киева в пародии К. Аксакова «Олег под Константинополем»
Кризис жанра романтической интерпретации киевской темы обнаруживается в драматической пародии К. Аксакова «Олег под Константинополем», написанной еще в 30-е гг. К. Аксаков игнорирует опыт русских романтических поэтов первой трети столетия, стремившихся решить киевскую тему чисто лирическими средствами, и обращается к первоначальному истоку – карамзинскому тексту, избирая к тому же форму не лирической, а драматической поэзии. Однако, во-первых, карамзинская история была самым непосредственным истоком субъективно-романтических интерпретаций, которые рассматривались выше, и в ней потенциально содержались многие мотивы, развернутые лириками: ведь многое здесь строилось на устных преданиях и изначально было как бы окутано поэтической аурой. При этом нельзя не заметить, что направление пародии Аксакова не «карамзинское», а «антикарамзинское». Автор метил в противников «скептической школы» М. Каченовского, отрицающего авторитет и исследовательские приемы Карамзина, считая, что многое тут основывается на фольклоре «баснословных времен». Во-вторых, рассмотрение этой пародии как явления, замыкающего, по сути, ряд лиро-поэтических интерпретаций, вполне закономерно, если взять в расчет, что эта поэзия объективно и подготовила в масштабе русской литературы вообще ту «совершенно оригинальную» позицию К. Аксакова, которая безоговорочно одобряется Белинским. В-третьих, эти лиро-поэтические тексты насквозь пронизаны диалогами, а иногда и вовсе целиком на них строятся. Пародия Аксакова может вполне рассматриваться как произведение, имплицитно суммирующее определенную тенденцию жанрово-стилистического поиска русской лирической поэзии в этой области.
Разумеется, К. Аксаков преследовал в первую очередь собственные конкретные цели. Увлеченный тогда идеями Каченовского (пьеса была издана в 1858 г., когда автор уже отошел от идей Каченовского, но предпринял публикацию, полагая, что «для иных будет любопытно узнать, какого рода литературные пародии писались в 30-х годах нашего столетия» («От Автора»)), он высмеивает карамзинистов, когда гиперболически рисует Олега этаким «просвещенным властителем» (заодно в поле критики попадали и официозно-патриотические пьесы вроде произведений Н. Кукольника). Но стремился пародист, по сути, именно к опровержению того «киевского мифа», который создавали совокупно сам Карамзин и опиравшиеся на Карамзина поэты-романтики.
А.Е. Бутинёва
Конструктивные особенности и художественные возможности куклы-марионетки
Куклы театра марионеток традиционно делаются из дерева. Конструкция, на которую крепятся нити или жилки, идущие от сочленений куклы, посредством которых она приводится в движение, называется вага. Варианты конструкций ваг различны. Для каждой куклы вага разрабатывается отдельно, в зависимости от того, что должна «уметь» кукла. От устройства ваги зависят художественные возможности марионетки. Чем точнее продумана вага, тем удобней актёру создавать образ, тем более совершенен он будет. Осмысленность и чёткость жеста куклы – основное, что даёт зрителю веру в происходящее на сцене, создаёт иллюзию жизни персонажа.
Степень сложности ваги определяется, в частности, количеством подвязанных к ней нитей. Иногда из этого делают вывод, что художественное совершенство куклы, её выразительность также напрямую зависят от количества нитей. Основными из них являются височные, спинная, ручные и ножные. Эти нити в состоянии приводить куклу только в самую элементарную подвижность. Она может ходить, становиться на колено, поднимать ту или иную руку, поворачивать голову, наклоняться. Чем больше нитей – тем больше суставов у куклы задействовано. Нитей может быть от 7 и до... В музее марионеток чешского города Пльзень представлены европейские марионетки, у которых – около 50 нитей, а у некоторых восточных кукол их насчитывается около 100. Кукла с множеством нитей впечатляет. Кажется, что она может быть совершенной в своей пластической выразительности. По сложности управления с марионеткой не сравнится никакая другая система кукол. Но марионетка с большим количеством нитей требует к себе особого подхода, внимания и во много раз больше работы, чем простые марионетки. Однако так ли уж необходимо такое усложнение конструкции куклы для того, чтобы зритель полностью был вовлечён в «жизнь» деревянного человечка на сцене?
С XVI века итальянские театры марионеток копировали представления оперных певцов, балетных танцовщиц, драматических артистов. Такие представления пользовались большим спросом, они приводили людей в состояние полного восторга своим правдоподобием. Многие очевидцы, среди которых, например, великий французский писатель Стендаль, писали о таких спектаклях, восхищаясь точностью и поражающим сходством кукол с живыми актёрами, и даже пластическим превосходством деревянных подобий над оригиналами. Известно, что у традиционных итальянских марионеток не было большого числа нитей, и движения их были не слишком разнообразны. Но самое главное – это то, что кукловоды достигали высочайшей точности в имитации тщательно отобранных, наиболее характерных для определённой ситуации человеческих движений и жестов. Можно сделать вывод, что полнота иллюзии жизни куклы-марионетки на сцене впрямую не зависит от количества нитей. Оживляет куклу и качество работы актёра-аниматора. Движения и жесты марионетки должны быть точны, определённы, строго отобраны, скупы, но предельно насыщены и ритмически увязаны с произносимым от имени кукольного персонажа текстом.
Т.В. Ведерникова
Новаторство Н.Н. Страхова в критическом осмыслении романа Л.Н. Толстого "Анна Каренина"
Известный критик и философ Н.Н. Страхов, начиная с 1870 года и вплоть до смерти в 1896 г., был преданным другом, верным литературным помощником и советником Л.Н. Толстого. В течение четверти века поддерживалась активная переписка, свидетельствующая о неизменном и глубоком интересе критика ко всему созданному Толстым, о ясном осознании гениальности и поэтического дарования великого художника. Исследователи творчества Толстого признают, что именно Н.Н. Страхов оказал определенное влияние на эстетический кодекс писателя, а из писем мы узнаем о том, как Л.Н. Толстой действительно прислушивался к суждениям своего частого собеседника и многолетнего корреспондента.
Сложно и противоречиво решалась проблема осмысления творчества писателя в дореволюционной критике, проблема, не решенная и в наши дни. Хотя возникла она еще в 1870-е годы, когда в русской критике наметилась противоречивая тенденция к отрицанию творческого наследия Толстого вместо объективного анализа. В этот период вышел в свет новый роман Л.Н. Толстого "Анна Каренина", который был воспринят критиками того времени весьма спорно и неоднозначно. Н.Н. Страхов, который держал корректуры данного произведения, наиболее глубоко среди современников раскрыл эстетическое своеобразие и новаторство нового творения Л.Н. Толстого. Критический разбор "Анны Карениной" Н.Н. Страхова сыграл значительную роль в научном постижении романа, определении его истинного смысла, жанровой тематики, а также авторской концепции произведения. Заслуга Н.Н. Страхова в том, что он определил многие стороны реалистического художественного метода писателя, останавливаясь и на психологической, и на обличительной стороне романа. Критику удалось верно установить связь реализма Л.Н. Толстого с реализмом А.С. Пушкина и поставить тем самым "Анну Каренину" в ряд великих произведений русской литературы. Им было сказано и перове слово о мировом значении романа.
Представляется очевидным, что именно Н.Н. Страхов был первым критиком, который заговорил о том, что действительно есть в романе, дал серьезную, аналитическую оценку основных важных тенденций романа. Вот главная причина его успеха, результат которого, можно сказать, монографическое исследование о произведении, которое стало серьезным основанием для многих поколений литературоведов.
О.А. Верник
кандидат филологических наук, доцент
Н.С. Гумилёв в литературно-критическом наследии Н.А. Оцупа
Для литературы Русского Зарубежья имя Николая Степановича Гумилёва всегда имело особый смысл. Причиной пристального внимания со стороны Русского Зарубежья к личности и творчеству Гумилёва были не только обстоятельства трагической гибели поэта, но и многочисленные публикации его друзей, учеников, единомышленников, которые стремились сохранить память о поэте. Николай Авдеевич Оцуп был одним из учеников, друзей Гумилёва. Вместе с Г. Ивановым, И. Одоевцевой, Г. Адамовичем он продолжал развивать поэтику акмеизма, но уже на иной поликультурной почве.
Творчество Оцупа во многом было определено влиянием И.Ф. Анненского и Н.С. Гумилёва. Литературный критик парижской эмиграции А.В. Бахрах считал, что «Бергсон и Гумилёв были двумя полюсами, между которыми простирался духовный опыт Оцупа». Многочисленные творческие и биографические параллели подтверждают это. Н.С. Гумилёв был не только поэтом, но и автором художественной прозы, критических и теоретических статей, литературоведческих и исторических исследований, переводчиком и талантливым редактором, воином и путешественником. Эта характеристика подходит и для Оцупа. Он основал журнал «Числа», несколько лет был его редактором. Его перу принадлежит роман «Беатриче в аду», посвященный любви художника к начинающей актрисе (Гумилёв неоднократно обращался к образу Беатриче в разные периоды творчества). Во время Второй мировой войны Оцуп служил добровольцем во французской армии (Гумилёв тоже ушел добровольцем на Первую мировую). Он почти два года находился в плену и дважды пытался бежать из концлагерей, активно работал в итальянском Сопротивлении. Приведенные параллели могут служить подтверждением и влияния Гумилёва на личность Оцупа, и близости их мировоззренческой позиции.
Н.А. Оцуп посвятил творчеству Гумилёва статьи, рецензии, эссе. Он первый в 1951 году защитил в Сорбонне докторскую диссертацию о творчестве поэта. В 1995 году диссертация была опубликована в Петербурге отдельной книгой «Николай Гумилёв. Жизнь и творчество». Эта работа и сегодня представляет значительную исследовательскую ценность. Оцупу принадлежит один из лучших биографических очерков «Николай Степанович Гумилёв», опубликованный в 1953 г. в первом номере нью-йоркского журнала «Опыты».
О.І. Галонська
Режисер Я. Бортник і Харківський театр малих форм «Веселий пролетар»: сторінки невідомої біографії
Наприкінці березня театрального сезону 1926-1927 рр. в Харкові було створено новий театральний заклад – театр малих форм «Веселий Пролетар». Театр було створено при Всеукраїнській Раді Профспілок, на кошти якої він перший час існував.
Ідея створення театрального колективу, який би відповідав вимогам часу, працював у руслі передових мистецьких шукань, назрівала в Харкові давно. За плечима ідейних натхненників театру малих форм «Веселий Пролетар» стояла школа Молодого театру та режисерського колективу театру «Березіль». Художнім керівником «Пролетаря» став молодий режисер «Березоля» Януарій Бортник. Театр був створений за фінансової підтримки Всеукраїнської ради профспілок як центральна методологічна майстерня для самодіяльного театрального руху в робітничих клубах тогочасної столиці та на периферії, орієнтована на обслуговування профспілкового глядача з урахуванням умов клубної сцени. На новий театр було покладено завдання бути мистецьким орієнтиром для численних робітничих драматичних гуртків, що виникали при кожному клубі та не мали для себе взірцевого творчого закладу – і в контексті репертуару для репрезентації, і стосовно його подання.
Плани театру «Веселий Пролетар» були досить амбіційні – організувати професійний театр малих форм з міцним колективом акторів високої фахової майстерності, здатний репрезентувати різноманітний за жанрами репертуар українською мовою, основуючись на досвіді російських театрів подібного типу. Оскільки малі форми в Україні мали за собою традиції російських театрів мініатюр, українських робітничо-селянських театрів, ТРОМів, самодіяльного творчого руху, а найважливішим в роботі клубного робітничого театру того часу були саме малі форми, то і «Веселий Пролетар» мав головну увагу зосередити саме на них. Засновникам театру довелося розпочинати все спочатку – від створення драматургії до виховання відповідного типу актора.
Ю.В. Гетман
Историческая драматургия Д.В. Аверкиева
Д.В. Аверкиев – драматург, беллетрист, публицист, театральный критик – литературную деятельность начал в качестве фельетониста, а наиболее важным событием творческой жизни считал сотрудничество в журнале Достоевских «Эпоха». В этом журнале была опубликована его первая драма «Мамаево побоище». В предисловии к своей следующей драме «Слобода Неволя» («Вьюга») (1867) Аверкиев писал, что его целью было показать Ивана Грозного «как человека, в его домашней обстановке, в его отношениях к слугам-опричникам и тем, кого любил он, для которых он был не царем, а Ваней, Ванюшей, белым голубем». Аверкиев, таким образом, сознательно отказывался от изображения политической деятельности Грозного.
В 1869 году в журнале «Заря» была напечатана «Комедия о российском дворянине Фроле Скабееве и стольничьей Нардын-Нащокина дочери Аннушке», изображавшая похождения карьериста, бедного дворянина Фрола Скабеева в конце XVII в. Комедия имела большой успех, ее достоинства высоко ценил и Достоевский. Еще большую известность Аверкиеву принесла драма «Каширская старина» («Русский вестник», 1872, № 1). Несмотря на то, что драматург точно обозначил время действия второй четвертью 17 в., он и здесь не обращается к изображению конкретных исторических событий, стремясь передать драму «больших страстей». Прекрасное знание старинного быта, умение создавать живой диалог, владение народной речью вызвали интерес публики и сделали пьесу популярной.
В докладе характеризуются исторические пьесы драматурга: «Царь Петр и царевич Алексей» (1872), «Темный и Шемяка» (1873), «Княгиня Ульяна Вяземская» (1875), «Разрушенная невеста» (1876), «Сидоркино дело» (1881). Правда, ни одна из них не пользовалась таким успехом, как «Фрол Скабеев…» и «Каширская старина». Исторические пьесы Д.В. Аверкиева имеют богатую сценическую историю, сохранялись в репертуаре в советское время и несомненно заслуживают специального изучения. Тем более, что совершенно очевиден особый взгляд драматурга на историю, которую он видел не в масштабных событиях, а частной жизни частных людей, даже если они и являлись государственными деятелями.
А.В. Голуб
Применение приёмов «эпического театра» Бертольда Брехта в современном театре кукол
В своё время теория «эпического театра» Бертольда Брехта явилась авангардным противопоставлением немецкому буржуазному театру. И поскольку Брехт считал, что театр должен в первую очередь воздействовать не на чувства, а на разум зрителя, он дополнил драматургию и сценические постановки эпическими элементами, позволявшими представить зрителю более полную картину происходящего на сцене. Одним из таких элементов был знаменитый «эффект отчуждения», когда исполнитель роли мог напрямую общаться с залом и комментировать слова и поступки своего персонажа. С помощью этого конкретного приёма зритель получал возможность более глубоко проникнуть в суть представляемого конфликта и отреагировать на него не эмоциями, а суждениями разума.
Приёмы «эпического театра» Бертольда Брехта использовались и используются сейчас во многих театральных постановках. Естественно, что эти приёмы несколько трансформируются и видоизменяются в зависимости от художественных задач спектаклей и применяются не только в драматическом театре, но и в театре кукол. Более того, театр кукол имеет особые предпосылки для создания «эффекта отчуждения», поскольку в нём изначально существует подчёркнутая условность – предположение об «оживлении» кукол. Если заглянуть в историю театра кукол, то мы увидим, что такой брехтовский приём, как присутствие рассказчика, комментирующего сценическое действие, издавна использовался в иллюстрационном театре кукол.
Если рассматривать применение приёмов «эпического театра» на конкретных примерах, то уместно рассмотреть спектакли Харьковского государственного академического театра кукол им. В.А. Афанасьева «Опера нищих» и «Скотный двор». Именно в этих спектаклях ярче всего виден синтез приёмов «эпического театра» и специфики театра кукол. Куклы способствуют как раскрытию характеров персонажей, так и донесению проблематики спектакля до зрителя в такой форме, чтобы она воспринималась посредством интеллектуального анализа. Подобным приёмам обучаются и студенты-кукольники Харьковского государственного университета искусств им. И.П. Котляревского в ходе работы над учебными спектаклями.
О.А. Гончарова
кандидат филологических наук
Театральные обозрения Ю.Н. Говорухи-Отрока
Важное место в творческом наследии талантливого русского критика Ю.Н. Говорухи-Отрока (1854–1896) занимают театральные обозрения, опубликованные на страницах «Южного края» (1881–1885) и «Московских ведомостей» (1892–1896). В своих знаменитых «Заметках о театре» критик анализирует пьесы и игру актеров, касается вопросов драматургии, разъясняет значение классических произведений мировой литературы. В репертуарах театров он желает видеть Шекспира, Шиллера, Мольера, Пушкина, Гоголя, Грибоедова. Из современных драматургов предпочтение отдает Островскому и Писемскому, критикует как недостойные театральной сцены пьесы Шпажинского, Потехина, Крылова (В. Александрова).
Критикуя игру актеров Театра Корша за шаблонность и бесцветность, он неизменно восхищается сценическим мастерством актеров Малого театра: М.П. Садовского, А.И. Сумбатова (Южина), О.О. Садовской, А.П. Ленского, М.И. Ермоловой, Г.И. Федотовой, Н.И. Музиль. Он считает их творчество высшим достижением в области актерского реалистического искусства. Тем не менее, Говоруха-Отрок пишет об упадке современного театра, который так же, как и упадок русской литературы, обусловлен низкой культурой и малообразованностью претендующих на ведущую роль в обществе разночинцев.
Важным явлением современной культурной жизни критик считает деятельность Общества искусства и литературы. Он отмечает выдающийся талант исполнителей Общества, особенно К.С. Станиславского, и высокий профессионализм режиссерской работы: «В игре актеров Общества нет ничего условного, театрального… В спектаклях достигается впечатление всеобщей гармонии исполнения. Превосходны массовые сцены, которые проходят живо и естественно, без ненужной суетливости, которая порой наблюдается на сценах хороших театров». О сценическом мастерстве Станиславского Говоруха-Отрок был необычайно высокого мнения. Он не пропускал ни одного спектакля с его участием, восхищался его игрой в пьесах «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова, «Светит, да не греет» А.Н. Островского, «Медведь» А.П. Чехова.
Театральные обозрения Говорухи-Отрока были высоко оценены как его современниками, так и исследователями ХХ – ХХI вв. «С большим увлечением писал он театральные отчеты свои, выказывая в них много вкуса и предъявляя к репертуару и игре актеров строгие художественные требования», – писал С.А. Венгеров. «В основе его взглядов на искусство то же требование, чтобы искусство влекло к идеалу, воспитывало высокую нравственность, как и у радикального народничества», – считает искусствовед И.Ф. Петровская. В настоящее время многие публикации Говорухи-Отрока активно переиздаются в антологиях театральной критики ХIХ века и становятся предметом изучения современных исследователей.
Т.В. Горячева
Творчество Л. Семенова в оценке А. Блока
Леонид Дмитриевич Семенов – поэт, жизнестроитель, искатель религиозной истины. Его творчество невелико, однако в нем отразились важнейшие тенденции развития литературы той поры. Наследие Л. Семенова изучено недостаточно. Первые оценки были сделаны его современниками, точно и верно уловившими доминанту его поэзии, своеобразие его прозы. В докладе осмысляется восприятие творчества Л. Семенова А. Блоком, знакомство с которым состоялось при подготовке студенческого сборника стихов в 1901 г. и впоследствии переросло в дружбу. О том, какой интерес вызывала поэзия Л. Семенова у А. Блока, можно судить по его рецензии на книгу поэта «Собрание стихотворений».
В рецензии А.Блок указывает на принадлежность поэзии Семенова к символизму. Поэту удается с помощью поэтических символов проникнуть в мир сверхреального, полагал он, выразить ожидание чего-то «выявляющегося, приближающегося, воплощающегося», что могло получить свое выражение только через музыку. Религиозный поиск определил развитие поэзии и жизнетворчества Л. Семенова. А. Блок видит «ядро» поэзии Л. Семенова в создании нового и своеобразного взгляда на религию и проникновении в мир сакральных текстов. Он начинает свою рецензию так: «Стихи Леонида Семенова покоятся на фундаменте мифа». Мифотворчество Л. Семенова уходит в язычество. Блок обнаружил в стихах понимание того, что в священном наследстве древности лежит ключ к «правде религии, народа, истории» и к справедливости. Леонид Семенов, с точки зрения А. Блока, сумел взглянуть на мир глазами язычника, ожидающего чуда – появления Мессии, предсказывающего его и готовящегося к нему. В поэзии Л. Семенова А. Блок выделяет следующие образы-символы: «еще не пришедший мессия, царь с мертвым ликом, царевич, улыбающийся в гробу, “темная скрыня” земли, зачинающей новый посев, сон о белом коне и ослепительном всаднике». Порядок, в котором Блок приводит их, может соответствовать библейским сюжетам: Иисус Христос, страдания за грехи людей и смерть, воскрешение, явление Христа.
Рецензия А. Блока дает возможность говорить о том, что он видел в сакральной символике поэта своеобразное единение язычества и христианства.
Ю.В. Гришанова
В.Г. Белинский – критик творчества К.К. Павловой
Белинский был критиком, который дал первую серьезную и заслуживающую особого внимания оценку творчества Павловой. В 1839 г., откликаясь на вышедший в Париже сборник «Прелюдии», а также на переводы, напечатанные в «Отечественных записках», он писал: «Удивительный талант г-жи Павловой (урожденной Яниш) переводить стихотворения со всех известных ей языков на все известные ей языки начинает, наконец, приобретать всеобщую известность». Он готов удивляться тому, как сумела «даровитая переводчица» передать «благородную простоту, силу, сжатость и поэтическую прелесть “Полководца“ – одного из лучших стихотворений Пушкина» и призывает читателей: «Подивитесь сами этой сжатости, этой мужественной энергии, благородной простоте этих алмазных стихов, алмазных и по крепости и по блеску поэтическому»
В 1843 г. критик повторил те же слова, но с существенными коррективами. Павлова, говорит он, «обладает необыкновенным даром переводить стихами с одного языка на другой; с равным успехом переводит она с английского, немецкого и французского языков на русский и с русского на немецкий и французский». При этом Белинский выражал неудовлетворенность выбором материала для перевода, считая, в частности, что французские и английские народные баллады, даже превосходно переведенные, не могут иметь значения на русской почве по причине своей принадлежности к фольклору, а не индивидуальным авторам. Но действительной причиной его недовольства были, конечно, не «народные баллады», а выбор русских поэтов, переведенных Павловой на иностранные языки, то, что в их число попали ненавистные Белинскому славянофилы: «…Вместе с некоторыми пьесами Пушкина, перевела она некоторые пьесы гг. Языкова и Хомякова и тем самым, несмотря на прекрасный перевод, отбила охоту у немцев интересоваться русскою поэзиею. И в то же время г-жа Павлова с таким удивительным искусством передала на французский язык стихами «Полководца» Пушкина и «Орлеанскую деву» Шиллера. Одним словом, если б способность выбора соответствовала ее таланту, г-жа Павлова своими превосходными переводами усвоила бы себе прочную славу не в одной только русской литературе». Большая часть творчества Павловой пришлась на время уже после смерти Белинского. Однако его немногочисленные отзывы о ней оказались пророческими. Если оригинальные произведения поэтессы получали разноречивые оценки, то ее мастерство как переводчицы никогда не подвергалось сомнению.
E.А. Гулич
Точки соприкосновения: Л. Гуревич – А. Блок – К. Станиславский
Имя Л.Я. Гуревич значительно в истории русской литературы и критики. В 1900 – 1910-х гг. статьи Гуревич о русской литературе, обширные обзоры современной западноевропейской литературы публиковались в различных журналах и газетах. В одной из статей она характеризует европейский символизм: «Очень многие до сих пор, смешивая символистов с декадентами, считают новейшую символическую поэзию искусственною, аллегорическою и по настроениям своим “оторванною от жизни”. Ничего не может быть ошибочнее! Никогда еще поэты-идеалисты не стояли так близко к жизни народных масс, не проникали так их интересами и нуждами». Подобные воззрения на символическую поэзию сближают точку зрения Гуревич с мнением Блока, с его обостренным ощущением разрыва символизма и реальности. Для Гуревич символизм – не инородное явление русской литературы, а закономерность ее развития. Эта широта восприятия современной культуры также близка Блоку. Таким образом, знакомство Блока и Гуревич, начавшееся в 1907 г., перерастает рамки простого знакомства, становится некоей общностью, нужной им обоим, общностью отношения к историческим катаклизмам ХХ века, ответственности перед народом, а впоследствии – общностью приятия революции и работы для нее. Гуревич для Блока – взыскательный и чуткий критик, близкий по своим представлениям об искусстве, по ощущению его задач. Блок не раз отсылал Гуревич свои рукописи с просьбой высказать свое мнение о них. Так, ей были посланы драмы «Песня судьбы», «Роза и крест». Гуревич высоко оценила эти произведения и, будучи знакома с К.С. Станиславским, предложила эти рукописи ему для прочтения.
Станиславский – еще одно связующее звено в отношениях Блока и Гуревич. Блок мечтал о постановке своих пьес в художественном театре, но они там не ставятся. «Песню судьбы» Станиславский «страшно» хвалил, но одновременно нашел в ней ошибки, «противоречащие природе человека». Блок высоко ценил мнение Станиславского, прислушивался к нему. С 1913 г. в планах репертуара художественного театра возникает «Роза и крест». В 1916 г. автор получает из театра телеграмму о принятии пьесы к постановке, и пишет благодарственное письмо Л. Гуревич: «Чувствую, что дело это не обошлось без Вашего мягкого и упорного влияния…». Репетиции продолжались в 1916 – 1919 гг. Блок приезжал в театр, увлеченно и много трудился над комментариями к драме. Она выдержала множество репетиций, стала материалом для великолепного живописного решения М.В. Добужинского, для поисков Станиславского в области живописно-пластического образа спектакля. И все же работа не завершилась спектаклем, но встречи, переписка, взаимное тяготение – одинаково важны для обоих. Блок для Станиславского – гениален, а это определение он почти не употреблял, особенно по отношению к современникам. В то же время Блок говорил, что «Станиславский – самый талантливый человек России». В возникновении этой истинной близости значительной оказалась роль Л.Я. Гуревич.
А.М. Давидсон
Черты постмодернизма в современной драматургии
Разносторонний опыт ХХ в. доказывает западную ориентированность в социальном, духовном, а следовательно, и культурном сознании отечественных авторов. Это явление проявляется столь ярко, что рассматривается не как следствие предшествующих исторических событий, а как одна из основных причин развивающегося в нашем обществе постмодернистского сознания. Заимствование, пародия, цитирование, – вот основные принципы новой драмы, законы, по которым живёт современная, спародированная с западного прообраза культура. Основной принцип постмодернистской драмы – показать жизнь в натуральных, подлинных красках. Писатели стали называть себя документалистами, но в этой документальности они потеряли художественность. То же, в чём сейчас видят подтекст, является надтекстом и зачастую не относится к делу. Мышление современного автора страдает от отсутствия общего морального принципа драматургии – воспитательного аспекта творчества.
Однако не всё пространство современной драматургии настолько деморализовано. В последнее время активно развивается детская драматургия, телевидение выпускает программы просветительского характера. Отдельная тема в современной культуре – окружающая природа. И раз уж автор является голосом своего времени, возможно, на смену сегодняшней раздробленной культуре придёт новая эстетика, основанная на единой для всех морали, основным положением которой будет гармоничное сосуществование человека и его планеты.
А.В. Давыдова
Творчество Н. Горлановой в свете литературной критики
После рубежа веков, после того, как черты переходного состояния эпохи приняли свой окончательный облик, мы можем угадывать некоторые наметившиеся тенденции эволюции русского постмодернизма. Рубеж веков – время бурного развития литературного процесса, в частности, женского литературного творчества, обусловленного эмансипационными процессами, происходящими в обществе и культуре. Женское творчество долгое время оставалось на периферии исследовательского внимания. Однако в последнее время интерес к женскому письму значительно возрос. Так, по словам В. Ерофеева, женская проза наращивает темпы своего развития: «В русской литературе открывается бабский век. В небе много шаров и улыбок. Десант спущен. Летит большое количество женщин. Всякое было – такого не было».
В докладе идет речь о восприятии современной критикой творчества Нины Викторовны Горлановой. По мнению автора доклада, актуальность обращения к ее творчеству обусловлена:
· недостаточной репрезентацией современного женского творчества в критике и истории литературы, так как современное прочтение и определение реального значения женской литературы рубежа 20-21 веков является актуальным заданием литературоведения. Без учета художественных достижений женщин-писательниц общая картина литературного процесса не представляется полной.
· необходимостью углубления научных представлений о специфике женского взгляда на мир, природу женского творчества, его отличительных черт и особенностей.
Анализ произведений Н.В. Горлановой не имеет целостного характера, чаще всего это рецензии, отклики (Е. Ермолин, А. Немзер), авторы которых пристально следят за литературным процессом, неизменно выделяют произведения Н. Горлановой из современного литературного потока. Андрей Немзер высоко оценивает качество прозы Горлановой, умение автора увидеть бытийные темы в бытовом материале. Евгений Ермолин располагает творчество Горлановой в одном ряду с прозой Владимира Маканина, Людмилы Петрушевской, Евгения Попова. Также актуальным явлением представляются и комментарии в Интернет-блогах. В докладе обобщаются мнения критиков, а также читателей.
Ю.Ю. Демочко
О некоторых проявлениях драматургичности в романе братьев Стругацких «Пикник на обочине»
Понятие «мистический реализм» вошло в активный обиход в конце 20 века, в наше время оно стало особенно популярным. И одна из особенностей его проявления – это то, что нельзя, причислив того или иного автора к какому-то определенному направлению, однозначно выделить черты, присущие непосредственно этому направлению. То есть в творчестве, на первый взгляд, общепризнанных писателей-фантастов (фантастика, фэнтези, эзотерика), можно выделить существенные признаки именно реализма – мистического, фантастического, магического.
Одним из наиболее показательных примеров является творчество Аркадия и Бориса Стругацких. Традиционно их относят к писателям-фантастам. Они создают модель, максимально воспроизводящую действительность, вводят в нее некий фантастический, но чаще, на наш взгляд, – мистический, элемент – и тогда реальность начинает видеться совсем по-другому: в ней обнаруживаются грани, невидимые прежде. Исследуя методы, которые используют братья Стругацкие, для «бесшовного», практически невидимого соединения абсолютно несовместимых, на первых взгляд, миров – реального, фантастического и мистического – следует выделить иронию, которая пронизывает буквально каждые страницы произведений авторов, и, конечно же, момент игры, своего рода инсценировка того или иного события от лица героя.
«Пикник на обочине» – повесть братьев Стругацких, изданная впервые в 1972 году, лидирует среди прочих произведений авторов не только по количеству переводов на иностранные языки и изданиям за пределами бывшего СССР, а также благодаря снятому по ее мотивам фильму Андрея Тарковского «Сталкер» (1979 г.), но и по глубине философствования и ценности идей, а также своеобразным методам их реализации в ней. Повесть построена на преобладающем над основным текстом количеством монологов, а также диалогов, что говорит об актуализации драматургического начала. Сталкер стал не просто так называемым проводником, достающим артефакты из Зоны, преступником, а человеком, ищущим смысл бытия и попытавшимся «сделать добро из зла, потому что его больше не из чего сделать» (Р.П. Уоррен).
О.А. Драган
Творчество Л. Мартынова в откликах современников
Леонид Мартынов как поэт и прозаик представляет собой явление особого свойства и характера. «На протяжении всей своей творческой жизни Л. Мартынов вскрывал глубинные пласты духовного существования человека, которое и можно определить в качестве триединства мифопоэтических, культурно-исторических, художественных начал», – так характеризовал творческий путь Л. Мартынова его друг и коллега В. Дементьев в монографии «Л. Мартынов. Поэт и время». Он характеризует основные этапы творчества поэта, говорит о его необычайной силе лирического самовыражения с эпической мощью ищущей, обобщающей мысли. В. Дементьев пишет о Мартынове как о великом поэте, по-своему определившем облик 50-70 годов, говорит о его переводческой деятельности, а также об автобиографических книгах поэта.
Л. Аннинский, говоря о Мартынове как «о человеке своего времени, сыне своего поколения», определяет его как «великого советского поэта». Но, рассматривая поэзию Мартынова в целом, нельзя не заметить, что он мало соответствует определению «советский поэт». О Л. Мартынове, как и об А. Ахматовой, В. Хлебникове, В. Шаламове, кстати, как и об Ив. Бунине, Г. Иванове, В. Ходасевиче и других поэтах-эмигрантах правильнее будет говорить, как о русских поэтах советской эпохи.
Критика утверждает, что поэзия и проза Л. Мартынова отмечены печатью своеобразия, необычайности. Это касается и его интонации, и его изобразительных средств. Поэтическую манеру Мартынова замечательно охарактеризовал С.Н. Поварцов в работе «Эрцинский лес Л. Мартынова», обращающий внимание на инвариантную систему лейтмотивов, приемов, композиционных форм. Исследование семантического строя зрелой и поздней лирики Л.Н. Мартынова проведено в статьях М.С. Штерна и Ю.П. Зародовой, которые, изучая отличительные особенности поэтики Мартынова, как и В. Дементьев, писали о диалогической композиции и сложной инструментовке «мартыновской» строфы.
Е.А. Евдокименко
Детские образы в пьесе М. Арбатовой «Анкета для родителей»
Тематика произведений М. Арбатовой достаточно широка, но все пьесы, как правило, затрагивают проблему взаимоотношений мужчины и женщины. Именно женская самодостаточность, самореализация лежит в основе творчества драматурга.
Одним из наиболее интересных произведений Марии Арбатовой является драма «Анкета для родителей» (1987). В пьесе автор описывает ситуацию, которая сложилась в системе российского воспитания и образования в конце ХХ столетия. На примере нескольких семей М. Арбатова изображает две противоположные тенденции. Первая из них показана в семье Коршунов, где единственный стимул к существованию матери заключается в создании из сына исключительной личности. В результате для матери сын – «неординарный ребенок», а для окружающих – «садюга». Вторую тенденцию наблюдаем в семье Смирновых, в которой близнецы Ваня и Вася предоставлены сами себе. Мать видит счастье своих детей только через призму своего личного счастья. Не понимая, как и зачем живет, она не знает, как воспитывать детей, а только занимается поиском себя. Даже в такой атмосфере холодных отношений между родителями, в атмосфере невнимания к мальчикам, они растут открытыми к общению детьми, оптимистами, хорошими учениками. Один из важнейших вопросов, который поднимает М. Арбатова – раннее взросление детей.
В данном драматическом произведении речь автора практически отсутствует, образы героев яркие и хорошо вырисованные, психологически очерченные. Характеры раскрываются в репликах других персонажей, в поступках героев, в анализе и комментариях к этим поступкам, в монологах самих героев. В основе пьесы «Анкета для родителей» несколько неразрешимых конфликтов. Главный из них – внутренний конфликт матери, который становится источником возникновения других конфликтов: детей и родителей, детей и общества. Также М. Арбатова показывает конфликт учителя и родителей, который не имеет развязки в пьесе. Автор не указывает место и время действия. Каждый читатель и зритель сам определяет, где и когда происходят описываемые события. Это делает его ближе к героям произведения.
Новое осмысление мифа в «Электре» Жана Жироду
Драма Ж. Жироду "Электра", на наш взгляд, наиболее сложное его произведение. Совершенно неслучайно писатели неоднократно обращались к образу Электры и использовали его в своих произведениях, начиная от античности (Эсхил, Софокл, Эврипид) и до современности. И Жироду не стал исключением. В его драме, написанной в 1937 году, мифологический сюжет становится архетипной моделью «жизненной ситуации», что позволяет автору, с одной стороны, сосредоточить свое внимание на философском осмыслении природы человека; с другой – в самой структуре этой модели – обнаружить и подчеркнуть аналогии с историей ХХ века, в которой выявленное «вечное», то есть значимое во все времена, преподносится как итог людских решений и действий. В своей "Электре" Ж.Жироду как бы синтезирует главные моменты литературно-художественной обработки мифа античными авторами и открывает его новое осмысление. При этом на миф проецируются конкретные исторические моменты, связанные с политическими событиями кануна Второй мировой войны.
Жироду вводит в пьесу нового персонажа – Нищего, как "рупора целой когорты нищих и калек" (Ж. Боди). Следует отметить, что драматург четко определяет роль и место этой "апокрифической" мифологемы:
· выявлять "подспудную" правду;
· пробуждать к действию;
· предсказывать будущее.
Вместе с тем автор "Электры" придает особое значение трем Маленьким Эвменидам. Они вводят в мифологический контекст пьесы бурлеск, поэтический жанр пародии на миф; театральную пародию в масках. Все вышесказанное позволяет выявить в драме Жана Жироду "цитату" западноевропейской трагедии "театр в театре".
Жироду в драме прибегает к приемам "реконструкции" принципов поэтики мифа посредством интертекстуальности и лексических анахронизмов, которые вводят в атемпоральный хронотоп мифа приметы ХХ века.
Кроме того, с новых сторон в пьесе раскрывается и драматическое мастерство Ж. Жироду. Так, например, диалоги "претерпевают" существенные изменения: вместо традиционных для его пьес диалогов-споров появляются пространные монологи, что, несомненно, свидетельствует о продолжении классической драматургии.
И.П. Зайцева
доктор филологических наук, профессор
Лев Лившиц как языковой критик: об одной особенности феномена языковой личности известного литературоведа
Филологическая наука современного периода активно разрабатывает направление разноаспектного изучения категории «языковая личность», исследуя проявления последней у максимально широкого круга субъектов в самых разных коммуникативно-речевых ситуациях, стилях и жанрах речи. Достигнутые в этой области на настоящий момент результаты уже не оставляют сомнений в очевидной ценности опытов описания языковых личностей выдающихся филологов, воплотивших в презентующих их текстах не только наиболее характерные особенности научного изложения, но и яркие черты индивидуально-стилистической манеры. Детальное рассмотрение своеобразия подобных текстов, помимо прочего, позволяет более полно и адекватно раскрыть психологические предпочтения автора, его социальные установки и, конечно же, значительно явственнее ощутить неповторимость авторского мировидения – личностного свойства, как правило, в немалой степени предопределяющего и своеобразие научной концепции исследователя-гуманитария учёного.
Одной из наиболее известных работ, продемонстрировавших исследовательскую ценность изучения коммуникативно-речевого своеобразия представителя науки, является глава в сборнике «Язык и личность» (М., 1989 г.) – «Опыт описания языковой личности. А.А. Реформатский», подготовленная группой известных лингвистов, многие из которых учились у знаменитого языковеда, чья речь стала предметом изучения. Языковая личность А.А. Реформатского реконструируется на материале речевого поведения учёного в самых разных коммуникативных сферах: в эпистолярном и научном общении, домашней обстановке и т. д. В.И. Постовалова, подготовившая раздел на материале научной прозы лингвиста, совершенно справедливо настаивает на необходимости продолжать подобные исследования с целью создания максимально полного описания языковой личности её учителя: «Работа по воссозданию языкового портрета А.А. Реформатского только начинается. Языковой мир Александра Александровича, по существу, неисчерпаем в своих глубинах и неуловим для исследования. Наблюдения над стилистикой его научных текстов есть только продолжение беседы с нашим учителем, поскольку, как говорил В. Гумбольдт, «великий человек вкладывает свою личность в свои произведения и тем самым продлевает свое бытие далеко за пределами своей жизни» (с. 212).
Л.Я. Лившиц принадлежит к тому же поколению филологов, что и А.А. Реформатский; и, несмотря на то, что научная жизнь этих бесспорно ярких личностей протекала в разных географических измерениях и во многом отличных жизненных условиях, чрезвычайно многое, на наш взгляд, и роднит двух людей: высочайшая эрудированность; чрезвычайная научная добросовестность и требовательность, адресованная в первую очередь себе; неповторимость и необыкновенная притягательность научного слога и многое другое, что даёт основания с полным правом отнести их обоих к носителям элитарной речевой культуры и, соответственно, к безусловно сильным языковым личностям. (Напомним в связи со сказанным, что одно из наиболее востребованных сегодня определений элитарной речевой культуры сформулировано В. Е. Гольдиным и О. Б. Сиротининой в энциклопедии «Русский язык» (М., 2002): «Элитарная речевая культура – эталонная речевая культура, означающая свободное владение всеми возможностями языка, включая его творческое использование. Элитарная речевая культура позволяет её носителям целесообразно и уместно пользоваться языком в любой сфере общения и ситуации, применяя в каждом случае выработанные в языке соответствующие функциональные стили, их разновидности и формы речи».)
При этом свободное владение языком, умение максимально полно и виртуозно использовать речевые возможности в какой бы то ни было из возникающих в общении ситуаций, a priori креативное отношение к языку как к средству формирования и выражения мысли позволяют наиболее искусным мастерам слога, в первую очередь слога научного, не только чрезвычайно точно и образно вербально передавать собственное отношение к научно осмысливаемым фактам, но и нередко закладывать основы для разработки новых аспектов исследования, а иногда и формирования новых исследовательских направлений.
Нам уже приходилось высказывать ряд соображений в связи с глубиной, оригинальностью, явной эвристичностью как научного, так и литературно- и театрально-критического слога Льва Лившица (см., в частности, материалы ХII – ХIV Чтений молодых учёных памяти Л. Я. Лившица). Продолжая в настоящей публикации разработку означенной проблемы, резонно, как представляется, сосредоточить внимание ещё на одном её аспекте. Внимательное прочтение созданных Л. Я. Лившицем литературно- и театрально-критических работ позволяет причислить его к числу тех исследователей, которые заложили исследовательскую базу для возникновения на стыке ряда филологических дисциплин особой, герменевтически ориентированной, отрасли, определяемой сегодня исследователями как языковая критика. Под языковой критикой разумеют «совокупность оценок языка художественной литературы, возникающую как результат деятельности интерпретатора художественного текста», а также «комплекс правил, регулирующих возникновение, функционирование и использование этих оценок» (А.А. Шунейко). Интерпретативная деятельность языкового критика сосредоточивается, таким образом, на исследовании воплощённой в литературном произведении художественной речи, предполагающего анализ как общего состояния языка художественной литературы, зафиксированного в определённый момент в конкретном тексте, так и достоинств и недостатков этого национального подъязыка в его конкретных проявлениях в том или ином словесно-художественном дискурсе. В результате языковой критик как исследователь объединяет в своей деятельности функции и литературного критика, и лингвиста-интерпретатора, а отчасти – и языковеда-теоретика.
Именно такой подход, который, на наш взгляд, можно определить как критико-общефилологический, реализован в большинстве литературно-критических работ Л.Я. Лившица. Приведём в качестве иллюстраций сказанному лишь два фрагмента из посвящённой творчеству И. Бабеля статьи «От „Одесских рассказов” к „Закату”» (Л. Лившиц, «Вопреки времени», Иерусалим – Харьков, 1999), где элементы языковой критики ощущаются абсолютно явственно:
«Впрочем, наиболее, пожалуй, любопытна позиция самого драматурга. Человек, в общем-то довольно равнодушный к толкам критики, писатель, весьма скупо, без всякого пафоса отзывающийся о своей работе, Бабель необычайно много для него размышляет в письмах над своими пьесами. И зачастую пишет о них, я бы сказал, даже приподнято. Обычно годами даёт «отлежаться» своим произведениям, чтобы лишь потом, в десятый или двадцатый раз переделав их, решиться отдать в печать. А над пьесами он работает ожесточённо, почти непрерывно – до самого завершения, хотя это противоречит его привычкам, желаниям, просто физическим возможностям» (с. 298);
«Этот потенциал, полагаю, не мог быть раскрыт театром и критикой двадцатых годов ещё и по причинам, так сказать методологическим. Ведь тогда было распространено опасливое отношение к личному началу в драме. Новое искусство мыслилось как изображение почти исключительно действий масс, но никак не отдельной личности. И не случайно одна из рецензий осуждала постановку «Заката» за то, что трагедия народа сведена до личной драмы Менделя, бунтовщика против семейного уклада». Не потому ли так упорно не хотели видеть, что сквозь драму личности, бунтующей не против этой семьи, а против такой жизни, просвечивает трагедия человечества, мучительно, но неизбежно осознающего невозможность жить по-старому?
Не потому ли не была понята как пронзительная зоркость бабелевского видения неистребимых ростков человечности, рвущихся сквозь многовековую кору заскорузлого, смрадного быта, так и сами принципы бабелевского драматургического письма?» (с. 312 – 313).
Безусловно, в процитированных фрагментах автор предстаёт прежде всего как литературный критик, сосредоточивая исследовательское внимание в первую очередь на месте, которое занимает неординарное драматургическое произведение (пьеса И. Бабеля «Закат») в национальном литературном процессе, на методологических, по его выражению, основах советской драматургии двадцатых годов прошлого столетия («новое искусство мыслилось как изображение почти исключительно действий масс, но никак не отдельной личности» и др.). Однако, будучи талантливым интерпретатором художественного текста, при характеристике конструктивных литературоведческих параметров словесно-художественной структуры Л.Я. Лившиц абсолютно органично дополняет литературно-критический анализ языково-критическими элементами, позволяющими значительно полнее и глубже показать адресату уникальность авторской манеры Исаака Бабеля-драматурга, в определённой мере эксплицировать факторы, сформировавшие неповторимость индивидуально-авторской манеры этого писателя – ср., например: «Не потому ли не была понята как пронзительная зоркость бабелевского видения неистребимых ростков человечности, рвущихся сквозь многовековую кору заскорузлого, смрадного быта, так и сами принципы бабелевского драматургического письма?»
О.Ю. Калітієвська
Особливості драматургії календарних свят для дітей
Сьогодні істина про те, що для дітей треба писати так, як і для дорослих, тільки набагато краще, забута. Такі поняття, як естетика, смак, ідеї добра, позитивний приклад, просто не існують. І це серйозна проблема на сьогодні. Звичайно, що не можна перекладати на плечі авторів та режисерів дитячих свят результати тих чи інших політичних, економічних та інших «дорослих ігор», які ведуться сьогодні в країні, але й закривати на це очі було б безвідповідально та легковажно.
Тому зупинимося на головних особливостях створення драматургії календарних свят для дітей:
– виявлення вікової категорії або «віковий приціл»;
– обов’язкове введення нескладного, але динамічного сюжету;
– тривалість свята, з урахуванням особливостей дитячої аудиторії, повинна складати не більше 45 хвилин;
– інтерактивний спосіб спілкування, з урахуванням такого поняття, як «ефект групи»;
– задіяння у програмі дитячих колективів;
– мобільність програми;
– музикальність програми;
– віршовані тексти (по можливості і не у розріз головному задуму);
– наявність позитивного героя;
– виявлення границі між традиційним проведенням свята та сучасними потребами юного глядача;
– обов’язкове прагнення до якісно естетичного рівня драматургії.
Масові театралізовані свята для дітей – широке поле для творчої діяльності для сценаристів, режисерів та артистів найрізноманітніших жанрів. Більш того, це безсумнівно хороша школа для молодих діячів естради. Врахувавши вищезазначені особливості, сценарист в змозі створити якісний сценарій будь-якого календарного свята для дитячої аудиторії, що виконуватиме свої головні функції на високохудожньому рівні.
К.А. Караван
Оценка творчества Жана-Мари Гюстава Ле Клезио в современной литературной критике
Нобелевская премия по литературе в 2008 г. была вручена французскому писателю Жан-Мари Гюставу Ле Клезио, чье творчество проникнуто духом путешествий, одиноких скитаний и тоской по примитивной жизни. Объясняя свое решение, Шведская Академия называет его «автором, воспевающим разрыв с обыденным, поэтические искания, чувственный экстаз и изучающим человеческую природу за пределами господствующей цивилизации».
В современной мировой литературе существует явная «разделительная линия» между писателями, которых с удовольствием читает массовая публика, и «серьезными» авторами, о которых пишут литературоведы. Ле Клезио всегда относился ко второй категории писателей. Можно предположить, что он наследует традицию романтиков XIX века, увлекавшихся Востоком, — Готье, де Нерваля и Шатобриана, также не самых популярных французских классиков. По мнению одного из лучших литературных критиков Испании Мерседес Монмань, главного редактора серии литературных эссе «Золотая ветвь» в издательстве «Huerga & Fierro», все творчество Ле Клезио – это одна большая битва против города, против одиночества, против насильственной потери естественности.
Признание читателей и критиков во Франции Ле Клезио получает уже в возрасте двадцати трёх лет: в 1964 г. автор был удостоен премии Ренодо за свой первый роман «Протокол», в 1980 г. он стал первым лауреатом только что учреждённой премии Поля Морана (роман «Пустыня»), а в 1994 г. опрос французского журнала «Lire» показал, что 13 процентов читателей считают его наиболее выдающимся французским писателем современности.
О.А. Кирпа
Современная автобиографическая проза в критике В. Топорова
В.Л. Топоров (р. в 1946 г.) – переводчик, критик и публицист, широко известен читающей публике. Правда, известность его особого свойства – он, как правило, идет против общепринятого мнения, выступает резко и нелицеприятно, занимает крайние позиции в любой полемике. Он внимательно следит за современными публикациями, свидетельством чего, в частности, стала его рецензия «Гибель Нагибина». Публикация посвящена «Дневнику» писателя, который был сдан в печать за неделю до его смерти. Однако в ней значительное место занимает разговор о последних повестях Ю. Нагибина. В. Топоров считает их «в определенных отношениях еще отвратительней, чем “Любовь вождей” и самые распоясанные страницы “Дневника”», однако «в творческом плане» они «являются едва ли не шедеврами. А может быть, черт его знает, и шедеврами. Во всяком случае, это замечательная русская проза – и хотя бы поэтому явный и неоспоримый “мандат” Нагибина на все высокое, что он пишет, а главное, думает о себе в “Дневнике”. Последнее уточнение необходимо, потому что, даже исповедуясь, писатель (любой писатель) волей-неволей лукавит». В. Топоров подчеркивает, что в основе последних повестей Ю. Нагибина лежит автобиографический материал, который по большей части был растворен в его дневнике и как бы «изъят» из него, но «подвергся переработке по законам художественной литературы, причем степень переплавки “правды в поэзию” остается загадочной». Критик полагает, что в произведениях проявился нарциссизм Ю. Нагибина, а также способность «к высокой страсти (или высокому любовному страданию, или, как минимум, к любовному страданию, субъективно воспринимаемому как высокое)», которая в русской литературе стоит вровень лишь с Пушкиным. В. Топоров не принимает гражданской позиции Ю. Нагибина, его оценок состояния советского и постсоветского общества, характеристик коллег-писателей, однако очень высоко ценит его художественное мастерство.
Еще одна публикация В. Топорова – уничижительная статья «Славный послед. Литературная жвачка Анатолия Наймана». Как бы не издевался рецензент над своим современником, о котором в «Двойном дне» пренебрежительно написал, что «… уж Бобышева-то с Найманом я всегда считал полной бездарью», все же книга А. Наймана «Славный конец бесславных поколений» представляет собой прекрасный образец современной русской автобиографической прозы, не менее интересный, чем книга В. Топорова. В докладе анализируются критические отклики В. Топорова на современную автобиографическую прозу, рассматриваемые в контексте собственной книги автора «Двойное дно».
Г.В. Клюйко
Жанр ретродетектива в оценке критики
Примечательной особенностью эпохи постмодернизма является массовый интерес к новым интерпретациям истории. Наряду с классическим историческим романом появляется ряд новых модификаций этого жанра, обусловленных поэтикой постмодернизма. Одной из таких разновидностей является ретродетектив.
Самая заметная особенность, отличающая ретродетектив от исторического романа, заключается в способе и цели изображения истории. Эпоха реконструируется не на основе архивных материалов, а из текстов по преимуществу художественных, как отмечает Б. Акунин, в его романах предстает «Россия – страна, выдуманная литераторами». Подобный подход к истории берет свое начало в философии постмодернизма, «постмодернист уже не рассказывает истории, а цитирует их».
В докладе речь идет об оценке ретродетектива современной критикой. Жанр ретродетектива рассматривается как тип литературного произведения, главным сюжетообразующим элементом которого является процесс исследования загадочного происшествия, развивающийся в художественном мире, стилизованном под определенную историческую эпоху. Основными целями, для достижения которых детективный сюжет помещается в «историческую» обстановку, являются:
1) привлечение внимания многочисленных читателей, интересующихся историей, и, тем самым, достижение коммерческого успеха;
2) дополнительный эскапистский эффект, достигаемый, помимо условной правдоподобности детектива как формульного жанра, за счет «ухода» от современной действительности в мир «ретро»; достижение этой цели также обеспечивает автору массовый успех;
3) проведение исторических параллелей, осмысление современности в контексте других эпох и наоборот, что может привлечь внимание читателя;
4) включение в произведение обширного пласта как художественных, так и исторических текстов, дающее квалифицированному читателю возможность не только следить за детективной интригой, но и разгадывать многочисленные отсылки, аллюзии и цитаты.
Как полагают критики, романы, написанные в жанре ретродетектива, являются полем, в котором пересекаются литература и история, массовое и элитарное, они становятся «средством понимания и переживания истории, то есть... частью процесса рефлексии исторического опыта человечества», поэтому, без сомнения, могут считаться яркими образцами качественной беллетристики.
Ю.П. Коваленко
К.Л. Рудницкий: сквозные мотивы биографии и творчества
К.Л. Рудницкий – не просто виднейший театральный критик, исследователь, историк театра XX века. Он один из тех, кто определил самосознание театра, связав разорванные самим временем, в котором он жил (стагнация 1930-х – 40-х), эстетические эпохи. Своей театральной публицистикой он блистательно проложил мостки от художественного плюрализма 1910-х – 20-х к экспериментам шестидесятников. Его творчество – энциклопедия театральной жизни XX века. От исследования жизни и драматургии А. Сухово-Кобылина, умершего в начале столетия, через капитальнейший труд жизни – «Режиссер Мейерхольд», появление которого было также своевременно, как и чудесно на исходе 60-х, к рецензиям на спектакли, ставшие символами «перестройки» («Дом на набережной», «Борис Годунов» в Театре на Таганке и др.).
Сын репрессированных родителей, сам попавший в 1948-49 гг. в печально известную компанию борьбы с «космополитизмом», которая на десять лет вырвала его из публичной жизни в профессии, а уже с 60-х снова вернувшийся в строй ведущих театральных критиков страны и по праву занявший в нем лидирующее место, К. Рудницкий всю свою богатую на драматические события и ярчайшие театральные откровения жизнь нес в себе заряд бескомпромиссности, юношеской увлеченности театром. Его методика исследования театра опирается на комплексный анализ драматургии и сценического текста, рассматриваемых в их времени; скрупулезную реконструкцию текста спектакля и недюжинное социальное чутье, позволяющее критику выделять константы в отношениях художника и власти, выявлять наследственность в истории театра, проводить четкие параллели между прошлым и настоящим. Не в последнюю очередь важен публицистический дар, тот литературный стиль, который пронизывает все сочинения К. Рудницкого – неповторимое сочетание емкости анализа и простоты, доступности выражения мысли. При всем разнообразии профессиональных интересов К. Рудницкого (он писал о мюзикле и национальных театрах, о МХАТе и БДТ Г. Товстоногова, о Сухово-Кобылине, Чехове и Маяковском), все-таки наиболее глубокие симпатии автора четко просматриваются на срезе отраженных в его публицистике эпох: В. Мейерхольд (1910-е – 30-е) – Ю. Любимов и Р. Стуруа (1960-е – 80-е).
С.В. Колосова
Специфика стилизации в пьесе Н. Гумилева «Гондла»
Пьеса Н. Гумилева «Гондла» (1917) занимает в наследии поэта особое место. Как известно, она вызвала положительные отклики в периодической печати, ее высоко оценили А. Блок, К. Чуковский, М. Горький. Известно также, что, создавая «трагедию», как ее называл Чуковский, поэт пользовался книгой С.Н. Сыромятникова «Сага об Эйрике Красном» (1890), цитату из которой поэт использовал в качестве эпиграфа. Совершенно очевидно, что толчком к созданию «Гондлы» стали песни древнеисландского эпоса «Эдда», а также «Сага об исландцах». Однако при сопоставлении текстов невозможно говорить, что Гумилев опирался на тот или иной текст, использовал его как стилизируемый, как в случае с его ранними пьесами. На наш взгляд, речь здесь должна идти о том, что между «Гондлой» и древнеисландскими текстами есть «родовая общность», а поэт использовал такой тип стилизации, при котором «при полной самостоятельности и самоценности “плана содержания”, “план выражения” представляет собой системы последовательных аллюзий на стиль чужого текста или группы текстов».
Поэт насыщает свое произведение исландскими реалиями и мифологией (конунг, ярлы, скальды, тор, валькирии и пр.), для сближения текста с древнеисландским эпосом использовал редкий для русской поэзии трехстопный анапест, обратился к скандинавской мифологии (Бальдер, Фенрир, Фрейя и пр.). Однако последовательные аллюзии на группу древних текстов не могли заслонить от современников вневременное, а не архаическое звучание пьесы. В ней находили мотивы разочарованности в войне, образ центрального героя, напоминавшего лирического героя поэта, его противостояние воинственному конунгу и т.д., что представлялось глубоко современным и актуальным.
В докладе на нескольких конкретных примерах показывается, что стилизация такого рода открывала перед поэтом широкие возможности для решения своих, совершенно индивидуальных творческих проблем. Пьеса как бы обобщила его достижения прошлых лет как в области лирики, так и в области драмы. Речь идет о традиционном для Гумилева противостоянии его героя чуждой ему среде, поисках гармонии с окружающим миром без войны и кровавой распри и пр. Вместе с тем в «Гондле» отразились поиски литературы русского модернизма. В докладе обращается внимание на тему «двойничества» в пьесе (дневное и ночное, два лика в герое, в событии), на ее антивоенный характер, проявившийся в сложной метафорике и внутреннем плане. «Гумилевский» герой также характерен именно для этой эпохи, когда утверждается мысль о бессмертии человеческого духа и особой миссии поэта на земле.
С.А. Комаров
кандидат филологических наук, доцент
Литературный процесс конца 1920-х – начала 1930-х годов в фельетонах И. Ильфа и Е. Петрова
Фельетонное творчество И. Ильфа и Е. Петрова конца 1920-х – начала 1930-х годов – отдельное явление русской литературы этого периода. Особое место в образцах этого жанра блестящих сатириков занимает литературная тематика. Большинство фельетонов Ильфа и Петрова, посвященных вопросам литературы, не содержало конкретных фамилий, но в них отражалась злоба дня, актуальные аспекты литературно-общественной жизни. Писатели запечатлели в своих фельетонах разнообразных «деятелей от литературы, в них присутствуют колоритные фигуры «гарпунщиков», «критических зубрил», «халтуртрегеров» и др. Они высмеивали непогрешимые рецензентские формулы, штампы поставщиков «смешного товара» в юмористические журналы, сочинителей «индустриальных тропарей», «житий ударников» и «спасокооперативных романов» – все то, что было отмечено печатью косности, рутины, но прикрыто антуражем злободневности. Многие выражения, созданные пером сатириков («литературная обойма», «отдайте ему курсив», «искусство отмежевательного приспособления»), становились крылатыми. В циклах фельетонов «Под сенью изящной словесности» и «Искусство для Главискусства» писатели показывали торжествующую в некоторых издательствах и редакциях добродетель, прикрытую неизменным «что скажет общественность», рыцарей «правильной установки», которой маскировались ханжество, невежество и конъюнктура. Сатирические произведения И. Ильфа и Е. Петрова во многом определяли состояние литературной критики рубежа 1920-30-х годов.
С.К. Криворучко
кандидат филологических наук, доцент
Осмислення творчості Сімони де Бовуар у літературній критиці
Спадщину французької письменниці Сімони де Бовуар (1908–1986) інтерпретують у контексті екзистенціалізму. Авторка у романі «Сила обставин» 1960 р. зауважує, що ярлик екзистенціалізму «наклеїли» на її твори. Відмінність екзистенціалізму від інших мистецьких літературних феноменів полягає в тому, що він гармонійно поєднує літературу й філософію. Теоретик Є. Васильєв звертає увагу на неоднозначність явища екзистенціалізму та виокремлює в ньому існування двох складників: екзистенціалізм – літературна течія, що представлена творчістю Г. Марселя, А. Камю, Ж.-П. Сартра, С. де Бовуар; екзистенціалізм – умонастрій світоглядних мотивів, що відбиваються у мистецьких пошуках А. Жіда, А. Мальро, Ж. Ануя, Б. Віана, В. Ґолдінґа, А. Мердока, Дж. Фаулза, Ф. Кафки. Дослідник Ю. І. Ковалів інтерпретує екзистенціалізм як поняття на межі філософії й літератури. Якщо звернутися до фактичних подій, виявляється, що і А. Камю, і Ж.-П. Сартр, і С. де Бовуар намагалися відсторонитися від кліше екзистенціалізму, а їхні твори настільки несхожі між собою та позбавлені якихось спільних критеріїв творення, що підводить до відсутності підстав для виокремлення екзистенціалізму як літературної течії.
Отже, слід розглядати екзистенціалізм як філософський умонастрій модерної літератури ХХ ст. Складність екзистенціалізму полягає в тому, що він, з одного боку, як формотворення «нового» типу вписується в модерний контекст, а з іншого, знаходиться з ним у конфлікті, оскільки модерністська література є асоціальною, а екзистенціалістський умонастрій – соціально детермінований. Соціальна детермінованість пояснюється історичними обставинами, які підживлювали екзистенціалізм – це Перша світова війна, Друга світова війна, Холодна війна. Саме масове кровопролиття та мільйони смертей під час світових війн, а потім загальний страх смерті на рівні колективного неусвідомленого під час Холодної війни стали своєрідним каталізатором для усвідомлення унікальності кожної – будь-якої особистості, яка у 60-ті рр. протиставляється надлюдині Ф. Ніцше поч. ХХ ст. Екзистенція художнього образу на рівні психологічних мотивів приводить у творчості С. де Бовуар до пошуку нових форм творення. Теоретик О.В. Червінська пропонує інтерпретувати жанр не як усталений тип творення, а як концепт. У творі «Зламана» 1968 р. С. де Бовуар простежується жанровий концепт як формулювання підтекстуального домінуючого образу драми. Поняття драми вводиться письменницею в двох іпостасях: по-перше, зображується драма жінки, яку розлюбив чоловік, по-друге, твору начебто невловимо, через структуру діалогів, надається форма драматичного роду. Таким чином, С. де Бовуар розкриває буття героїні Моніки через жанр повісті, якому, для кращої демонстрації екзистенційних емоційних настроїв, надає вигляд щоденника, де персонажі виписані як дійові особи, а діалоги, як репліки дійових осіб.
К.В. Кривцова
Особенности влияния драматургии массовых театрализованных зрелищ на детскую аудиторию
Драматургия массовых театрализованных зрелищ, предназначенная для детской аудитории, является одной из распространенных разновидностей драматического рода произведений. Драматургия массовых театрализованных представлений для детей – это один из самых верных путей формирования личности, ее интеллектуального и эмоционального развития, а так же ее взглядов на жизнь и умения верно подать себя в так называемых предлагаемых обстоятельствах. Искусство драматургии массового театрализованного представления является искусством высоких идей, целенаправленности так называемого гражданского пафоса, требующего в то же время яркой образности, ассоциативности, оригинального, смелого творческого замысла и педагогического воздействия на детскую аудиторию. Как правило, драматургия массового театрализованного зрелища со своей определенной идеей может быть реализована только однажды. Это та самая область авторского творчества, к которой тяготеет сценарий массового театрализованного зрелища для детской аудитории. Именно драматургия, созданная для детей, позволяет достучаться до детского сознания и непосредственно раскрыть их творческий потенциал, обогатить духовный мир, наделить знаниями об окружающем мире, которые дети смогут использовать в своей дальнейшей жизни, и, конечно же, познакомит их с традициями, как своей страны, так и мира в целом.
Особой сложностью драматургии массовых театрализованных зрелищ для детей является учет такого элемента, как трудность концентрации внимания юного зрителя на событиях, происходящих на сцене. В драматургии для детей, если попадается хотя бы несколько событий – будь они главные или второстепенные, которые будут почему-либо неинтересны ребенку, то подвижность и неустойчивость внимания отвлекут малыша от происходящего на сцене с такой же стремительностью, как и привлекли к ней в начале. Решить подобные проблемы подвластно истинным профессионалам драматургам, которые, «окунаясь с головой» в свою работу, будут учитывать все психологические аспекты, присущие юным зрителям, смогут хладнокровно рассчитать все «Зачем? Почему? С какой целью?» и таким образом помогут оказать дальнейшее педагогическое воздействие на ребенка.
Следует также отметить, что для того, чтобы ребенок был от начала и до конца заинтересован массовым театрализованным зрелищем, он должен быть непосредственным участником, а не просто зрителем. Поэтому как в сценарной, так и режиссерской разработке, необходимо предусмотреть пути, по которым каждый ребенок сможет стать не просто активным участником массового театрализованного зрелища, но и главным героем.
А.В. Куринная
кандидат искусствоведения
Грустная клоунада Л.Г. Енгибарова: драматургия непростого клоуна
Леонид Георгиевич Енгибаров (1935 – 1972 гг.) – выдающийся клоун, комик-мим, «клоун-поэт», акробат и жонглер, эквилибрист и пантомимист, но, прежде всего, автор номеров, которые давно уже стали классикой советской цирковой драматургии. Его творчество неоднократно рассматривалось во многих цирковедческих статьях и исследованиях, в частности: Ю.А. Дмитриевым, А. Бартэном, Ю.Н. Благовым, С.М. Макаровым, Р.Е. Славским и др. Однако сегодня, в связи с возникшей небывалой популярностью «философского цирка», творчество Л.Г. Енгибарова, отличающееся необыкновенно грустным юмором и чрезвычайной идейностью, является не только актуальным, но и нуждается в некоем переосмыслении, исследовании сквозь призму современного циркового искусства.
Наша цель – в процессе детального драматургического анализа клоунады исследовать ее специфику и проследить тенденции использования грустной клоунады на арене цирка сегодня.
В клоунаде Л.Г. Енгибарова гармонично сочетались две, казалось бы, несочетаемые составляющие: смешное и драматическое. «Номера с грустинкой» стали своеобразной визитной карточкой этого артиста. Его персонаж – современный молодой человек – мечтательный, человечный, любящий. Таким зритель видел его в номерах «Бокс», «Уличный акробат»… Таким, например, он предстает в одной из своих лирических историй о любви и дружбе – пантомиме «Красный шар». При этом образ персонажа создается посредством яркого трюкового действия, строящегося по всем принципам композиции. Красный шар – легкий, воздушный и одновременно такой хрупкий – становится в номере неким символом и своеобразным напоминанием о легкой ранимости истинных человеческих отношений. До сегодняшних дней номера Л.Г. Енгибарова, его своеобразная манера исполнения, живут на аренах и сценических площадках в действах многочисленных подражателей и продолжателей его дела. Наиболее известным из них является В. Полунин. На наш взгляд, дальнейшее изучение богатого драматургического наследия Л.Г. Енгибарова может быть достаточно перспективным для современного цирковедения.
Е.С. Лавриненко
Творчество В. Ходасевича в критической оценке З. Гиппиус
З. Гиппиус в критической статье «Знак», представлявшей собой рецензию на итоговое собрание сочинений Ходасевича 1927 года, назвала стихи Ходасевича «ключом» «к сердцу и душе человека», а его талант – «страшным даром», которым Ходасевич, по её мнению, обладал сполна: «Поэт – значит, стихи его "страшный дар" и <…> ключ к его человечеству; приподнятое покрывало с лица человека в его цельности, в жизненной его трагедии».
Отмечая современность его стихов («Ходасевич весь принадлежит сегодняшнему дню»), Гиппиус отдает дань глубине трагичности поэзии Ходасевича, как бы определяя тем самым основную проблематику его лирики: «Сложнейшая трагедия внутреннего распада и постоянная мучительная борьба с этим распадом – воистину трагедия нашего часа». Причем книга стихов Ходасевича, по мнению Гиппиус, открывает его трагедию «не в неподвижной точке, а в линии, в движении, – во времени». Осознав трагедию своего существования, испытав презрение и усталость, герой Ходасевича «начинает менять лик», становясь «всезнающим, как змея». Именно уверенность в том, что он познал уже всё и идти дальше некуда, определяет глубину трагедии стихов Ходасевича, не оставляя надежды на будущее.
З. Гиппиус оценивала творчество Ходасевича со своих ценностных позиций, отдавая приоритет духовному содержанию поэзии, утверждая, что в произведении центральное место должно быть отведено душе человека, её внутреннему содержанию, отбросив в сторону форму, в то время как для Ходасевича единство формы и содержания было непременным условием существования поэзии. Из этого противоречия возникла полемика между литераторами в 1933 г.
Е.О. Ленская
Своеобразие рецензий Ю. Терапиано
Литературно-критическое наследие Ю. Терапиано с 1926 по 1974 г. поддается жанровой классификации: статьи, литературные портреты, рецензии, некрологи и эссе. Внутри каждого из литературно-критических жанров выявляются внутрижанровые разновидности: статьи-обзоры, статьи-параллели, проблемные статьи; монографические и обзорные рецензии и т.д. Наиболее представительная группа – статьи Ю. Терапиано, посвященные проблемам литературы и искусства.
Одна из представительных групп произведений – рецензии. Ю. Терапиано постоянно откликался на литературные новинки, следил за ростом таланта молодых поэтов, рецензируя как книги стихов, так и отдельные произведения.
В докладе отмечается, что обзорные рецензии лучше всего отвечали тому времени, когда они создавались: в свет выходили небольшие сборники стихов маленькими тиражами и, чтобы сделать их известными читателю, Ю. Терапиано привлекал внимание как к самому факту их публикации, так и к их достоинствам и недостаткам. Так, рецензия 1927 г. посвящена книгам трех поэтов – Вл. Диксона, Е. Шаха и А. Блоха. Критик резок и краток, его оценки нелицеприятны, но справедливы, беспристрастны: «В стихах Диксона поэт отсутствует. Есть стихотворец, научившийся подделываться “под уровень” бесчисленных и потому никому не нужных “средних стихотворений”» или «Молодому поэту, особенно очень молодому, простительны заблужденья в тематике. Пройдет время – Шах сам поймет, почему не стоило бы печатать многих из помещенных в его книге стихотворений…».
Откликаясь на выход в свет романа Н. Берберова «Повелительница», критик рассматривает произведение в контексте всего творчества автора. «”Повелительница”, я думаю, лучшее из того, что было до сих пор Берберовой опубликовано». Анализируя достоинства романа, Ю. Терапиано выходит к основным свойствам дарования автора: у нее «…есть свойство, может быть, бессознательная ее находка, располагать действие как бы в двух планах. В то время, как автор занят, или делает вид, что занят только главными действующими лицами, второстепенные его герои, помимо предоставленного им места в главном действии, создают свое второе действие, не менее напряженное».
Основное свойство рецензий Ю. Терапиано – их краткость. Сжимая текст до одной-двух страниц, автор пишет только о самом главном, что характеризует рецензируемый им текст. Он использует риторические фигуры (вопросы, восклицания), цитирует наиболее показательные поэтические или прозаические строчки, в его рецензиях нет финала текста – его заменяет краткое, иногда афористическое резюме: «… он сумеет поэтически возвратиться к своей теме», «… испепеляющей всякого, кто пытается любить себя лишь ради, во имя свое» и др.
В.В. Лозенко
Сатира у романі «Острів фарисеїв» Дж. Ґолсуорсі
«Острів фарисеїв» (1904) – один з ранніх творів Дж. Ґолсуорсі, де сатиричний метод виявляється провідним. Автор репрезентує проблему лицемірства у вищому суспільстві, у сфері родини, релігії, науки, колоніальній політиці, мистецтві тощо. Дж. Ґолсуорсі сатирично зображує представників вищого суспільства за допомогою мовленевих характеристик та портретів (холодний погляд Антонії, блискучі заячі очі місіс Деннант, пихатість Хелідома, яка проявляється у його очах та посмішці, холоднокровність та презирство до “низів” гостей місіс Деннант).
За допомогою образу острова (Англія) висвітлюється актуальна проблема свободи, особистості. Острів виявляється не тільки географічною, але й культурною категорією: світ Шелтона та Феррана – це маленький острів, який протиставлений великому фарисейському острову – світу Деннантів, Кессеролів, Хелідомів. «Острівок» Шелтона та Феррана демонструє розвиток особистості, тоді як світ Деннантів символізує духовну деградацію, внутрішню спустошеність, протистояння всьому новому, прогресивному.
О.Г. Луценко
Тема театра в стихотворениях О. Мандельштама
В.М. Жирмунский, пользуясь определением Ф. Шлегеля, назвал мандельштамовские стихи периода «Камня» «поэзией поэзии», поэзией, «поющей» не жизнь, непосредственно воспринятую самим поэтом, а чужое художественное восприятие жизни». Действительно, в раннем творчестве поэта мы встречаем произведения об искусстве: «Notre Dame», «Домби и сын», «Ода Бетховену», «Адмиралтейство», «Айя–София», «Бах», «Кинематограф». Есть и стихотворения, посвященные театру: «Летают Валькирии, поют смычки …», «Есть ценностей незыблемая скала». Ключевым и знаковым произведением О. Мандельштама в этом сборнике является его стихотворение на театральную тематику – «Я не увижу знаменитой Федры» (1915). Ведущей мыслью произведения становится желание поэта соединить культуры – мандельштамовскую современность и классицизм эпохи Ж. Расина. В стихотворении, как мы видим, проступают черты прошлых культур. Прежде всего – великая трагедия Ж. Расина «Федра», затем, в целом, театр эпохи классицизма, облик которого отчётливо описан, и даже упомянута характерная манера декламировать стихи («…обращённый к рампе… стих»); затем – современный О. Мандельштаму театр, в котором «слабо пахнет апельсинной коркой», и зрители уподоблены шакалам. Кругом названных образов не исчерпывается культурная парадигма стихотворения. В тексте отчётливо просматривается театральная традиция У. Шекспира. Воспитанник Тенишевского училища, слушатель профессоров Сорбонны и Гейдельберга, студент Петербуржского университета, О. Мандельштам прекрасно знал античность, культуру романского и германского мира, отечественную словесность. Поэт с детства занимался музыкой, разбирался в живописи, любил и почитал театр. Но дело не только в его образованности, а в присущей ему постоянной потребности в общении с памятниками мирового искусства, в его особой эстетической восприимчивости и отзывчивости. Даже в суровых условиях воронежской ссылки он держал у себя книги, размышлял над словами «чужих певцов».
Новый случай обращения поэта к «Федре» мы наблюдаем в одном из неопубликованных стихотворений О. Мандельштама, написанном предположительно в 1915-1916 годах, в котором «знаменитая беззаконница» «солнце погребла». Тема театра не исчерпывается упоминанием творения Ж. Расина. Так, в сборник «Tristia» поэт включил такие стихотворения, как «Когда в тёмной ночи замирает…» (1918), «Чуть мерцает призрачная сцена» (1920), среди неопубликованных произведений поэта находим также стихотворение «Актёр и рабочий» (1922). Стремление соединить разные эпохи, установить неумолкающий диалог различных национальных культур, – таково зерно поэтики О. Мандельштама. Этого он ищет в мысли, в литературе, в архитектуре, в музыке, и, конечно, в театре.
А.В. Люликова
Концепт временного реверса в дилогии И. Ильфа и Е. Петрова „Двенадцать стульев” и „Золотой телёнок”
В докладе исследуется поэтика хронотопа советской провинции в романах И. Ильфа и Е. Петрова „Двенадцать стульев” и „Золотой телёнок”. Актуальность данной работы обусловлена, прежде всего, необходимостью идентификации категории хронотопа, а также категорий художественного времени и пространства в сатирическом произведении. Речь идёт об определении функциональных особенностей этих литературоведческих понятий и о взаимосвязи пространственно-временной организации романов с их жанровым своеобразием. Концепт временного реверса рассматривается нами как один из характерных элементов поэтики хронотопа советской провинции. Такой подход связан с нашим предположением о том, что топос провинциального города представлен в художественном мире романов как пространственно-временной образ, синтезирующий в себе культурные пласты советской действительности рубежа 20–30-х годов прошлого столетия и реалии дореволюционной России. Для обозначения той временной составляющей хронотопа, которая соотносится с эпохой дореволюционной России, мы используем понятие „временной реверс” (от лат. reversus – „обращённый назад”, „возвращённый”, „обратный”).
Созданная в романах модель советской действительности рубежа 20–30-х годов прошлого столетия, как правило, воплощена в топосе советской провинции, который, в свою очередь, отражает сохранившиеся в те годы контрастные сочетания советской и дореволюционной культуры. При этом временной реверс отнюдь не детерминирует изображение прошлого героев романа, а, наоборот, способствует формированию целостного представления о быте советской провинции и о её жителях. С этой точки зрения концепт временного реверса акцентирует контрасты старого – имперского и нового – советского и тем самым выступает в качестве неотъемлемой составляющей в общей системе, конструирующей сатирическую картину советской действительности. В этой связи, исследуя поэтику хронотопа провинциального города, мы склонны рассматривать концепт временного реверса как одну из её особенностей. Объясняется это тем, что категория хронотопа не только предполагает определение пространственно-временных ориентиров, но и, являясь при этом формально-содержательной категорией, интегрирует также концептуально-семантические значения.
Ю.В. Максимейко
«Ошибка смерти» Вел. Хлебникова как антисимволистская пьеса
Написанная в 1915 г., через три года после издания манифеста кубофутуристов, пьеса Вел. Хлебникова «Ошибка смерти», казалось бы, стремится дать символизму новую пощёчину. Сжатость, чёткий ритм, натуралистичность, мрачный фон и звуковая организация этого произведения стремятся ещё чётче разграничить выразительные средства, используемые символистами и футуристами. Тем не менее, это устремлённое в будущее произведение имеет корни в прошлом, т.к. в нём отчётливо просматриваются аллюзии на такие произведения, как «Балаганчик» и «Незнакомка» А. Блока и «Победа смерти» Ф. Сологуба. Правда, образы, пришедшие в «Ошибку смерти» из других произведений, в этой пьесе становятся менее размытыми, более выпуклыми и даже гротескными. В интерпретации Хлебникова они приобретают пародийный характер. Это заметно уже из названия произведения, нивелирующего пафос последних слов трагедии «Победа смерти»: «И верьте, – Смертию побеждает Любовь, Любовь и Смерть – одно». Место действия «Ошибки смерти» – «харчевня веселых мертвецов-трупов с волынкой в зубах» – это и уличный кабачок из «Незнакомки», и балаганчик, с той только разницей, что вместо цветных масок здесь на лицах маски смерти. Мистик, предвещающий приход смерти в «Балаганчике», трансформируется у Хлебникова в лихого запевалу. Но наиболее радикальные изменения претерпевает в этом произведении образ Прекрасной незнакомки, ставший для русских символистов воплощением Вечной женственности. Здесь она – сама Смерть, властная над 12 мертвецами, но беспомощная перед тринадцатым гостем, Смерть, совершающая роковую для себя же самой ошибку. Следует отметить, что Прекрасная Дама перевоплощается в Смерть и у самого Блока в период его глубоко кризиса в переосмыслении этого образа, но у него она всё ещё остаётся красавицей, хотя глаза её сквозят пустотой. Андрей Белый в статье «Обломки миров» высказывает мысль, что Прекрасная дама оказалась «самой ядовитой гусеницей» и мнимой величиной «нечто вроде «–1», что может дать ключ к пониманию строк Хлебникова: «Все, от слез до медуницы, / Все земное будет «бя». / Корень из нет-единицы / Волим вынуть из себя». «Ошибку смерти» отличает хлесткость, цельность, зримость, особый юмор, нетипичная концовка, присущий футуризму эпатаж. Сам В. Хлебников придавал этой пьесе большое значение. Для нас она представляет интерес как произведение, придающее особый ракурс полемике символизма и футуризма.
Т.М. Марченко
кандидат филологических наук, доцент
Об одной интересной рецензии «Современника»
Рецензия, о которой пойдёт речь, появилась в двенадцатом номере журнала «Современник» за 1859 год. Она была подписана украинским псевдонимом «Грыцко», за которым скрывалось имя ведущего сотрудника редакции журнала, известного литературного критика и публициста Г.З. Елисеева. Он рецензировал второе издание монографии «Богдан Хмельницкий», известного историка и литератора Н.И. Костомарова. Написанная в 1857 году, монография вызвала бурную полемику не только в учёных кругах, но и на страницах крупнейших журналов того времени. В многоголосом хоре противоречивых оценок автор заинтересовавшей нас рецензии занял совершенно особую позицию, воспользовавшись правом не только подвергнуть пристальному критическому разбору сочинение об украинском гетмане, но и высказать собственный взгляд на события Освободительной войны 1648-54 гг.
В числе несомненных заслуг Н.И. Костомарова Грыцко (Г.З. Елисеев) отметил тот факт, что учёный-историк «впервые пошатнул пьедестал, на котором доселе стоял гетман, но не коснулся лаврового венка, уже два века украшающего чело его». По мнению критика, большая часть сочинений, написанных на эту тему, проникнуты духом казённых восхвалений, от которых в особенности много пострадала личность Богдана Хмельницкого, одного из главных народных вождей самой блестящей эпохи в истории Малороссии. Предлагая своим современникам глубже вникнуть в суть тех трагических исторических событий, которые ярко запечатлелись в народных песнях и преданиях, автор рецензии вновь поставил перед читающей публикой вопрос, на который так и не ответил авторитетный историк в своём объёмном труде. Комедия, мистификация или действительная война совершалась по воле гетмана Хмельницкого? Куда этот новый Моисей, как называли его панегиристы, повёл народ свой? И для чего он ведёт его такими страшными распутьями?
Этот вопрос, впервые актуализированный столь остро и чётко, так и остался нерешённым в условиях резкого общественно-политического размежевания русской общественности, в том числе и в сфере вопросов «украинских». Вместе с тем он в значительной мере усложнил, сделал неоднозначными, далёкими от схематических шаблонов, существовавшие подходы к оценке личности Богдана Хмельницкого и его деяний.
О.В. Матвийчук
Проза Г. Чулкова в оценке критики
Г. Чулков хорошо известен как автор теории «мистического анархизма», поэт, критик, теоретик символизма. О его прозе написано гораздо меньше. Между тем, его современники полагали, что его проза не менее интересна, чем, например, его поэзия. Так, М. Кузмин полагал, что как прозаик Г. Чулков не имел успеха вследствие «сероватости красок», «сдержанности изображаемых чувств» и «суховатой простоты». По мнению А. Ауслендера, персонажи и события в его прозе освещены «мягким и печальным» светом. Видимо, импрессионистическая манера его стиля читателям была не близка.
В докладе анализируется также рецензия З. Гиппиус, в которой отмечались перемены в манере писателя, стремившегося к эпическому изображению действительности, и статья В. Розанова, в названии которой ярко выражено отношение критика к Г. Чулкову: «Двое Беспятовых, критик и беллетрист».
Е.А. Миллер
Сюжетно-тематические особенности совмещения живого и кукольного планов в традиционной комедии Петрушки
Совмещение живого и анимационного планов в едином спектакле применяется с момента возникновения театра и до нашего времени. В традиционной комедии Петрушки музыкант, сопровождавший представление игрой на шарманке, со временем стал пояснять зрителям происходящее на ширме и вести диалог с Петрушкой, а впоследствии полностью сменил роль музыканта на роль актера (сохранив, впрочем, прозвище Музыкант). Необходимость такого вмешательства персонажа в живом плане в кукольное представление была обусловлена определенными причинами. Роль Музыканта лишь на первый взгляд ограничивается ответами на вопросы Петрушки и пояснением зрителю посредством этого происходящего на ширме. Музыкант помогает Петрушке в его хороших начинаниях и решении неотложных проблем. Так он помогает ему поступить на службу к Барину, встретиться с невестой, приглашает к получившему травмы Петрушке Доктора. Вместе с тем, именно Музыкант искушает Петрушку покупкой лошади у Цыгана, что в итоге приводит к избиению Цыгана Петрушкой – первому преступлению Петрушки. Музыкант же, наблюдая дальнейшие злодейства Петрушки, поясняет ему, что именно он совершает, однако до поры до времени соглашается «не выдавать его» в обмен на обещанное Петрушкой вознаграждение. В конце представления именно Музыкант становится причиной гибели Петрушки: баран или собака, принадлежащая Музыканту, утаскивает его в преисподнюю.
Музыкант олицетворяет собой моральные запреты зрителя, иногда испытывающего в жизни желание совершить то, что совершает Петрушка, но не делающего этого из моральных соображений. Именно моральное сознание отделяет зрителя от Петрушки, не наделенного моралью. Зритель, временно идентифицируя себя с героем петрушечной комедии, получает во время представления психологическую разрядку, не воплощая потом увиденное в жизнь. В традиционной кукольной комедии мораль – атрибут человека, отличающий его от животного и от Петрушки с его животными реакциями, – представлена человеком, а не куклой. Музыкант таким образом исполняет роль божества, т.е. существа иного порядка относительно Петрушки, помогающего ему, искушающего, объясняющего и в конце концов осуждающего его за прегрешения.
Е.Б. Мунтян
Последняя пьеса З. Гиппиус
В докладе речь идет о драматургическом наследии З. Гиппиус, которая завершала свой путь драматурга пьесой «Зеленое кольцо».
Эта пьеса является итоговым драматургическим произведением писательницы, обобщая ключевые темы и идеи ее творчества. Создавая концентрический сюжет, Гиппиус воплощает в пьесе субстанциальный конфликт, который не может быть разрешен силами отдельных персонажей, а только ходом истории, как его себе представляет автор пьесы.
В «Зеленом кольце» противостоят друг другу две силы – старшее и молодое поколения, однако понимаемые своеобразно: их разделяет не возраст, а отношение к действительности. Именно поэтому к «старым» относятся некоторые из молодых людей, а к «свежим» или новым – дядя Мика. Для углубления противоречий в пьесе используются несколько оппозиций, свойственных не только этой пьесе, но и творчеству Гиппиус в целом: «старое» – «новое»; христианский брак – брак недостижимый, неземной; милосердие – непримиримость; «старая» жизнь – самоубийство и, наконец, любовь – влюбленность.
Изучение поэтики пьесы показывает, что в творческом мире Гиппиус произошли существенные сдвиги, связанные с переосмыслением концепции мира. В отличие от ее раннего творчества, в котором мир представлялся замкнутым, враждебным, сковывающим, в «Зеленом кольце» воплощены новые представления об освобождении, радостной всеобщности, соединении в движении вперед, к «небывалому», к «воскресению». Надежды драматурга связаны со становлением нового поколения русской молодежи, которая может соединить свои знания, молодые силы с новым взглядом на будущность России.
«Зеленое кольцо» является философской драмой, в которой поставлены и решаются важнейшие для творчества Гиппиус той поры религиозно-философские вопросы: общественность, брак, пол, религиозная будущность.
В.В. Нестерук
Автобиографизм и метатекстуальность как основа произведений Ю. Полякова (по материалам критики)
Ю. Поляков – один из самых ярких представителей современной иронической прозы. Его произведения отличают социальная направленность, богатство языка, мастерское владение литературными приемами. Свою писательскую деятельность Ю. Поляков начал еще в 1980-е годы, последнее прозаическое произведение было написано в 2005 г. Несмотря на то, что творческий период составляет 25 лет, критика выделяет некоторые общие для всех произведений черты, тем самым определив особенности идиостиля писателя. В данном исследовании мы ограничимся лишь несколькими позициями.
Продолжая традиции постмодернизма, Ю. Поляков включил в свои произведения лейтмотив связи многих вещей и явлений — в мире реальном и созданном им художественном мире. Отсюда метатекстуальность прозы автора. Все книги писателя складываются в единый рассказ о жизни выдуманного района Москвы, в котором живут и каким-то образом пересекаются персонажи практически всех его произведений. Маленькие истории, которые являются основой сюжета одного произведения, нередко становятся фоном, началом или завершением истории другого произведения. Кроме общих сюжетных линий, в текстах произведений можно обнаружить и общие выражения, слова, придуманные самим автором. Такое тесное переплетение всех книг позволяет писателю системно осмыслить реальность, вывести свои идеи из просто бытовой плоскости на метафизический уровень.
Необходимо отметить еще одну особенность прозы Ю. Полякова: в его произведениях активно автобиографическое начало. Писатель говорит о том, о чем знает с большой долей достоверности — из собственного опыта. Анализ биографических данных и тематики произведений позволяет обнаружить их тесную связь.
А.А. Никитченко
Театр для детей Е.И. Васильевой
Русская поэтесса начала ХХ столетия Е. Васильева прославилась благодаря своей мистификации под маской Черубины де Габриак и ее изысканной поэзии. Однако малоизвестным и неизученным остается ее вклад в историю драматургии. В 1920 г. благодаря Е. Васильевой, С. Маршаку и Б. Леману в Екатеринодаре был организован Детский городок. Его воспитанниками стали беспризорные дети. Городок стал центром творчества и развития: в нем работали библиотека, мастерские, детский сад, театр. Идея создания подобного Городка возникла благодаря антропософии и учениям Р. Штайнера. Е. Васильева как один из лидеров Антропософского общества в России стремилась применить концепцию Доктора на практике. Вслед за учениями антропософов она направила усилия на развитие духовной составляющей в детях, их поэтапному познанию мира через творчество и восхождению по ступеням духовности, о чем писал Р. Штайнер. Театр Детского городка стал главным творением Е. Васильевой и ее единомышленников. Репертуар театра также был выстроен согласно ступенчатой концепции. Е. Васильева совместно с С. Маршаком была автором пьес, основанных на фольклоре народов мира, творчестве О. Уайльда и др. Пьесы делились на три возрастные категории, что обеспечивало их максимальную доступность и эффективность для детской аудитории.
Деятельность театра была прекращена в 1922 г. В этом же году впервые был опубликован сборник пьес Е. Васильевой и С. Маршака «Театр для детей», имевший невероятный успех. Таким образом, Е. Васильева в сотрудничестве с Самуилом Маршаком дала «детям настоящий театр», а значит, дала им «умение создавать настоящую жизнь».
С.Н. Никифорова
кандидат филологических наук
Просторечная и диалектная лексика как средство сатирической экспрессии в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Одним из самых распространенных способов языковой игры является прием языковой маски. Используя этот прием, говорящий обычно не заботится о полном воспроизведении чужой речи, он лишь бросает отдельные яркие мазки, наиболее характерные приметы чужого голоса. В современной разговорной речи, по наблюдению Е.А. Земской, наиболее распространенными являются такие игровые маски: малокультурного простачка (игра на диалектах и просторечии) и бюрократа (игра на канцеляризмах).
Стремясь настроить собеседника на шутливую тональность, говорящие в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» часто «украшают» свою речь различными диалектными и просторечными словами. Например: « - А он попросту соврал! – звучно, на весь театр сообщил клетчатый помощник и, обратясь к Бенгальскому, прибавил: - Поздравляю вас, гражданин, соврамши!»; « - Колода эта таперича, уважаемые граждане, находится в седьмом ряду у гражданина Парчевского, как раз между трехрублевкой и повесткой о вызове в суд по делу об уплате алиментов гражданке Зельковой»; « - Таперича, когда этого надоедалу сплавили, давайте откроем дамский магазин!»
Но чаще всего просторечная и диалектная лексика используется в романе как средство сатирической экспрессии. Грубоватые выражения и вульгаризмы наличествуют и в языке персонажей, и в языке повествователя, от имени которого ведется рассказ. Ср.: «кот…таскался от витрины к табуреткам и обратно, девица…полностью стала тарахтеть по-французски», «И повесил трубку, подлец!» (о Коровьеве), «…сцена внезапно опустела и что надувало Фагот, равно как и наглый котяра Бегемот, растаяли в воздухе…» и т.д.
Причем, употребление тех или иных выражений подобного плана объясняется контекстом. Так, например, употребление слова надувало о Коровьеве-Фаготе объясняется в эпизоде с фальшивыми червонцами на сеансе черной магии в театре Варьете, слово котяра еще раз подчеркивает большие размеры кота Бегемота, слово же подлец употребляется в эпизоде, когда Коровьев от имени другого человека (Тимофея Квасцова) звонит с жалобой на Н.И. Босого, председателя домкома и т.п.
Д.В. Новохатский
кандидат филологических наук
Творчество Владимира Сорокина в критической оценке Александра Гарроса
Владимир Сорокин – один из самых неоднозначных и противоречивых представителей русского постмодернизма. Произведения писателя, начиная от соц-артовских «Нормы» и «Тридцатой любви Марины» и заканчивая скандальным «Голубым салом» и антиутопическим «Днем опричника», вызывают множество критических откликов самого различного характера. Постепенно, на протяжении тридцати лет творческой карьеры Сорокина, сложился круг критиков и литературоведов, занимающихся его творчеством как в узких рамках литературы постмодернизма, так и в широком контексте русской литературы.
Одним из наиболее интересных представителей литературной критики по проблемам «сорокиноведения» можно считать Александра Гарроса, сотрудничающего, прежде всего, с журналом «Эксперт» в его российской и украинской редакциях. Статьи Гарроса, посвященные Сорокину, также выходят в онлайн-изданиях («Грани», «Топос», «Ликбез»). В отличие от большинства критиков произведений Сорокина, изменивших или скорректировавших свое мнение о сущности творчества Сорокина после выхода в свет романной трилогии «Путь Бро», «Лед», «23 000», А. Гаррос придерживается четких позиций в оценке наследия писателя и достаточно четко аргументирует свою точку зрения. А. Гаррос придерживается позиций пародийно-сатирической природы произведений Сорокина, считает, что писатель работает прежде всего для массового читателя, а недавние антиутопические романы и повести Сорокина являются лишь подделкой, симуляцией «серьезной» литературы и продолжают игру автора с реципиентами его текстов. В отношении трилогии А. Гаррос занимает одну из самых непримиримых позиций: критик категорически не принимает использование Сорокиным элементов традиционной поэтики и считает это лишь очередным экспериментом писателя со стилем и тематикой постмодернистских произведений.
Н.Н. Нос
Последняя статья П.А. Плетнёва
По просьбе М. Стасюлевича в конце 1865 г. Плетнёв из Парижа пишет статью "В редакцию "Вестника Европы" – исторического журнала, приуроченного к столетнему юбилею со дня рождения Н.М. Карамзина. Эта статья была последней работой Плетнёва, и в ней отразились его литературные взгляды под конец жизни.
Плетнёв отмечает, что почтить память достойнейшего отечественного историка Карамзина открытием нового исторического журнала – весьма благородный жест. А число выпусков журнала указывает ещё на один авторитет, который издатели "мысленно почтили", потому что именно так появляются трёхмесячные обозрения "тех светлых и высших британских умов", которых последователем был и Пушкин при основании своего "Современника". Плетнёв акцентирует внимание на том, что жизнь и мысль народа не могут останавливаться. Прошлому следует отводить место в истории, а в настоящем подчиняться "властительству новых сил". Воздействие Карамзина испытали многие литераторы первой четверти XIX века, однако это не помешало им выработать свой оригинальный творческий почерк.
Жуковский – ученик великого учителя, он впервые опыты свои обрабатывал перед глазами основателя "Вестника Европы". Пушкин – ученик уже и Карамзина, и Жуковского, но талант каждого из них выбрал себе независимую дорогу. Они подчинили себя учителю только в стремлении к совершенствованию искусства и в расширении его области. Слог Жуковского представляет больше силы и выразительности, и в основу его произведений положен религиозный элемент. С появлением произведений Пушкина все почувствовали, какое могущество представляет русское слово. Сам же Плетнёв принял и усвоил основной критерий карамзинской программы применительно к триаде: критик – писатель – читатель, где нет судей и обвиняемых, так как критик – прежде всего просвещённый человек и помощник автора и читателя.
Е.А.Огиенко
К вопросу о пародиях Козьмы Пруткова
Несмотря на то, что пародии посвящено достаточно много литературоведческих работ, границы этого жанра все еще остаются неопределенными. Так, согласно некоторым определениям пародией можно считать практически любое юмористическое произведение; в других случаях определение жанра пародии настолько ограничено, что многие безусловно пародийные произведения не соответствуют таким определениям. Пародия – жанр не самостоятельный, она обязательно должна иметь «второй план» – пародируемое произведение или ряд произведений – объект пародии. Видимо, отсутствие четкого определения жанра пародии стало причиной того, что все драматургические произведения Козьмы Пруткова – «Фантазия», «Блонды», «Спор древних греческих философов об изящном», «Черепослов, сиречь Френолог», «Опрометчивый турка, или: приятно ли быть внуком?», «Сродство мировых сил» – зачастую относят к пародиям. Конечно же, деятельность литературного общества занимает отдельное место в истории пародии и литературы в целом, но многие драматургические произведения, хотя и имеют пародийную цель, однако к жанру пародии, на наш взгляд, не относятся, так как объекта пародии в них нет. Некоторые из этих произведений, действительно, пародии, например, «Фантазия» – пародия на водевили, популярные в театре того времени, о чем П.Н. Берков пишет в книге «Козьма Прутков директор пробирной палатки и поэт», и «Спор древних греческих философов об изящном», где пародируются стихотворения на античные темы Щербины, Майкова, Фета и др.
Одной из основных целей пародирования становятся статьи А. Григорьева, писавшего негативные отклики о творчестве Жемчужниковых. В драматургических произведениях Козьмы Пруткова ощутима полемика между журналом «Современник» и «Москвитянин», а некоторые из них, как, например, «Блонды», «драматическая пословица в одном действии», направлена против статей о театре «молодой редакции» «Москвитянина». Непосредственным поводом пародии послужила рецензия Б. Алмазова на комедию А. Жемчужникова «Сумасшедший», которая была напечатана в «Современнике» в 1852 г., и отзывы «Москвитянина» о его же комедии «Странная ночь». В комедии «Сумасшедший» Жемчужников иронизирует по поводу дворянского западничества и славянофильского почвенничества. Б. Алмазов в своей рецензии издевательски высмеивает якобы «светскую комедию» Жемчужникова и заключает: «Что же касается до хорошего тону, который, как всем известно, господствует в высшем свете, то им не отличаются действующие лица комедии г. Жемчужникова». Эта рецензия и цитируется в «Блондах». Также здесь пародируется более ранняя рецензия Ап. Григорьева, писавшего о комедиях Жемчужникова, что он «составил нечто вроде тех пословиц, которые созданы Мюссе». В своем обзоре журнала «Современник» за 1850 г. Ап. Григорьев снова задел Жемчужникова, обвинив его в подражании «драматическим пословицам» Мюссе, отличающимися «пустотою и праздностью» («Москвитянин», 1851, №2). Возможно, поэтому пародия демонстративно названа «драматической пословицей», но пародия используется здесь как стилистический прием, а само произведение в целом можно отнести к сатирической комедии.
«Второй план» является одним из самых важных критериев жанра пародии, так как пародия неразрывно связана с пародируемым произведением или литературным стилем. Если же в произведении нет «второго плана», то такое произведение является сатирическим, но не пародией.
В.В. Орехов
доктор филологических наук, доцент
Публицистическое «перевоплощение» П.А. Вяземского в эпоху Крымской войны
П.А. Вяземский, родовитый дворянин, известный поэт и один из ближайших друзей А.С. Пушкина, в юности заслужил репутацию вольнодумца. Тогда он сочувствовал идее польской независимости и оказался в опале. К моменту польского восстания 1831 г. «свободомыслие» Вяземского стало более сдержанным, но все же он был раздосадован, когда В.А. Жуковский и А.С. Пушкин по поводу польского вопроса выступили с патриотическими стихами. В записной книжке Вяземский даже назвал стихи Жуковского «шинельными». Вообще личная переписка П.А. Вяземского и его дневники той поры демонстрируют критическое отношение литератора ко многим сферам российского жизнеустройства.
Однако в период Восточного кризиса и Крымской войны в гражданской и творческой позиции П.А. Вяземского, по-видимому, произошел резкий перелом. В 1854 г. он издал сборник стихотворений «К ружью», ключевыми словами в котором были:
Грянь, наш крик, побед предтеча:
Русский бог и русский царь!
Тогда же П.А. Вяземский начал выступать в европейской прессе, «решительно и бесповоротно» оправдывая внешнюю политику российского самодержавия. Позднее эти статьи составят сборник «Письма русского ветерана». Что характерно, «Письма…» пестрели патриотическими пассажами, которые сам Вяземский пятнадцатью годами ранее мог бы назвать «шинельными».
Такой «переворот» в творчестве Вяземского осудили многие современники. Профессор А.В. Никитенко даже применил к Вяземскому выражение, самим же Вяземским придуманное, и назвал его (правда, в только своем дневнике) «квасным патриотом». Позднейшее литературоведение оценило «перевоплощение» П.А. Вяземского как трансформацию либерала в «казенного патриота» и объяснило это просто: П.А. Вяземский, заняв важные государственные посты, перешел на консервативные позиции и стал исповедовать принципы официальной идеологии. Подобные оценки и объяснения возникли без учета множества факторов, определяющих поступки любого человека, в том числе – и П.А. Вяземского. «Перевоплощение» Вяземского было рассмотрено вне изменений исторического контекста, вне биографических данных и без учета эмоционального состояния литератора. По моему убеждению, для объективного научного осмысления творческого наследия Вяземского необходима подробная реконструкция исторической, историко-литературной и биографической ситуации, в условиях которой происходило пресловутое «перерождение» Вяземского. Попытка такой реконструкции является целью моего доклада.
Д.В. Орехов
«Местный колорит» и реализм (по критическим этюдам Луи Арагона)
Экзотика далеких стран, местный колорит являлись ярким компонентом романтической литературы. Насколько эти компоненты совместимы с реалистическим искусством? В задачу доклада входит анализ критических суждений по этой проблеме Луи Арагона.
Л. Арагон в статьях о реализме предупреждает французских литераторов, что экзотика «во всех своих обличьях» – «опасный враг реализма»; пока писатели и поэты тратят время на фантазии («пока вы запускаете бумажного змея в облака»), публика уже ждет достоверности описаний – реальности. Но реальные описания, по мнению Арагона, невозможны без «нагроможденных друг на друга деталей жизни», которыми окружены литераторы. Пренебрегая деталями, собратья по перу создают искусство, но оно, писал Арагон, – «всего лишь кривлянье, смерть, дым». Арагон убеждает, что искусство во все этапы своего развития «стремится к торжеству реальной действительности», и только тогда искусство является убедительным для публики, когда художник детально воспроизводит собственный и достоверный национальный колорит. «В любой стране искусство <…> реализма лишь тогда обретет свое мировое значение, когда пустит глубокие корни в ту почву, на которой оно произрастает, – в национальную почву с ее особенностями», – утверждал Арагон.
Деталь критик называет «результатом наблюдения действительности»; она встречалась в искусстве во все времена и также в эпоху романтизма, и, как утверждал Арагон, романы не могли обходиться без нее: «В нереалистическом искусстве прошлого деталь – это торчащий кончик носа действительности, который художник не может не задеть». Арагон уверен, что даже в произведениях, далеких от реализма, очень важна «реальность детали». Общечеловеческое («и вы, поэты, сможете говорить от лица человечества») может быть создано лишь тогда, когда автор передаст в произведении «голоса лесов и селений вашей родины», то есть местный и национальный колориты изображаемых мест. И только в этом случае слово автора «зазвучит на весь мир».
В докладе мы останавливаемся подробнее на всех аспектах реализации экзотического в национальной литературе – так как это представлено в критике Луи Арагона.
Н.В. Пасекова
И.С. Тургенев в объективе набоковских «Лекций по русской литературе»
Исследованию творчества В. Набокова посвящены многие работы (А. Долинин, А. Злобина, Б. Носик, В. Старк, Б. Аверин, Л. Сараскина, С. Залыгин, А. Леденёв, Я. Погребная и другие). Как правило, эти работы содержат материал об особенностях поэтики стихотворений, рассказов, пьес или романов В. Набокова. К сожалению, исследований, посвящённых Набокову-критику, на сегодняшний день крайне мало. Поэтому целесообразным становится специальное обращение к определённому аспекту творчества писателя – его литературно-критической деятельности.
«Лекции...» В. Набокова посвящены шедеврам выдающихся русских и зарубежных писателей и уже одним этим заслуживают специального внимания, а то, что они написаны другим великим мастером слова, увеличивает этот интерес. Далеко не самое высокое мнение имел В. Набоков о Тургеневе, которого считал «не великим писателем, хотя и очень милым». Автор «Лекций...» отмечает прямолинейность Тургенева в изображении крепостных крестьян, считает, что лучшее в его творчестве нашло своё развитие у А.П. Чехова (русский пейзаж), а худшее – в книгах М. Горького. В. Набоков явно любуется тургеневскими пейзажами, игрой солнечного света и светотени, отмечая, что писателю особенно удаются описания усадеб, «но стоило Тургеневу начинать искать красоту за пределами старинных русских парков – тут он сразу терпел неудачу». Самым лучшим произведением И.С. Тургенева В. Набоков считает его роман «Отцы и дети», отмечая, что Тургеневу удалось создать образ молодого, волевого, сильного человека, не подверженного социалистическим идеям, но в его смерти, по мнению Набокова, есть что-то покорное судьбе, что вообще характерно для творчества Тургенева.
Безусловно, мнение В. Набокова о Тургеневе является чрезвычайно субъективным. Не стоит забывать, что профессор литературы В. Набоков – это, прежде всего, писатель, а затем уже критик, и что он часто словно устраивал для писателей прокрустово ложе по своему образцу и подобию, при этом безжалостно выбрасывая всё, что не подходит по размерам. «Лекции» интересны с нескольких точек зрения: как выражение эстетических взглядов самого В. Набокова, как «подступы» к изучению творчества писателей, о которых он говорит, наконец, как своеобразный педагогический опыт, в котором, наряду с традиционными чертами, можно найти много нового, необычного. Таким образом, актуальность изучения набоковских «Лекций по русской литературе», на наш взгляд, позволит ясно представить личность зрелого мастера, находящегося на ступени высшего развития таланта. Избранный аспект исследования – проблематика и поэтика лекций – открывает широкие перспективы для дальнейшего изучения всего творчества писателя (стихотворений, рассказов, повестей, пьес, романов), в той или иной степени связанного с традициями русской литературы.
Д.К. Первых
И.И. Панаев о театральной драме А.Е. Мартынова
(«Современник», 1860 г.).
«Настоящий человек» на русской сцене – так обозначил талант артиста Александринского театра А.Е. Мартынова редактор «Современника» И.И. Панаев в статье-некрологе «Мартынов». Что предполагают эти слова в панаевском понимании, когда автор не ограничивается некрологом, а пишет подробно, начиная с детства? Родившись в бедной семье, Мартынов самостоятельно прошел путь от «немилосердной» гимнастической школы Ш. Дидло, ученика декоратора – до сцены императорского театра. Таких высот славы, любви зрителя, по словам Панаева, мог достичь лишь гений. В то же время в поисках заработка Мартынов разрывался между гастролями, погубил здоровье.
Мартынов совершил прорыв в искусстве, изменил само понятие игры, разбив «напыщенность и рутину старой трагедии». До Мартынова великим актером, пишет критик, считался хороший декламатор с громким голосом и видной фигурой: таким образом, Онегин походил на Дмитрия Донского, а Чацкий – на Флигала. Мартынов уловил тонкость образа каждого сословия в трагические и комические минуты – и это оживило, «олицетворило персонажи», стало востребованным, новым. Особый период творчества Мартынова связан с игрой в пьесах Тургенева и Островского. Мастерство Мартынова оценили не только соотечественники, его имя стало известно в Европе. Автор привел курьезный случай (взято из «Русского инвалида»): итальянского оперного певца Луиджи Лаблаш спросили, почему он смеется, глядя на Мартынова, ведь ничего не понимает. Он ответил: «По-русски ни слова, но я понимаю Мартынова». Исполняя множество ролей в комедиях и водевилях, проявляя виртуозную способность к перевоплощению, демонстрируя мастерство мимики, жеста и движения, Мартынов искал путь к созданию реалистических образов. Роль Мошкина («Холостяк» Тургенева, 1859) – одно из крупнейших достижений психологического реализма на сцене. Мартынов исполнил свыше 600 ролей: от остросатирического, иногда пародийно-гротескного комизма актёр переходил к подлинной трагедии, причем какие из ролей ему давались лучше, не могли ответить даже тонкие ценители искусства – Мартынову удалось разрушить стереотипы относительно единственного амплуа актера. Деятельность Мартынова ознаменовала новый этап в истории русского театра, связанный с борьбой за эстетику сценического реализма.
Т.В. Петренко
В.П. Боткин и А.А. Фет
В литературно-критическом наследии В.П. Боткина творчество А.А. Фета занимает особое место. Важнейшим событием в истории русской критики стала статья В.П. Боткина «Стихотворения А.А. Фета» (1856).
Статья критика поделена на две части: речь о стихах Фета идет во второй из них, в первой, занимающей примерно треть объема, имя поэта даже не упоминается. Она целиком посвящена поиску определений искусства и поэзии. «… Пренебрежение практических людей нашего времени ко слову “поэзия” понятно… – писал критик. – Действительно, принимая в соображение все поводы, приводящие к подобным воззрениям, никак нельзя отрицать, что преобладающее направление нашего времени есть преимущественно практическое, деловое, пожалуй, даже прозаическое в противуположность тому смыслу, которое по французским понятиям обыкновенно придают слову “поэзия”, то есть как чему-то выдуманному, неестественному, воображаемому, противуположному окружающей нас действительности». В пользу подобного воззрения он приводит ряд доводов, стремясь представить свою позицию как объективную: «Мы не станем разбирать, хорошо ли дурно такое исключительное направление. Довольно того, что оно существует». Он называет это направление «односторонним» и декларирует противоположную позицию: «Никогда дух человеческий не может удовлетвориться одним материальным довольством. Что бы ни говорили враги философского направления и исключительные поборники материальных интересов – а общество человеческое живёт и движется только нравственными идеями, а главным и самым сильным выражением нравственных идей является искусство. Практический характер нашего времени не может изменить основные свойства человеческой души». Из требований, которые предъявляются к произведению искусства вообще и поэзии в частности, Боткин особо выделяет «глубокую искренность: вершинные произведения возникают только тогда, когда мысли, воззрения, чувства «насквозь проникают собой душу художника». Поэзия, говорит он, «есть движущая сила того врождённого человеку стремления выражать свои чувства и воззрения».
В докладе статья о Фете анализируется с учетом представлений Боткина о сущности искусства, а также в связи с рецепцией творчества поэта на рубеже XIX и XX вв. Отмечается, что полемика критика с утилитарным подходом к природе и задачам искусства была направлена как против эстетики революционных демократов, так и против активных и влиятельных в ту пору славянофилов, отстаивавших мысль, что художественные произведения ценны не правдивым изображением действительности, а тем, насколько они служат пропаганде «правильных», с их точки зрения, идей. Идеи Боткина были, несомненно, подхвачены критиками следующего поколения, во многом опиравшимися на его представления о роли поэзии.
И.К. Пименова
Современный женский детектив в литературно-критическом дискурсе
Современный женский детектив стал своеобразным и оригинальным откликом на социальные явления конца ХХ в. Он разрушает каноны классического детектива в угоду ожиданиям массового читателя, прежде всего, читателя-женщины. Детективы А. Марининой, Д. Донцовой, Т. Устиновой, П. Дашковой, Г. Куликовой и др. свидетельствуют о жанровом смешении, когда в форму детектива облекается любовный, бытовой и приключенческий роман.
В докладе рассматриваются отклики на современный женский детектив, дающие возможность выявить его основные характеристики. Подчеркивается, что из общего ряда критиками выделялись произведения А. Марининой (Д. Быков, В. Ерофеев, П. Басинский, Б. Дубин), которую называют «королевой российского детектива». Избирая своим героем обыкновенного человека, она одновременно представляет читателю саму себя и, вместе с тем, и его самого (Б. Дубин). Среднестатистический герой знаком и понятен среднестатистическому читателю, а обращение автора к системе ценностей, прежде сложившихся в обществе и постоянно подвергающихся разрушению, создает иллюзию победы гуманности над злом, жестокостью, насилием. Как полагает Н. Иванова, произведения А. Марининой «…давали некий ориентир. Компас. Маринина была проводником в совершенно незнакомой реальности, причем проводником, юридически грамотным». Детективы А. Марининой, иногда характеризующиеся как детективы психологические, противостоят группе иронических женских детективов, создательницы которых (например, Д. Донцова), иронизируя и над своими персонажами, и над читателями, любят читать детективы А. Марининой.
Анализ критических откликов на современный женский детектив позволяет говорить о том, что авторы-женщины предлагают читателю своего рода «истину о человеке» (М.А. Черняк), как они ее понимают. Е. Трофимова полагает, что Маринина «…ввела в текст образы людей, представляющих реальный средний класс современного российского общества и сумевших сохранить положительную жизненную ориентацию». В ее произведениях присущие женским романам константы (любовь, здоровье, карьера, дом, дети и т.д.) соединены с темой преступления, что дает новое прочтение природы современной женщины. Обытовляя страшное, создательницы «женского» детектива насыщают его элементами женского письма (эмоциональность, дидактичность, передача разговорной речи и пр.). Особенности детектива, написанного автором-женщиной, дают возможность критикам говорить о том, что это «…не детективы, а женские романы. Особый жанр, сублимация грез и химер. Прежде всего потому, что такие книги адресованы не всему человечеству, а исключительно прекрасной его части» (А. Константинов).
О.А. Писарева
Ф.Н. Слепушкин в оценках Горького
В курсе своих каприйских лекций, собранных впоследствии в книге «История русской литературы», Горький не раз возвращался к мысли о том, что историю литературы нельзя изучать только по великим писателям и необходимо внимание к творчеству писателей второстепенных. Несмотря на сжатый объем своего курса, сам Горький дал много примеров обращения к второстепенным писателям.
Таким был крестьянин из Ярославской губернии, лавочник и самоучка, поэт и живописец-портретист Федор Никифорович Слепушкин. Поэт из народа, напоминает Горький, был замечен и щедро награжден: «Академия наук поощрила за его стихотворения золотой медалью и 50-ю червонцами, а царь подарил почётный кафтан и золотые часы». Официозный критик Сенковский сравнивал его с древнегреческим поэтом Феокритом. Его стихи переводились на английский, французский и немецкий языки. Горький апеллирует к авторитету Пушкина, который писал Дельвигу, что «у Слепушкина истинный свой талант» и просил послать ему свои стихи, «чтоб он мне не подражал, а шел бы своей дорогой». Узнав, что поэт-самоучка чрезмерно расценивает свои стихи, Пушкин с горечью заметил, и Горький приводит эти поучительные слова: «Это вы погубили человека, набросав ему в рот всякой дряни вашей, а его беречь надо бы: ведь он от народа!». Сам Горький признавал, что у Слепушкина «талант посредственный», вместе с тем он считал его творческую судьбу поучительной и уделенное ему внимание оправданным.
О.Ю. Плетньова
Українська літературна критика про твори Миколи Трублаїні
Шлях української літературної казки великий і складний. Вона має багаті класичні традиції. Маючи корені народної, українська літературна казка розвивалася спочатку у вигляді переказів казкових сюжетів або їх частин всередині творів інших форм. Ставлення до казки, зокрема літературної, на початку ХХ ст. було неоднозначним. Ідеологічна заанґажованість суспільства позбавляла казку можливості існування. Чимало противників використання фантазії, гри у літературі заперечували важливість казки в суспільному розвитку, стверджували недоцільність впливу її на дитячу свідомість. Із змістовною, глибокою промовою на захист казки виступив О.І. Білецький. Він спрямував свою полеміку проти тих, хто бачив у народній казці лише містику, бабу – ягу та Кощія. Серед тих, хто ставав на захист казки, були О.М. Горький та Н.К. Крупська. Так, у 1929 р. О.М. Горький пише статтю «Про казки» – передмову до академічного видання першого російського перекладу казок «Тисячі і однієї ночі» з арабської. М. Горький вважав, що в казках повчальна насамперед вигадка. Як зазначав письменник, «немає фантазії, в основі якої не лежала б реальність». Автор статті надзвичайно широко розглядав проблему впливу казки на матеріальну й духовну культуру людства.
Талановитий письменник, казкар Микола Трублаїні посідає значне місце в історії української дитячої літератури. Письменник збагатив українську літературу новими темами і новими героями: завойовниками Арктики, штурманами, боцманами, морськими мисливцями та ін. Микола Трублаїні – автор відомих нині пригодницьких, цікавих для дітей і підлітків творів: «На морі» (1932), «Лови білого ведмедя» (1933), «Лахтак» (1935) тощо. У творчості письменника важливе місце займає тема перебудови відсталої Півночі на розвинений край («Морем плив тюлень», «З півночі мчав ураган», «Хатина на кризі»). Твори М. Трублаїні про Північ сповнені оптимізму, любові до народів Півночі, вірою в перебудову системи існування в цих суворих краях. Героями їх є звичайні люди, що захоплюють читача своєю наполегливістю в досягненні мети, спритністю, хоробрістю, вмінням перемагати труднощі. Гіперболізація образів, яскравість мовної характеристики, неповторність сюжетно-образної системи – ось неповний перелік визначальних особливостей казок М. Трублаїні, які визначила літературна критика.
А.А. Плотникова
Театр Александра Вертинского
Александр Николаевич Вертинский – величайший творец: певец, актер, музыкант. Гениальный артист за рубежом и непризнанный гений на Родине. Созданный им образ Пьеро стал своеобразным символом эпохи немого кино и шансонье, символом уходящего века. Театр открыл двери для молодого Вертинского довольно рано, но он уходит в немое кино, а затем создает свой собственный театр, где становится единственным драматургом, режиссером, актером. Его творчество нельзя заключить в рамки термина «театр одного актера», он создал нечто большее, своеобразный театр лирики, перенеся драматические особенности и признаки в лирическое произведение. Вертинский разыгрывал свои произведения, режиссировал их вплоть до интонации. Так, например, в поздних (советских) произведениях были использованы саркастические интонации в знак протеста.
Особое внимание привлекают «печальные песенки» А.Н. Вертинского. Создавая их, он создавал не просто лирическое произведение, он заведомо подчеркивал их драматичность. Каждая песенка – это своеобразная драма, с конфликтом, центральным образом, авторскими «ремарками», которые провозглашает шут-утешитель. Анализу театра «печальных песенок» А.Н. Вертинского (на примере произведений периода эмиграции) и посвящен данный доклад. Рассматриваются их идейно-художественные особенности, а также способы их драматизации автором. На основе проведенного анализа делается вывод о своеобразности и специфической организации театра А.Н. Вертинского, его уникальном методе театрализации и представлении собственных произведений. На основе биографического материала был сделан вывод о влиянии театрального образа автора на его творчество.
Е.В. Пономарева
Литературно-критические оценки в дневнике К.И. Чуковского
Чуковский как литературный критик отстаивал свои воззрения не только в полемике с представителями различных направлений и многочисленных критических очерках, но и на страницах дневниковых записей. В тексте дневника находим рассуждения критика относительно работ отдельных зарубежных писателей, таких как Уайльд, Уитмен, Твен, Скотт и др. Чуковский предлагает читателю своего рода конкретизацию мировой литературы в контексте русского модернизма, сравнивает основные литературные тенденции, дает свои оценки и прогнозы.
Объектом наиболее пристального внимания автора выступает творчество как деятельность. На страницах дневника Чуковский высказывает мысли относительно универсальной сущности словесного творчества, пытается определить природу писателя, его доминантные черты. Критика интересуют проблемы творческой индивидуальности, связанные с подсознательными факторами, а также проблемы взаимодействия автора с читателями. Считая, что каждое произведение искусства самоценно и обладает присущей лишь ему красотой, Чуковский в своих рассуждениях подчеркивает невозможность точного установления природы творчества в целом и творческой индивидуальности в частности.
Ю.В. Попкова
Политическая сатира Тэффи
Надежда Александровна Тэффи – писательница-юмористка, родившаяся в Петербурге в 1872 году. Она плодотворно сотрудничала с газетами и журналами, в которых писала о том, что происходило в жизни страны и о событиях, влиявших на судьбы людей. И хотя Тэффи заявляла, что она далека от политики, на самом деле это было совсем не так. Политическая ситуация в России в начале ХХ века (Первая русская революция 1905-1907 годов, Великая Октябрьская революция 1917 года) не могли не отразиться на творчестве писательницы.
Цель доклада – проанализировать ряд сатирических фельетонов и рассказов Тэффи о политике, выявить их характерные особенности. Мы обратились к следующим произведениям: «Дезертиры», «Два естества», «В театре», «Семечки», «Немножко о Ленине», «Петроградское житие», «В рынке», «Рассудок на веревочке», «Коммуна и конина». Они впервые были опубликованы в 1917-1918 годы в «Русском слове», «Новом Сатириконе», «Нашем слове» и «Новом слове». Свои художественно оформленные политические размышления писательница посвящает беспокоящим многих темам: петроградскому бытию, отсутствию еды, нечестным политикам. Считается, что политическая сатира быстро устаревает, но произведения Тэффи написаны о людях и о том, какую роль играет политика в их жизни. И даже по прошествии почти ста лет практически все рассказы и фельетоны писательницы являются актуальными. Надежда Александровна пользуется давно апробированными приемами создания комического и сатирического эффекта: комизм положений, гиперболизация, насмешка, использование парадоксов. Новым для читателя явился жесткий тон произведений Тэффи, так как события тех лет внесли определенные коррективы в творчество известной юмористки, открыв в ней искреннего и беспощадного сатирика.
М.Д. Прево
Режиссёр Оксана Дмитриева
Оксана Дмитриева – заслуженная артистка АР Крым, актриса, театровед, фотохудожник и художник-график, преподаватель кафедры мастерства актера и режиссуры театра анимации Харьковского государственного университета искусств им. И. П. Котляревского. Но прежде всего она – режиссёр. Театр для нее – это, говоря словами её коллеги, замечательного режиссёра-кукольника Валерия Вольховского, «Вера, Идея, которая нас всех объединяет, возможность стать лучше, чище, эстетически богаче, ощутить за спиной крылья и научить летать других».
Постановки О. Дмитриевой являются лауреатами первых премий престижных международных фестивалей «Аnima» (Харьков, 2008 г.) и «KUKART» (Санкт-Петербург, 2009 г.). А первый же её харьковский спектакль «Волшебное кольцо» был отмечен муниципальной творческой премией в номинации «Лучшая режиссура года». В своих ранних режиссерских работах, созданных в Симферопольском театре кукол, О. Дмитриева обращается к символистской драматургии – «Балаганчику» А. Блока и «Любви дона Перлимплина» Ф.Г. Лорки. Эти спектакли сразу засвидетельствовали своеобразие, нетрадиционность художественного мышления молодого режиссёра. Мировосприятию О. Дмитриевой близка утонченность Серебряного века, творчество русских поэтов А. Блока, А. Ахматовой, Н. Гумилева, режиссура Вс. Мейерхольда – его маска доктора Дапертутто и надломлено-фарсовый «Балаганчик». Во многом эстетические пристрастия Оксаны, выбранный ею в режиссерских поисках путь определены дружбой и творческим сотрудничеством с известным российским театральным художником и искусствоведом Ириной Уваровой.
В 2007 г. О. Дмитриева была приглашена в Харьковский государственный академический театр кукол им. В.А. Афанасьева на должность режиссера-постановщика. В тандеме с главным художником театра Натальей Денисовой были созданы оригинальные, разнообразные по жанрам постановки – фольклорно-ярмарочный сказ «Волшебное кольцо», лирическая сказка «Дюймовочка», этническое действо «Майська ніч», драматические «Простые истории Антона Чехова», объединившие в себе три рассказа писателя – «Дама с собачкой», «Черный монах» и «Скрипка Ротшильда». Постановки О. Дмитриевой полны особой атмосферы. В своих спектаклях режиссер соединяет глубокий философский взгляд на мир с наивной искренностью чувств. Режиссерский метод О. Дмитриевой близок к понятию «тотального театра» в театре анимации, театра без границ, который дает возможность использовать различные средства выразительности. В её спектаклях художник всегда является полноправным соавтором режиссёра.
Основными особенностями режиссерского почерка О. Дмитриевой являются: современное прочтение драматургического материала; оригинальность сценического решения; насыщенный фантазией и неожиданными деталями художественно-визуальный ряд; филигранно-утонченная работа с куклой; продуманный, пластически-ритмический рисунок актерских ролей в живом плане; органичное проживание сценических образов; тщательно продуманная музыкальная и голосовая партитура спектакля.
Е.А. Прокофьева
кандидат филологических наук, доцент
Своеобразие мифопоэтики исторической драматургии И.И. Лажечникова («Христиерн II и Густав Ваза»)
И.И. Лажечников-драматург не часто попадает в поле зрения ученых-литературоведов. Мы сосредоточили свое внимание на исторической драматургии И.И. Лажечникова, в частности, своеобразии ее мифопоэтики. Полагаем, что основополагающим мифопоэтическим концептом, формирующим смысловой строй, расширяющим исторический вектор и придающим новый масштаб произведениям этого автора, является мотив смерти, связанные с ним культ предков и представления о загробном мире.
В драматическом очерке, так определен И.И. Лажечниковым жанр сочинения, «Христиерн II и Густав Ваза» (1841) описываются события истории Северной Европы 1520-х годов: расторжение Кальмарской унии и получение Швецией независимости (1521). На сцену выведены король Дании (до 1523), Норвегии (до 1524) и Швеции (до 1521) Христиерн (Кристиан II, 1481–1539), прозванный, как сообщается в афише пьесы, «Нероном Севера» и шведский аристократ Густав Эриксон (1496–1560), основатель королевской династии Ваза (точнее, Васа), зачинатель современной шведской государственности. В ходе произведения И.И. Лажечников упоминает о решающем вкладе в свержении Христиерна и падение Кальмарской унии короля Дании (с 1523) и Норвегии (с 1524) Фридриха (Фредерика) I (1471–1533), хотя среди действующих лиц он не представлен.
И.И. Лажечников в своем драматическом очерке точно воспроизвел историческую подоснову сюжета. Он воссоздал неизбежное противостояние характеров и жизненных позиций героев, заявленных в названии произведения. Драматург показал Христиерна II и Густава Вазу, олицетворяющих разный тип правления, – империю, держащуюся силой оружия, и национальное государство, основанное на приоритетах коренного населения. Но они оба одинаково уверены в собственной исторической правоте и ощущают себя ответственными за происходящее вокруг. Другие персонажи, оказывая поддержку или сопротивление Христиерну II и Густаву Вазе, даны «в фокусе» каждого из них, центробежном или центростремительном векторе двух главных героев. При этом ключевой движущей силой сюжета пьесы оказались не сложные взаимоотношения короля-тирана и оппозиционного аристократа, окруженных сторонниками и противниками, а внеличностная и внеполитическая архетипическая тенденция – некротическое устремление, господствующее в миропонимании всех действующих лиц.
Е.А. Рогаткина
Поэтический опыт А.Н. Плещеева в оценке либеральной критики
Немало вреда делу изучения поэта А.Н. Плещеева нанесла либеральная критика, объединившая и исказившая его облик. Многочисленные статьи, написанные ею, главным образом, по случаю юбилейных дат были проникнуты елейным тоном. Наиболее типичными являются статьи В.П.Острогорского. Он написал несколько работ: одну из них – в 1887 году в связи с 40-летним юбилеем и выходом единственного прижизненного полного собрания стихотворений А.Н. Плещеева, другую – в 1893 году в связи со смертью поэта. Объектом внимания критика явилось творчество поэта в целом, но особое место он уделил сборнику стихотворений 40-х годов («Стихотворения А.Н. Плещеева. 1845-1846»).
В.П. Острогорский в статье, вышедшей в 1887 году, останавливаясь на идеалах и исканиях А.Н. Плещеева в 40-е годы, дает им невыразительную и внесоциальную характеристику в самых общих фразах. Так, например, гуманизм поэта, гражданские мотивы его лирики он определяет как «любовь к человечеству, стремление к идеалу, ко всему благородному и прекрасному, призыв к служению ближним». Критик отрицал какую бы то ни было связь А.Н. Плещеева с освободительным движением. Ограничивая творчество писателя рамками либеральных стремлений, В.П. Острогорский называл его поэтом, «всегда находившим в себе силы, подобно древнему Тиртею, звать своих сограждан на борьбу, – только не на кровавую, как этот певец-воин, а на духовную с нравственным злом и опошлением». Фальсифицирует творческий облик поэта и отбор его произведений, рекомендуемых критиком для юношеского чтения. Шесть стихотворений из ста двадцати, написанных А.Н. Плещеевым («Мой знакомый», «Она и он», «На сердце злоба накипела», «Совет мудрецов», «Нищие», «Если хочешь ты, чтоб лучше»), предлагается совсем опустить по той причине, что они отзываются, по мнению В.П. Острогорского, «несвойственным автору юмором, тенденциозностью и обличительным характером». А это противоречит представлениям о поэте, которые создавали статьи критика, изображавшего А.Н. Плещеева «кротким, незлобивым поэтом».
Не по душе пришлись В.П. Острогорскому и скорбные стихотворения писателя, в которых он выразил горькое разочарование в жизни или раздумья над собственной слабостью. Критик предлагал оставить их в стороне в силу «слишком траурного характера». Эти стихотворения также противоречили тому облику примирившегося с врагами поэта, каким рисовал А.Н. Плещеева В.П. Острогорский в своих статьях. Ученый комитет Министерства народного просвещения, вполне солидаризируясь с точкой зрения, которая выступала в благонамеренных советах В.П. Острогорского, на своем заседании от 9 декабря 1894 года запретил печатать стихотворения поэта по причине «их скорбности и безнадежной мрачности». Во второй своей статье, написанной в 1898 году, критик продолжал развивать мысли, высказанные им ранее, изображая облик смирившегося, раскаявшегося поэта. Произвольно беря определенные мотивы в лирике поэта и опуская другие, критик создавал искусственный облик писателя, не соответствующий подлинному Плещееву.
О.С. Рыжченко
«Сокол и Ласточка» Бориса Акунина – сатира на современную действительность?
В последнее время сатира становится неизменной составляющей произведений Бориса Акунина. Новый роман серии «Приключения магистра» «Сокол и Ласточка» не обошелся без имплицитного осмеяния злободневных кризисных явлений, волновавших страну в момент написания произведения. На этот раз автор воплощает свой иронично-дидактический замысел в форму авантюрно-приключенческого романа. Как и все произведения этого цикла, роман состоит из двух временных пластов – современного и исторического. Однако историю и современность объединяет общий герой – попугай, от имени которого ведется повествование во второй части романа, датируемой 1702 годом. Этот герой, причудливо названный автором Андоку–Минхер–Карбон–Трюк–Клара–Капитан Флинт, и вызывает невольное восхищение читателя. С одной стороны, философствующая птица, читающая на 8 языках, напоминает Эраста Петровича Фандорина, но, с другой, именно попугай является рупором основных идей произведения. Подобно герою повести М.А. Булгакова птица пытается понять мотивы человеческих поступков и принять те из них, которые не идут вразрез с ее жизненной философией.
Основной конфликт произведения, поданный Борисом Акуниным в сатирической форме, типичен для авантюрно-приключенческого произведения. Однако автор на этом не останавливается. Его исторические герои предпочитают необитаемый остров цивилизованной Европе. Борис Акунин иронично высмеивает все блага цивилизованного общества, которые герои променяли на общество друг друга. Как ни парадоксально, но единственным существом, которое они допустили на неоскверненный человеком райский остров, был попугай. Если Летиция фон Дорн и капитан Грей, исторические герои, обрели счастье на острове, то нашему современнику Николасу Фандорину повезло меньше. И в этом отношении автор снова «подшутил» над «слишком английским» героем, который так и не стал полноценным русским. В условиях кризиса он решился на рискованную авантюру, которая чуть не стоила ему жизни. Чтобы поправить свое финансовое положение, Николас Фандорин отправляется за кладом, который пока остается лежать в тайнике. Борис Акунин делает финал современного пласта романа открытым, тем самым предоставляя баронету Фандорину возможность осуществить задуманное. Возможно, именно эта потенциальная возможность, пока не реализованная, и указывает на ироническое отношение автора к современной действительности?
А.И. Седых
Становление русской феминистской критики в контексте западных направлений феминистского литературоведения
Русская феминистская критика основывается на западной традиции: французской, американской, английской. Каждое из направлений оказало своё влияние на становление методологии, определение особенностей предмета и объекта анализа. Французская феминистическая критика, сформированная в духе теорий постструктурализма и психоанализа (С. де Бовуар, Э. Сиксу, Л. Иригарей, Ю. Кристева), представляет наиболее теоретизированную вариацию феминистской критики, которая отрицает рассмотрение текста как отражения „реальности или отражения голоса индивида, который выражает подробности своего личного опыта”. В рамках этого направления русская феминистская критика занимается вопросами выражения «феминного» и «маскулинного» на уровне языка, репрезентации и психологии. Американская феминистическая критика базируется на идеях женского движения (М. Волстонкрафт, А. Адамс, С. Трус, Ф. Райт, М. Фуллер) и представлена многообразием „Women’s Studies” (М. Элман, Н. Бейм, Э. Шовалтер, С. Гилберт, С. Губар, П. Стаббз, Р. Бронстейн), направленных на реализм, на „медленное чтение и пояснение отдельного литературного текста”, на анализ исторического и нелитературного материала (дневники, мемуары). Русская критика унаследовала от американской своеобразный биографизм при анализе произведений авторов-женщин. В свою очередь, английская феминистская критика, в отличие от американской, уделяет особое внимание „социалистическому феминизму” (Т. Ловелл, Дж. Свинделлс, К. Каплан, К. Белси). Эта направленность на социальное стала одной из составляющих русской феминистской мысли. После периода отрицательной агрессивной феминистической критики (1960-1980 гг.), которая отрицала мужскую и гендерно-нейтральную литературную практику как антагонистическую самой сути женского творчества, наступил период положительной феминистской критики, которой удалось адаптировать марксистскую, лакановскую и постструктуралистскую концепции, выработать свои методы критики, сфокусировать внимание не на отрицании мужского, а на исследовании женского мира и мировоззрения, актуализировать необходимость пересмотра истории литературы с реабилитацией женского художественного творчества. В современном литературоведческом пространстве феминистская мысль занимает особое, недетерминированное ещё положение «нового образования». Специфика становления русской феминистской критической мысли на рубеже веков заслуживает особого внимания и является основным предметом нашего рассмотрения.
О.С. Семенець
Містерія смерті в п’єсі Ж. Жене «Висока варта»
П’єса французького письменника ХХ ст. Жана Жене «Висока варта» (1944) є першим кроком до створення власної театральної концепції – «театру на цвинтарі», у якому шляхом ритуального, містичного очищення досягається найвища точка самопізнання. Домінуюча наскрізна тема вбивства у п’єсі набуває вигляду священного дійства, наближаючись до прадавніх містерій смерті, ініціаційних обрядів. Ритуальність дій головних героїв переводить і їх самих, і глядачів на новий щабель самопізнання. Звеличуючи смерть і насилля, Ж. Жене стає вільним і проходить власний обряд очищення.
И.С. Сергеева
Горьковский и чеховский интертекст в пьесе И. Сургучева «Реки вавилонские»
Пьеса «Реки вавилонские», ставшая одним из первых литературных свидетельств жизни русской эмиграции, отмечена высокой интертекстуальной плотностью текста. И если одна из линий межтекстовых связей ведет к религиозно-философским представлениям Сургучева, а именно к библейскому и буддистскому учениям, то вторая представлена интертекстом русской и европейской литератур, и здесь на первый план выходят произведения М. Горького и А. Чехова.
Исследование мотивной структуры «Рек вавилонских» демонстрирует преемственность и развитие чеховских идей в драматургии Сургучева, проявляющуюся не только в ряде текстуальных отсылок к пьесам Чехова (аллюзиях, реминисценциях, цитатах), параллелизме отдельных образов (Маша из «Чайки» – Милочка в «Реках Вавилонских») и сцен (гибель чеховского Тузенбаха в «Трех сестрах» и Эргардта в пьесе Сургучева), но и в создании «чеховского» типа героя, не находящего себе места в жизни и мучимого многочисленными вопросами и размышлениями. Новаторство Сургучева-драматурга по отношению к Чехову проявляется в расширении драматургического пространства путем обогащения нарративных ремарок через активизацию слухового модуса, а также за счет придания ремарке умолчания музыкального статуса (тогда как у Чехова ритмизация теста достигается только через частотность пауз, у Сургучева они дифференцируются по признакам продолжительности и интенсивности). В то же время архитекстуальность, хронотоп, музыкальный интертекст и ряд ключевых мотивов «Рек вавилонских» позволяют говорить об интертекстуальных связях пьесы с произведением М. Горького «На дне». Горьковские темы и мотивы (оппозиции «прошлое/настоящее/будущее», «вера/безверие», мотивы музыки, игры, непостоянности места пребывания героев и др.) подвергаются в пьесе Сургучева трансформации. На фоне горьковского интертекста ярче проступают особенности сургучевского мировосприятия, в частности, влияние на творческую личность Сургучева идей восточной философии, воспринимаемой драматургом как способ принятия действительности, отказа от суетности жизни и достижения душевной гармонии.
Интертекстуальность, пронизавшая все слои «Рек вавилонских», придала пьесе дополнительную смысловую глубину и способствовала признанию произведения Сургучева оригинальным образцом «новой драмы» ХХ века, адекватно отразившим коллизии эпохи.
В.В. Солярова
Театрально-критичні публікації Василя Хмурого на сторінках журналу «Нове мистецтво»
Часопис «Нове мистецтво» виходив в Харкові з 1924 по 1928 рік. Цей період позначився надзвичайно бурхливим театральним життям міста, яке на той час було столицею УРСР. Тоді ще існували і змагались різні авангардні мистецькі течії, які згодом будуть знищені й замінені єдиною офіційно дозволеною естетикою соціалістичного реалізму.
Василь Хмурий був постійним дописувачем та деякий час співредактором журналу. Його вибрані статті вийшли окремою книгою під назвою «Нотатки про театр, кіно та просторове мистецтво». Досить різкий у висловленні своїх поглядів на сучасне мистецтво (Хмурий – це промовистий псевдонім, а справжнє прізвище Василя Онисимовича – Бутенко), критик завжди доносив їх за допомогою цікавих композиційних та художніх знахідок. Наприклад, передмова до його книги подана у форматі «щирої й приязної розмови з читачем про сучасне українське мистецтво, про критику і про цю книжку», як зазначив його сам автор, тобто – у форматі діалогу. А чого варті, скажімо, вільні поетичні ремарки Хмурого, які влучно відображають стан тогочасного мистецтва: «Ні холодно було, ні душно, а саме так як в сіряках». Це – запис 1927 року зі статті «Осінні нотатки», в якій автор узагальнив всі тенденції нового сезону.
В своїх критичних оглядах Хмурий торкається всього мистецького життя Харкова 20-х – 30-х років, хоча основна маса статей присвячена саме театру. Критик, крім аналізу власне вистави, приділяє особливу увагу місцю, яке вона займає в контексті сучасного мистецтва взагалі. Всі статті, - це читається між рядків, - Хмурий пише задля підвищення художнього рівня театру і веде монолог так, ніби його з читачами об'єднує спільна мета — створення повноцінного, високохудожнього радянського театру. При цьому погляди Василя Онисимовича були твердо визначеними – він визнавав перспективним для українського театру лише художньо-естетичний напрям «березільців», напрям умовного театру, вважаючи реалізм на сцені «тричі віджившим».
В. Хмурий використовував чітку схему розбору вистави та багату лексику, його статті літературно довершені, вони передають атмосферу вистави та чітко визначають її художній рівень. Тексти критика глибоко інтелектуальні, сповнені цитат з античних філософів, посилань на факти з історії мистецтв, і разом з тим – зрозумілі простому читачеві. В. Хмурий завжди веде розмову від першої особи, іноді вдаючись до уявних діалогів, щоб показати протилежні погляди на предмет.
Внесок Василя Онисимовича в розвиток українського театру та театральної критики досі є неоціненим. Він був репресований у 1933 році та загинув у 1940. Василь Хмурий — театральний критик нової формації періоду українського національно-культурного відродження.
Т.И. Соловьева
Роман Б.М. Маркевича “Марина из Алого Рога” в оценке русских критиков второй половины ХІХ века
Роман Б.М. Маркевича “Марина из Алого Рога” (1876) – антинигилистический роман. Политическая ситуация 1870-х годов обусловила неоднозначное отношение критиков к этому роману. Демократическая критика оценивала роман как антидемократический, реакционно-охранительный. Так, К.Арсеньев относил роман к беллетристической литературе, отмечал его тенденциозность и считал, что в основе тенденции лежит враждебное отношение к “новизне и поклонение старине”. По его мнению, Б.М. Маркевич – «разрушитель наоборот», стремящийся вернуть те или другие стороны прежнего порядка. К. Арсеньев отождествлял тенденциозность писателя с «хитрой механикой, которая антихудожественна и не согласна с исторической и жизненной правдой». Он подчеркивал антиисторизм романа и его антихудожественность. С точки зрения Арсеньева, субъективное начало в романе Маркевича преобладает над объективным. По мнению Н. Михайловского, автор подходит к раскрытию человеческого характера и жизненных явлений как натуралист, опирающийся на теорию дарвинизма.
Представители либерального лагеря высоко ценили художественную форму романа. Так, П.К. Щебальский считал писателя последователем А.С. Пушкина и И.С. Тургенева. А.К. Толстой восхищался художественной формой романа, воссозданными картинами природы. Л.Н. Леонтьев поставил роман в один ряд с произведениями Л.Н. Толстого. По его мнению, оба писателя создавали великие произведения и были «напоминателями забытого, но еще существующего». С.В. Флеров отмечал, что в «Марине из Алого Рога» в первую очередь важна впервые появляющаяся там характеристика «нового времени и новых людей». Он считал, что первый роман писателя - это одно из самых интересных произведений Маркевича, «по оригинальности замысла, по художественности выполнения, по разнообразию характеров». Таким образом, подход к роману был неоднозначным. Истина кроется в «золотой середине» и для объективного исследования необходимо учитывать все точки зрения.
Т.В. Старецкий
Сатирические сказки В.И. Даля «Сила Калиныч» и «О похождениях чёрта послушника Сидора Поликарповича».
Сказки «Сила Калиныч» (1829) и «О похождениях чёрта послушника» (1832) служат примером видения автором положения рядового солдата в системе русской военной повинности.
Главная тема сказки «Сила Калиныч» (преодоление русским солдатом непреодолимого) дополняется второстепенной – пересмотр церковных догматов, определяющих человека в системе феодального общественного строя России. Конфликт заключается в несостоятельности «праведных» и «чертей» справиться с солдатом, который гуляет и пьянствует то в раю, то в аду и не даёт спуска местным обитателям. Сатира сказки изменяет представление о рае, где, оказывается, можно употреблять алкоголь, курить табак и использовать бранные слова. Этим определяется воспитательно-оценочная функция сказки – семя сомнения в непогрешимости церковного догматизма в результате даст ростки объёмного истинного представления об институте церкви. Примечательно, что сказка так и не была опубликована. Сказка «О похождениях чёрта-послушника» представляется тематическим продолжением описания В. Далем воинской службы в России. На этот раз конфликт остался прежним – противостояние высших сил и человеческого естества, однако количественное соотношение носителей противоположных характеристик кардинально изменено. О неоднозначности предстоящего изложения говорится в присказке, где рассказчик даёт понять, что воспринимать сказку следует как потенциальное разоблачение чего-либо, а, следовательно, как сатиру. Солдатскую жизнь главного героя В. Даль описывает, исходя из трудностей и лишений, которые выпадают на долю Сидора. Чёрта, не способного привыкнуть к русской службе, автор символически помещает в канцелярию, где герой теперь «при хлебном и тёплом ремесле». Подобный приём служит обращением общественного внимания на определённые недостатки и слабые звенья в системе русской военной службы, а также сравнение солдатского быта с нечеловеческими условиями в целом. В тандеме же сатира и юмор образуют действенный механизм изображения действительности в виде простой, на первый взгляд, сказки. Тематика чертей в русских сказках встречается в ряде произведений с разной проблематикой: «Чёрт в обличие солдата», «Кузнец и чёрт», «Про девок и про чёрта». В данном случае В. Даль продолжил русскую фольклорную традицию, используя всем известный образ для воплощения его в проблематике, давно наболевшей в российском обществе, чем снова обратил внимание на недостатки армейской и чиновничьей систем.
Т.Н. Старостенко
Индикаторы развития сюжета в исторической драматургии «Из русской жизни» Л.А. Мея
Характерной особенностью исторической драматургии Л.А. Мея является наличие в сюжетно-композиционном строении пьес «Царская невеста» (1849) и «Псковитянка» (1859) индикаторов развития сюжетной линии. Так, в первой драме Л. Мея «Царская невеста» индикаторами служат малые фольклорные жанры – песни, стилизованные автором под народные. Будущие события предвосхищаются в песнях Калиста «Ты – краса ли моя девичья» и Любаши «Снаряжай скорей, матушка родимая», в которых – и причина гибели царской невесты (зависть «добрых людей» красе), и орудие убийства («зелье – лютая отрава»), и трагическая роль «соколиного глаза» и «жениха старова» в судьбе главной героини Марфы Собакиной.
В «Псковитянке» помимо песенных индикаторов маркером развития сюжетной линии является «Сказка про хороброго витязя Горыню». В ней очерчивается классический треугольник «витязь Горыня – царевна Лада – Змей Тугарин», который затем трансформируется в драме: «Михайло Туча – княжна Ольга – Иван Грозный». Две силы – Москва и Псков – обозначены иносказательно: «Починается сказка <…> // От семи гор великих полуночных». Известно, что на семи горах или холмах, которые были подсчитаны во времена возникновения идеи Третьего Рима, расположена именно Москва – агрессор по отношению к Пскову. Выделяется «три сотни голов богатырских», тогда как в опричном войске Н.М. Карамзин называет 300 избранных опричников – «братии» «царя-игумена». Подобные индикаторы, «работающие» на сюжет и занимающие в пьесах Л. Мея значительное место, используются для усиления эффекта восприятия драматических коллизий, углубления во внутренний мир главных действующих лиц и являются полноправным компонентом драматического действия.
Н.М. Страшок
Историческая беллетристика М. Алданова в откликах современников
Марк Алданов вошел в русскую литературу, уже оказавшись в эмиграции. Единственная книга, написанная им в России, была посвящена Л. Толстому и Р. Роллану. В эмиграции он стал широко известным историческим беллетристом, произведения которого активно переводились на иностранные языки, драматургом, автором исторических портретов.
В докладе анализируются отклики критиков на беллетристику писателя. Осмысляя новаторство М. Алданова в области исторического романа, А. Кизеветтер писал, что в центре внимания писателя находится не история, а именно люди. Автора интересует, как на их жизнь, их судьбу влияет ирония истории, когда все подчинено случаю. В отличие от другого исторического беллетриста, Д. Мережковского, М. Алданов всегда оставался художником и психологом, а не писателем-археологом. Вместе с тем писатель и существенно обновляет жанр исторического романа, внося в него лирическую струю. Так, В. Вейдле полагал, что, следуя за Л. Толстым, сознательно усваивая его уроки, М. Алданов все же следует иной, французской традиции, изображая не столько индивидуальное, сколько типичное. «Герои Алданова напоминают нам наших знакомых; герои русского классического романа никого не напоминают, они сами становятся новыми нашими знакомыми, более истинно сущими, более живыми, чем те, с кем нас сталкивает сама жизнь».
Однако между критиками не было единства в оценке того, что лучше удается писателю – историческая беллетристика или «философские сказки», а также портреты, объединенные в книги «Современники» (1928), «Портреты» (1931) и «Земли, люди».
Н.В. Сулейманова
«Герой века» М.Ю. Лермонтова сквозь призму литературной критики: традиции и новаторство
Герои литературных произведений, на первый взгляд, бесконечно разнообразны. Вместе с тем в персонажной сфере явственна некая повторяемость, связанная с жанровой принадлежностью произведения и с ценностными ориентациями и установками поведения действующих лиц. На этой основе выделяются своего рода литературные «сверхтипы», надэпохальные и наднациональные. Таких «сверхтипов», разумеется, немного. На протяжении веков в художественной словесности доминировал человек авантюрно-героический, которому присущи ореол исключительности и культ собственных безграничных возможностей. Персонажи этого сверхтипа стремятся к славе, не удовлетворены собственным положением, равно как и действительностью их окружающей, обладают волей «изживать фабулизм жизни» (М.М. Бахтин), то есть склонны активно участвовать в смене жизненных положений.
Такой герой-персонаж своего рода избранник, сильный, энергический, который реализуется в достижении каких-либо целей. Этот сверхтип воплощает устремленность к новому. Он явлен художественными произведениями в различных модификациях, которые составляют литературные типы. К таким типам можно отнести гетевского Фауста, байроновского Каина, лермонтовского Демона, ницшеанского Заратустру и в иной «вариации» (земной) таких героев-идеологов, как Чацкий, Печорин, Бельтов, Раскольников, Ставрогин и др. Эти персонажи оказываются внутренне несостоятельными и поэтому обреченными на поражение. Одним из вариантов обозначенного сверхтипа являются «странные» герои русской литературы ХІХ века. Наиболее яркий из них, несомненно, лермонтовский Печорин.
Роман Лермонтова «Герой нашего времени» – явление не только русской литературы, но и всего мирового процесса, отразившее, как утверждает Б.Т. Удодов, магистральный путь, «определяющий художественное развитие человечества». Сдвиг «времени», который ощущался многими европейскими писателями, поставил перед литературой задачу поисков нового героя, воплощающего новые тенденции общественного развития. Лермонтовский роман оказался одним из «вариантов» национального воплощения этого нового типа героя. Изображение «сына века» как героя времени, «странного», а потом – «лишнего» станет одной из главных особенностей европейской романтической, а затем и русской реалистической литературы. Сопоставление образа Печорина с западноевропейскими его «собратьями», в первую очередь, с героями Ж.-Ж. Руссо, Ф. Шатобриана, Б. Констана, Э. Сенонкура, Дж. Байрона, А. Мюссе и др. в отечественном литературоведении является традиционным: Е. Михайлов («Проза Лермонтова»), Б. Эйхенбаум («Статьи о Лермонтове»), А. Федоров («Лермонтов и литература его времени») и др. Однако следует обратить внимание и на русскую литературную традицию изображения «сына века», которая нам представляется более перспективной и недостаточно разработанной в современном лермонтоведении.
Ю.Н. Ситнік
«Дублінці» Джеймса Джойса у рецепції радянської а зарубіжної критики
Кінець ?? – початок ??? століття зумовлюється всезростаючою увагою вітчизняного літературознавства до творчості ірландського письменника Джеймса Джойса. Почасти це є результатом недостатнього рівня дослідженості його творів і, зокрема, «Дублінців». Історія попереднього, радянського, періоду вивчення творчості Д. Джойса характеризується найгарячішими дискусіями. До активних учасників цих дискусій належить, наприклад, літературний критик В. Киршон, у полеміку з яким постійно вступав В. Вишневський, автор «Оптимістичної трагедії».
Прихильником Д. Джойса та його творів і, зокрема, «Дублінців» був також і Сергій Ейзенштейн. Головним в стилістиці Джойса він вважав психологічну основу думки, тобто феномен внутрішньої мови. Як відомо, С. Ейзенштейн був режисером та сценаристом і навіть планував екранізувати «Дублінців», про що свідчать проекти сценаріїв, залишених майстром.
Утім, після Першого з’їзду письменників, на якому була проголошена звинувачувальна промова Карла Радека щодо Д. Джойса, будь-які дискусії з приводу творчості останнього, на жаль, припинилися. З 1937 року, після того, як було видано друком збірку Д. Джойса «Дублінці», публікацію творів письменника взагалі заборонили, внаслідок чого стала неможливою і критична рефлексія щодо його книг. Сприйняття «Дублінців» світовою критикою теж було неоднозначним, але не з причин, звісно, ідеологічних. Так, попри позитивний відгук на появу збірки Езри Паунда (його рецензія в журналі «Егоїст»), більша частина критиків не сприйняла «Дублінців», бо фактично не розуміла змісту текстів, що склали цю збірку.
Починаючи з 1940–1960-х рр., критика вчиться бачити складність «простоти» джойсівських новел, і саме в критиці й народжується ідея цілісності книги. В поетиці книги значну роль відіграють цитати, здебільшого приховані. Це дає можливість критикам обґрунтовувати єдність тексту на основі гомерівських та дантівських підтекстів. Також критики доходять висновку про те, що об’єднуючим фактором збірки є Дублін. Д. Джойс, на їхню думку, зробив Дублін і темою, і образом, і епіфанічним лейтмотивом книги, запропонувавши новий тип новелістичних циклів, успадкованих пізніше Ш. Андерсоном у «Вайнсбурзі. Огайо», Е. Хемінґвеєм у творі «В наші часи» та В. Фолкнером у сазі про Йокнапатофу.
М.Ю. Тарарак
Книги стихов И. Эренбурга «Одуванчики» и «Будни» в оценке современников
Книга стихов «Одуванчики» была издана в Париже в 1912 г. Одним из первых на нее откликнулся Брюсов: «Г. Эренбург, вызвавший внимание к себе своим первым сборником стихов, не оправдал пока надежд двумя своими новыми книгами. Особенно неудачна вторая – “Я живу”, крикливая и непродуманная. Третья, “Одуванчики”, содержит немало милых стихов, определенно в пушкинском духе: иные стихотворения даже написаны строфами Евгения Онегина. Это ряд картин современной действительности, написанных осторожно и не без вкуса. Но отдельные стихотворения кажутся скорее отрывками, чем целыми созданиями». В журнале «Гиперборей» была опубликована рецензия О.Мандельштама, писавшего, что Эренбург идет вслед не за Пушкиным, а за Тютчевым, и «очень простыми средствами достигает подчас высокого впечатления беспомощности и покинутости. Он пользуется своеобразным “тютчевским” приемом, вполне в духе русского стиха, облекая наиболее жалобные сетования в ритмически-суровый ямб. Приятно читать книгу поэта, взволнованного своей судьбой, и осязать небольшие, но крепкие корни неслучайных лирических настроений». Постоянный рецензент Эренбурга, Л. Войтоловский, писал, что «в поэзии “Одуванчиков” – много интимности, но как-то мало тепла и кровности». По мнению рецензента, излишняя биографичность сборника снижает его общую поэтичность, потому что детали жизни поэта «никому не интересны и ничего поэтического не представляют». А рецензент газеты «День» Г., наоборот, считал некоторую будничность и «домашний» характер стихотворений достоинством, которое «придает стихам г. Эренбурга задушевность», однако «неразвитость художественного чутья допускает его часто переходить ту границу биографичности, за которой поэзия интимности превращается в личную нескромность». Подобное же обвинение выдвигал книге и С. Кречетов. Он писал, что «в этом самовлюбленном старании довести до публики всякое написанное слово, в этой боязни: чтобы не пропал малый отрывок из 4 строк, есть какая-то назойливая нецеломудренность».
Общий характер рецензий свидетельствует о том, что повышенная интимность новой книги поэта не была воспринята его современниками, как, впрочем, и книги «Будни» (1913). Брюсов писал о ней чрезвычайно резко: «И. Эренбург, который два года назад дебютировал очень недурными стихами, целую книжку посвятил таким вещам, о которых не только в поэзии, но и в обществе принято не говорить. Остатки грязных испражнений – одно из самых обычных выражений этой книжки. Может быть, и доступно такие темы обратить в поэзию, но для этого надо быть поэтом-титаном, вроде Бодлэра; стихи же И. Эренбурга только вызывают сожаление о молодом поэте, уклонившемся со своего пути». Хотя книга была запрещена цензурой, несколько рецензий на нее все же появилось в русской печати, в частности, в газетах «Руль», «Московские ведомости», «Киевская мысль», в приложении «Нивы», обзор которых представлен в докладе.
О.В. Тарарак
кандидат филологических наук, доцент
Ґете в оцінках Л. Шепелевича
Як і деякі його попередники, Л. Шепелевич присвячує свою статтю «Фаусту». За словами В. Жирмунського, автор статті дає «розпливчасту моралістичну характеристику позитивного ідеалу “Фауста”». На думку Л. Шепелевича, ювілей Ґете змусив аматорів літератури, а також її професійних цінителів знову говорити про великого німецького поета. Крім того, ювілей став стимулом для підбиття підсумків наукового вивчення спадщини поета: «Тепер дехто лише пам'ятає, що за останні роки Ґете довелося зазнати ”писаревського” періоду критики, яка у своєму щирому прагненні до безпристрасності дійшла до розвінчування німецького національного поета, який не знав суперників ні за життя, ні після смерті» У статті Шепелевича переглядаються усталені думки про «Фауста», причому критик формулює власні підходи до такого роду видатних явищ світової культури. «Наукові, реальні, філологічні й усякі інші примітки до тексту пам'ятки, звичайно, корисні й без них важко обійтися уважному читачеві. Але не слід випускати з уваги й більш широкого й важкого завдання тлумача, який повинен не тільки з'ясувати історичне значення пам'ятки, її походження, обставини, що супроводжують її виникнення, розвиток, у зв'язку з духовною атмосферою, яка оточувала автора, але й визначити ставлення даного твору до читача відомого часу, усвідомити, що в ньому тимчасового й випадкового, і що переживе всі сторіччя й буде відповідати на найбільш задушевні запити думки й почуття у всі періоди життя людства».
Автор статті визнає, що виконати всі перераховані ним завдання складно, і, як правило, «критики висувають або перше, або друге». Цінним для розуміння завдань істориків літератури в той період нам видається зауваження Л. Шепелевича про різницю в підходах – читацькому й професійному. Як і М. Корелін, автор статті наполягає на цілісності обох частин «Фауста», спростовує думку про вершинний характер першої й другорядне значення другої, наводить на підтвердження своєї точки зору вагомі аргументи. Наприклад, такий. Підтвердженням цілісності твору Ґете стає духовна біографія Фауста, шлях якого стає «символічно зображеним» життям людини. Л. Шепелевич зупиняється й на проблемі традиції й наступності у «Фаусті». На його думку, цей твір стоїть у світовій літературі осібно і не має прямих попередників, незважаючи на значну кількість середньовічних і більш пізніх легенд про Фауста. Навіть погоджуючись із можливістю запозичень із цих легенд, автор статті відзначає, що їхній філософський рівень не може бути порівнюваний із глибиною філософського світогляду, що виразився у творі Ґете.
Стаття Л. Шепелевича спрямована насамперед на пояснення змісту великого твору звичайному читачеві. Її значення полягає також і в тому, що автор розподіляє повсякденний і професійний підхід до літературних творів, здійснивши для читача складну роботу з коментування тексту. Як і інші історики літератури, він розглядає «Фауст» на широкому історико-літературному тлі й визначає його місце в історії світової літератури.
О.В. Тимченко
К вопросу об изучении сатирической драмы «Красная шапочка» В.Я. Брюсова
В.Я. Брюсов известен как поэт, прозаик, критик, переводчик, теоретик литературы и драматург. Несмотря на то, что в последние десятилетия литературоведы С.И. Гиндин, А.К. Нижеборский, О.В. Баюн и другие проявляют значительный интерес к исследованию его творчества, драматическое наследие писателя лишь с недавнего времени стало объектом специального научного изучения. Способствовали обострению исследовательского интереса к ранней драматургии В.Я. Брюсова публикации драм «Урсула и Томинета», «Пироэнт» и оперного либретто «Красный маяк». Таким образом, мы видим, что ученые почти не занимаются драматургией В.Я. Брюсова. В жанровом отношении драматургия писателя насыщена. Для В.Я. Брюсова характерны такие жанры, как трагедия, комедия, шутка, миракль, драматический этюд, драматические сцены, психодрама.
Пьесу «Красная шапочка» В.Я. Брюсов называет сатирической драмой. Сюжет пьесы не отличается оригинальностью. Конфликт построен на бытовом материале. Пьеса, на наш взгляд, интересна своим психологическим аспектом: возрастает нагнетание страха – от страха, который испытывает девочка Женя при чтении сказки, до последующих роковых событий. В.Я. Брюсов сопоставляет мелкие (с точки зрения писателя) любовные переживания героя с настоящим драматизмом и проводит параллели с событиями в сказке «Красная шапочка». Страх, с которым ее читает девочка в начале пьесы, отображается в нагнетании атмосферы к концу произведения. Из заглавия пьесы «Красная шапочка» следует, что творческое воображение является материалом для больших переживаний, чем описываемые далее события. Такая интерпретация брюсовского текста согласуется с трактовкой противопоставления «любовь – творчество», которое является ведущим в ранних бытовых пьесах В.Я. Брюсова. Это противопоставление становится характерным для представителей символизма. Подобно антитезисным линиям, таким как «низшее – высокое», «проза – поэзия», художники слова выражали единоборство зримого, ощутимого мира и идеального мира. Таким образом, можно сделать вывод о том, что пьеса В.Я. Брюсова символична и нуждается в дальнейшем изучении. На наш взгляд, перспективным может быть изучение как опубликованных, так и неопубликованных драматических произведений В.Я. Брюсова, которые позволяют осмыслить значимость его творческого наследия.
И.В. Ткаченко
Проблема народности литературы в литературно-критическом наследии Н.И. Костомарова
Имя Н.И. Костомарова в сознании массового читателя связано, прежде всего, с целой эпохой в области исторической науки, затем – с успешным литературным творчеством поэта-романтика, исторического беллетриста и драматурга. Литературно-критические работы известного учёного и литератора значительно реже удостаиваются внимания современных исследователей. Между тем основной круг идей, высказанных Н.И. Костомаровым в многочисленных статьях, обзорах и рецензиях, тесно связан с его историософской концепцией, общественно-политическими позициями, отражает эстетическое кредо, реализованное в художественном творчестве литератора-романтика. Центральной проблемой, ставшей предметом обсуждения Н.И. Костомарова-критика стала проблема народности литературы, одна из самых животрепещущих эстетических проблем его времени. Разные её аспекты поставлены в «Обзоре сочинений, писанных на малороссийском языке» (1843), в статьях «Воспоминания о двух малярах» (1861), «Мысли южнорусса» (1862), «Малорусское слово» (1881), в рецензии на сборник П.В. Шейна «Русские народные песни» (1870).
Рассматривая устную словесность как наиболее достоверный источник познания «внутренней» народной жизни, Н.И. Костомаров ставит её в центр своей эстетической теории. Он считает угасание народного творчества закономерным историческим процессом и ставит перед современниками задачу творческого самооживления в народе. Решение же поставленной задачи видит в продолжении фольклорного процесса профессиональной литературой. Истинно народный писатель должен не слепо копировать фольклорные образцы и стиль, а уметь выразить то, что хотел сказать, но не смог его народ. Критик оценивает литературные произведения не только в соответствии с критерием их соответствия этнографическим эталонам, но по наличию внутренней взаимосвязи обстоятельств и характеров, предостерегает от довольно распространённой в творческой практике современных ему писателей логической заданности характеров, противоречащих жизненным обстоятельствам. С точки зрения Н.И. Костомарова, характер не должен выступать рупором идей автора, он должен проходить своё становление в конкретных исторических условиях.
С.Е. Усанина
Особенности тростевой техники кукловождения в силуэтном театре
В силуэтном театре большое значение имеет техническая сторона актёрской работы над созданием сценического образа. Наиболее распространённый способ управления силуэтными фигурами – применение прикреплённых к кукле тростей. Этот метод попал в Европу из Китая в 18 в. и издавна назывался «китайские тени». Такой способ управления имеет много преимуществ. При нём силуэтная фигура получает неограниченные возможности движения: она может ходить, летать, брать предметы и совершать всевозможные трансформации на глазах у зрителя.
Бесспорно, работа актёра над созданием сценического образа в силуэтных представлениях специфична по сравнению с другими видами театра анимации. Важнейшим отличием является тот факт, что зритель видит не саму куклу, а её силуэт. Главная особенность силуэта такова, что он диктует аниматору манеру кукловождения: точность исполнения, отбор жестов, положений, мизансцен. Вся работа в силуэтном спектакле должна соответствовать эстетической ценности с точки зрения динамической пластики силуэтного изображения на экране.
Важно и то, что исполнитель работает не с объемным объектом, а с плоскостным. Плоскостная фактура в значительной мере влияет на движенческие возможности куклы. Как правило, в современном силуэтно-теневом театре живая речь используется крайне редко. Наиболее подходящая для него драматургия – музыкальные миниатюры с интересным, действенным сюжетом. Очень часто для выразительности к кукле прикрепляют больше трёх тростей, что предусматривает работу с партнёром в кукловедении. Чтобы «оживить» конструктивно сложную куклу, актёр обязан владеть в совершенстве техникой и при этом не терять внутренней наполненности создаваемого образа.
Неудобной для работы актёра силуэтного спектакля оказывается некая ограниченность в движении. Чтобы на экране нечаянно не появилась тень от рук или головы кукловода, он должен удерживать внимание одновременно на находящемся сзади него источнике света и своём месторасположении относительно него. Это обстоятельство требует во время спектакля от исполнителя высокой степени концентрации даже при наличии твёрдо усвоенных в репетиционном процессе навыков. Особенности применения тростевой техники кукловождения в силуэтном театре требуют соответственной актёрской подготовки. Такой театр имеет свои законы и сложности, которые актёр-аниматор должен знать и уметь справляться с ними, чтобы в результате подробной, кропотливой работы донести до зрителя всю поэтичность и образность силуэтного театра.
И.В. Хабарова
кандидат филологических наук, доцент
Женские образы в пьесе Кэрил Черчил «TopGirls»
На постсоветском пространстве с творчеством Кэрил Черчил знакомы немногие, тогда как в Великобритании ее произведения уже воспринимаются как классика. Кэрил Черчил – автор, который долго и успешно работает в области драматургии («Собственники», «Девятое облако», «Фен», «Большие деньги» и др.) и имеет несколько престижных наград (Obie Sustained Achievements Prize, премия BBC имени Лоуренса Оливье в номинации «Лучшая современная пьеса», премия газеты Evening Standard).
Пьеса «TopGirls» (1982 г.) посвящена теме женской самореализации и самоидентификации. Автор показывает иллюзорность женского успеха в мужских сферах жизнедеятельности и резко противопоставляет деловой успех личной женской драме. В пьесе действуют только женские персонажи, 16 образов отображают разнообразные женские психологические типы и судьбы. К. Черчил вводит в пьесу неожиданные оригинальные персонажи. Например, Безумную Грету, персонажа с картины Брейгеля, или Терпеливую Гризельду из «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера. Они не воспринимаются как часть произведений искусства, как что-то, созданное человеком. Читатель и зритель видит перед собой реально существующих людей.
В пьесе автор соединяет женщин из разных стран и эпох: Марлин из 20 века, Папесса Иоанна (женщина, которая, как считается, была Папой Римским) жила в 9 веке, японка Ниджо (наложница императора) – в 13 веке. Несмотря на национальные различия, временнyю и пространственную отдаленность, разные сферы деятельности всех героинь объединяет трагическое отсутствие женского счастья. Абсурдность сложившейся ситуации позволяет думать о расстройстве психики Марлин: это ее богатое воображение рисует картину встречи в ресторане. У каждой героини есть своя жизненная история, проявляющая те или иные человеческие качества. Возможно, все героини – это разные ипостаси одной женщины.
Л.А. Харьковская
О проблематике статьи «Театр Станиславского» В. Ходасевича
Известный русский писатель В. Ходасевич был поэтом, прозаиком, мемуаристом, литературным и театральным критиком. Вопросам истории и теории театрального искусства, в частности, посвящена статья о деятельности «Художественно-Общедоступного» театра Станиславского.
Заметим, что ведущим стремлением данной театральной труппы, по мнению критика, стала «усиленная и тончайшая разработка психологического материала». В. Ходасевич суммирует свои наблюдения в определении актуальных тенденций развития современного театра, которые органично приводят к «отказу от штампованных навыков пресловутого „нутра“, а затем – к благородному и вдумчивому лиризму». Очерченная критиком параллель между репертуаром Художественного театра и тональностью творчества Чехова-драматурга позволяет сформулировать определённый вывод: «В конечном счёте, пожалуй, можно сказать, что пьесы, поставленные Художественным театром, тем более удавались, чем их авторы были ближе к Чехову по духу и стилю». Немаловажным оказывается и тот факт, что данная статья является не только примером писательской критики, учитывающей специфику такой литературы, но и демонстрацией автоинтерпретационного подхода к изучению любого произведения искусства. Поэтому критическая статья В. Ходасевича о театре является образцом аналитического текста, демонстрирующего энциклопедичность знаний, высокий уровень культуры автора, его общественную позицию и эстетическую программу. И если отдельные литературно-критические работы писателя становились объектом исследования литературоведов, то, к сожалению, изучению проблематики, а тем более, поэтики, его статей о театральном искусстве уделено неизмеримо меньшее внимание.
М.Ф. Чемоданова
Эмигрантская проза Д.С. Мережковского в критическом дискурсе
Отклики на произведения писателя крайне немногочисленны, принадлежат они писателям-эмигрантам: Ю. Терапиано, М. Цетлину, Вл. Ходасевичу, И. Ильину, Вл. Ильину и пр. Их впечатления от книг Мережковского, первые наблюдения над особенностями тематики и стиля могут быть основой дальнейшего научного изучения прозы Мережковского периода эмиграции.
И. Ильин в лекции «Творчество Мережковского» (1934) сосредоточился на анализе художественного метода, утверждая, что именно анализ такого рода дает полноценное представление о своеобразии писателя. И. Ильин отмечает, что интерес Мережковского всегда был сосредоточен на «исторически данном материале» и «крупных или великих фигурах истории», что писатель проводит серьезную научную работу, «читает первоисточники на нескольких языках, делает выписки», которые «приводит затем в своих романах». Как полагает автор лекции, писатель «злоупотребляет историей для своего искусства и злоупотребляет искусством для своих исторических схем и конструкций. И в результате его история совсем не история, а литературная выдумка; а его искусство слишком исторически иллюстративно, слишком эмпирически-схематично для того, чтобы быть в художественном отношении на высоте.
Другого мнения о произведениях писателя, созданных в эмиграции, придерживался М. Цетлин. В посмертной статье о Мережковском он отмечает, что критика «упрекала автора в историческом невежестве. Это несправедливо: Мережковский историю знал, но она, как прежде, была для него <...> служанкою высшей правды. С историческим материалом он обращался свободно, считая допустимым, к примеру, вкладывать в уста героев слова, сказанные ими в более позднее или более раннее время, <...> и, разумеется, свою собственную религиозную философию!».
В. Ходасевич посвятил одну из своих рецензий позднему роману Мережковского «Мессия», вошедшему в состав его так называемой «египетской» дилогии, и высказал очень верные замечания о романах писателя в целом. По мнению Ходасевича, романы «отличаются от того, что вообще называется романом, как раз отсутствием тех свойств, которые у романа, повести и рассказа более или менее общи». Анализ персонажей приводит Ходасевича к выводу, что все они «мономаны. Каждый из них как бы одержим единою мыслью, единой идеей, движущей им непрестанно и вытравившей из него все прочие, посторонние мысли, чувства». Таким образом, и столкновения персонажей – это столкновения не людей, а идей. Писатели и мыслители русского зарубежья сделали ценные наблюдения над поэтикой, стилем; ими много сказано о проблематике его произведений. Большинство из них отмечало тесную связанность разных сторон творчества Мережковского между собой, предлагали идти к пониманию каждой из них от центральной идеи или, по словам В. Ильина, от проходящей «в разных ракурсах и вариациях одной и той же темы, более или менее легко улавливаемой».
Л.В. Черниенко
кандидат филологических наук, доцент
О некоторых жанрово-родовых изменениях в русской драматургии убежа тысячелетий
Общеизвестен тот факт, что драма как литературный род сформировалась еще в античности. Каждая эпоха вносила в родовую модель свои изменения: чаще почти незаметные, иногда – существенные. ХХ столетие, начиная с первых его лет, много «работало» над родами литературы, и в конце прошлого века эпос, лирика и драма обрели свойства, о которых ранее филологи и помыслить не могли. Если говорить непосредственно о драме в ее родовых очертаниях, то серьезное влияние эпоса и лирики несомненно. Расширение зоны ремарки и усиление удельного веса повествовательности в диалогах персонажей – от эпоса. Ослабление фабулы, сюжеты, основанные на динамике чувств и намерений (не действий!), – от лирики.
Монопьесы – синтез драмы, лирики, эпоса в различных соотношениях («пропорции» зависят от авторского замысла): написанная для сцены, монопьеса представляет собой развернутый монолог, в котором повествование о событии собственной и общей жизни причудливо переплетается с эмоциональной исповедью и философскими эссеистическими размышлениями о смысле бытия. Рассматривая общую картину развития русской драмы от 60-х годов прошлого века до первого десятилетия ХХI ст., наблюдаем все больше признаков театра абсурда: алогизм поступков персонажей, потеря причинно-следственных связей между событиями, которые по формальной логике должны быть взаимосвязаны, отсутствие традиционного, «фабульного», сюжета, четко прописанных характеров («фантомы», «тени», «куклы» и т.д.), вырождение языка как средства коммуникации. Нередко признаки абсурдизма трудно вычленить и сформулировать, т.к. возникает ощущение абсурдности от «противосмысла» (Р. Барт) происходящего. К чистому абсурдизму (на всех уровнях) особенно тяготит молодая «новая драма» (или новая «новая волна»), где несомненно выделяются Иван Вырыпаев, Вячеслав и Михаил Дурненковы, Юрий Клавдиев, Максим Курочкин, Ольга Лукина, Павел Пряжко.
В начале ХХI столетия заговорили о вербатимной драматургии, которая, по кем-то актуализированной идее, пришла из Великобритании. Суть в том, что пьесы-вербатим монтировались из магитофонных записей реальных диалогов и полилогов реальных людей. В записях ничего менять было нельзя, только переставлять местами по замыслу автора (авторов). Однако нам ближе другая идея: вербатимная драматургия возродилась сейчас в русском искусстве под влиянием «британского катализатора», но некоторые формы вербатима проявили себя в русском театре в 20-е годы.
Произошли существенные перемены в жанровой системе. Появились нетрадиционные («авторские») жанры: «коллапс гравитационный в двух действиях», «комедия в двух самостоятельных поклепах», «школьные сочинения восьмидесятого года», «явь и сновидения в двух частях» и др. Изменились жанровые приоритеты. Так, например, анализируя современную драматургию, филологи особое внимание уделяют комедии, т.к., по мнению многих (М. Громовой, М. Липовецкого, Е. Сальниковой, О. Богдановой, И. Цунского, Б. Любимова, Т. Свербиловой, Е. Соколинского), комедия часто выходит на первый план в драматургии последних лет.
Комедия сегодня представлена во многих вариантах: сатирическая, лирическая, фарс, трагифарс, трагикомедия, комедия-гротеск, комедия-римейк, комедия-клоунада, комедия-балет и т.д. Но она не только в достаточной мере реализовала свой жанровый потенциал, но и повлияла на функционирование других жанров, в первую очередь – драму и мелодраму. Многие процессы в жанрово-родовой системе современной драмы не только не изучены, но и не определены четко и внятно, т.к. пока «не поддаются определению с помощью привычных театроведческих и литературоведческих категорий» (М. Громова), поэтому речь идет о некоторых, наиболее значимых и видимых свойствах обновляющейся драмы рубежа тысячелетий.
Ю.В. Чимирис
Литературно-критические позиции А.С. Суворина (по материалам его «Дневника»)
По сей день наследие А.С. Суворина изучено крайне неравномерно и вне поля зрения исследователей до сих пор остается документ огромной историко-литературной ценности – «Дневник», который он вел на протяжении многих лет с 1873 г., когда он занимался издательством «Русского календаря», до 1911 г., т.е. практически до самой смерти.
«Дневник» запечатлел многочисленные события той драматической эпохи, отразил не только факты личной жизни писателя, безусловно интересной для историка литературы, но и зафиксировал его впечатления от многочисленных встреч с выдающимися людьми, их творческие планы, содержал их высказывания, размышления, проливал свет на литературные контакты и взаимоотношения современников, содержал оценку их места в русской литературе. Будучи человеком достаточно замкнутым, к тому же зажатым в тесные рамки политическими, общественными и финансовыми интересами, А.С. Суворин не имел возможности прямо и честно высказывать свое истинное мнение, потому «Дневник» порой становился местом его покаяния, исповеди, трибуной, но главное – безмолвным слушателем, готовым принять самые горькие признания его автора. Кроме того, «Дневник» А.С. Суворина представляет интерес и в контексте русской документальной прозы, поскольку писателем создана оригинальная разновидность дневниковой прозы: литературно-бытовой дневник. Оценки культурных событий России рубежа XIX – XX вв. и их участников, зафиксированные в «Дневнике», впервые дают возможность уточнить существующие представления о литературных и эстетических позициях А.С. Суворина, добавить новые, весьма значимые штрихи в картину литературной жизни той поры.
В докладе анализируются записи, имеющие литературно-критический характер. Они посвящены творчеству А.П. Чехова, в частности, постановке его «Чайки», произведениям Л. Толстого, А. Некрасова, Ф. Достоевского. Эти записи, иногда весьма краткие, становятся понятными при сопоставлении их со статьями А. Суворина. В результате установлено, что их автор в публичных выступлениях не всегда был искренним, составлял свое мнение на основе конъюнктуры. В «Дневнике» он высказывался прямо, от самого себя не скрывая известных противоречий и сомнений. Это сопоставление позволяет судить об истинных литературных позициях А.С. Суворина, которые могут быть существенно уточнены на основе последней, выверенной редакции его «Дневника», подготовленной Н. Роскиной.
Л.В. Чупровская
Статья «Поэзия и драма» Т.С. Элиота в контексте эстетики художника слова
На становление Т.С. Элиота как художника и критика оказало огромное влияние театральное и музыкальное искусство. Эпоха модернизма, запечатлённая в сочетаниях популярного и классического искусства, синтезе традиционной техники и современных приемов, древних ритуальных элементах и новых ритмах постановок театральных трупп, стала одним из основных принципов театральной и драматургической эстетики Т.С. Элиота.
Вопросы истории и теории драмы постоянно интересовали критика. Так, статья «Поэзия и драма» (1951) открывается обоснованием его постоянного (существующего на протяжении многих лет) интереса к драматическому искусству: «Чем больше я узнавал о стихотворной драме, о тех условиях, при которых этот жанр действительно оправдан, тем яснее мне становилось не только, почему я сам писал пьесы в стихах, но и почему вообще делаются попытки вернуть им былое место в литературе».
Лейтмотивом статьи становятся авторские рассуждения о соотнесённости сугубо поэтического слова и слова драматургического. Органичность сочетания поэзии и драматургии обеспечивает, по мнению Т.С. Элиота, адекватность зрительского (читательского) проникновения в смысловую глубину произведения: «Стиль и ритм драматической речи, – будь то проза или поэзия, – лучше всего воздействуют на зрителя именно тогда, когда он этого не замечает». Заметим, что предпринятый в статье аналитический разбор сопряжения искусств становится попыткой автоинтерпретационных рассуждений по поводу собственных, элиотовских, произведений. Именно в данной статье критик представляет своё творческое кредо, согласно которому он должен преследовать одну цель ? «создать нечто гармоничное из обычных вещей и дать человеку ощущение этой гармонии в обычных вещах, ощущение чистоты, невинности, покоя и примирения».
И.Л. Шелест
Творчество В.Вульф в исследованиях зарубежных и отечественных литературных критиков
Оживление интереса к творческому наследию центральной фигуры модернизма в литературе первой половины XX века – английской писательницы, литературного критика, публицистки и феминистки В. Вульф связано, по всей видимости, с разочарованием современного читателя в реализме, его тяготением к новым литературным формам и новым осмыслением творчества писательницы под влиянием феминистской литературной критики. Все перечисленные факторы требуют прочтения произведений писательницы в новом контексте.
Сказанное выше обусловило появление большого количества исследований творческого наследия В. Вульф в конце XX и начале XXI века. Отсюда и основная цель настоящего доклада: произвести обзор современной литературной критики творчества В. Вульф с тем, чтобы установить степень исследованности произведений данной писательницы в украинском литературоведении. Среди современных зарубежных литературоведов, исследовавших творчество В. Вульф в свете нового, феминистского подхода, следует выделить Эндрю Макнили, Дейвида Брадшо, Элейн Шоуолтер, Гермиону Ли, Джейн Голдман, Джулию Бриггс, Мэрайю ДиБаттиста, Майкла Витворта, Малькольма Брэдбери, Николь Ворд Джоуви, Роджера Пула, Роберту Рубинстайн, Сью Роу, Сьюзен Дик, Сьюзен Селлерс и Сюзанну Райт.
В российском литературоведении внимание В. Вульф стали уделять только в 60-ых годах прошлого столетия, что было обусловлено возросшим интересом к модернизму в период хрущевской политической «оттепели». Среди советских ученых-филологов того периода, внесших огромный вклад в освещение творчества В. Вульф, следует отметить Д.Н. Жантиеву, В.В. Ивашеву, Н.П. Михальскую. Однако наиболее значительным стал интерес к творчеству В. Вульф в последние десятилетия в связи с новой трактовкой ее романов в свете феминистской литературной критики и гендерной психологии. За последнее время на постсоветском пространстве появились весьма солидные работы А. Аставацатурова, Н. Бушмановой, Е. Гениевой, Ф. Ермошина, Е. Златиной, Н. Кирсановой, Н. Пушкаревой, Н. Поваляевой, И. Шайтановой и др., высветившие новые грани творчества В. Вульф.
Украинская литературная критика начала изучение творческого наследия этой выдающейся английской писательницы только в 1980-ые годы. За это время в Украине появилось несколько серьезных исследований творчества В. Вульф, среди авторов которых следует отметить Э.П. Гончаренко, Н.Ю. Жлуктенко, Н.А. Любарец. В диссертации последней, например, внимание автора приковано к специфике ритма художественной прозы В. Вульф. И все же многие аспекты творчества В. Вульф в украинском литературоведении до сих пор обстоятельно не изучены. Проведенный анализ критики творческого наследия В. Вульф позволяет утверждать, что мнения исследователей ее творчества сходятся в главном: произведения В. Вульф прошли испытание временем и сумели сохранить свой неподражаемый уникальный стиль. Являясь литературной классикой модернизма, они смогли зазвучать по-новому и в наше время, стать востребованными у современного читателя. Растущий интерес украинских филологов, да и просто читателей, к творчеству В. Вульф доказывает актуальность и своевременность изучения наследия писательницы в украинском литературоведении. И это позволяет надеяться на появление новых интересных исследований ее творчества.
А.С. Шемахова
Рецензия и предисловие в литературной критике К. Д. Бальмонта
Рецензия призвана ознакомить читателя с новинками литературы, она является непосредственным откликом на новое произведение, содержащим его краткую характеристику и оценку. Среди рецензий К. Бальмонта можно выделить три группы:
1. Монографическая рецензия («Горячий цветок», «Руставели» и др.) включает краткий анализ одного произведения. Для нее характерно лирическое вступление, в котором автор поднимает важный публицистический или эстетический вопрос. Со свойственной ему экспрессией Бальмонт пытается передать атмосферу произведения, определить его место в истории литературы.
2. Обзорная рецензия посвящена двум и более произведениям. Бальмонт отступает от традиционного построения и сопоставляет произведения, акцентируя внимание на интересующем его вопросе («О книгах для детей») или же рассматривает их в последовательности, которая позволяет наиболее полно выразить идею каждого («Колокольчиков держись»).
3. Рецензия-статья («О «Цветах зла», «Твардовский» и др.), не только дает сжатую оценку произведения, но ставит и обсуждает важный творческий, общественный или эстетический вопрос: избранность, добро и зло, превосходство чувства над разумом. Статьи имеют сложную композицию, логичность и целостность обеспечивается рядом риторических вопросов. Большое внимание автор уделяет анализу текстов рассматриваемых произведений.
Отдельную группу составляют предисловия, по целевой установке – объяснить, почему так важно знать данное произведение данного автора – близкие к рецензии:
а) Предисловия к книгам иностранных авторов («Поэт «Пана», «О любви» и др.), где критик предлагает свое эстетическое видение данного произведения, объясняет причины выбора именно этой книги, ее культурную ценность для эпохи рубежа XIX-XX веков.
б) Предисловия к поэтическим подборкам, осуществленным Бальмонтом с целью познакомить публику с тем или иным автором («Самые маленькие сказки», «Литва» и др.).
в) Предисловие к книге критических статей «Горные вершины», которое носит программно-теоретический характер, утверждая принципы нового искусства.
Бальмонт придерживается канонов жанра: его работы краткие, небольшого размера и подчинены непосредственному исследованию предмета. При этом речь автора красочна, манера изложения импрессионистична.
Помимо тяготения к эссеичности, для рецензий и предисловий Бальмонта характерно обилие цитат из рассматриваемых произведений. Также следует обратить внимание на автобиографические элементы в тексте статей.
Т.Н. Щёкина
кандидат филологических наук, доцент
Поэзия Е.П. Ростопчиной 1829-1839-х годов в оценке русской критики
Творческий путь Евдокии Петровны Ростопчиной начался очень рано - по её собственным воспоминаниям, с семи лет. Первые поэтические опыты появились на французском языке, а в четырнадцать лет она писала уже по-русски. В 1830 году П.А. Вяземский без ведома Евдокии опубликовал в альманахе "Северные цветы на 1831 год" стихотворение "Талисман" за подписью "Д…а". Это была её первая публикация. В скором времени имя Ростопчиной постепенно становится известным, но широкая популярность приходит к ней лишь в 1841 году, когда вышел в свет первый сборник стихотворений, включивший в себя стихи 1829-1839-х годов.
"Современник", "Отечественные записки", "Русский вестник", "Сын отечества", "Библиотека для чтения" и "Москвитянин" в лице своих критиков: В.Г. Белинского, А.В. Никитенко, П.А. Плетнёва, О.И. Сенковского, С.П. Шевырёва и Н.А. Полевого – отозвались в целом благосклонно о стихах Ростопчиной. Однако следует признать, что при всей многочисленности похвал, вызванных появлением книги, мимо внимания критиков не прошли некоторые недостатки, присущие ей. Одной из самых критических, но вместе с тем вполне благосклонных была рецензия В.Г. Белинского в "Отечественных записках". Критик говорил о "поэтической прелести и высоком таланте, которыми запечатлены её прекрасные стихотворения", но отмечал их чрезмерную рефлексию, рассудочность, называл её музу "светскою". А.В. Никитенко в "Сыне отечества" писал, "что таких благородных, гармонических, лёгких и живых стихов вообще немного в нашей современной литературе, а в женской – это решительно лучшие стихи из всех, какие когда-либо выпархивали на бумагу из-под милых дамских пальчиков", но и он указывал на некоторые "шероховатые стихи, выражения неточные". Самым восторженным оказался отклик П.А. Плетнёва в "Современнике": "…тут история прекраснейшего существа в его прекраснейшую эпоху. Как не сказать, что это явление, какого еще не бывало в нашей литературе". С.П. Шевырёв на страницах "Москвитянина" отмечал: "…особенную прелесть составляют признаки души женской, со всем её завлекательным непостоянством, то весёлой, то задумчивой, то беспечно ветреной, то важно мыслящей", при этом добавляя, что "вообще женщина в поэзии всегда гораздо более размышляет, нежели чувствует", и в стихотворениях Ростопчиной, по его мнению, также "всякое чувство, всякая страсть, всякое созерцание переведены на мысль и умерены строгою, важною думою". Указывая на непосредственность, "энергию чувства" стихотворений Ростопчиной, критики отмечали "женский" характер её поэзии и изъявляли желание, чтобы она оставалась на этой позиции.
В.В. Щербина
Творчество Ю. Балтрушайтиса в оценках К. Бальмонта
Ю. Балтрушайтис познакомился с К. Бальмонтом в 1899 г. в доме своего друга С. Полякова. Позже, вспоминая об этой встрече, К. Бальмонт с присущей ему восторженностью написал: «Этим летом, кроме удовольствия окунуться в глубины самого себя и солнечного бытия, я испытал радость острой, нежной и большой дружбы с Ю. Балтрушайтисом и С. Поляковым». В том же году в «Журнале для всех» появилось первое стихотворение Балтрушайтиса «Ночью». Дебют Ю. Балтрушайтиса как поэта состоялся при посредничестве К. Бальмонта. Совместная работа в издательстве «Скорпион», сплотившем вокруг себя главные силы русских символистов, еще больше сблизила поэтов.
К. Бальмонт одним из первых отметил музыкальность образного слова, свойственную поэзии Ю. Балтрушайтиса. В статье «Поэзия как волшебство» Бальмонт анализирует стихотворение Балтрушайтиса «Венчание». Воспринимая мир как «всегласную музыку», Бальмонт как бы продолжает обсуждение проблемы синтеза искусств. Эта тема всегда интересовала и Ю. Балтрушайтиса. К. Бальмонт утверждает, что истинный художник должен прислушиваться к музыке всех голосов Природы, и лишь научившись этому, он сможет все услышанные звуки выразить «напевным словом». Поэт отмечает, что истинное творчество может преодолеть границы видов искусств и открыть человечеству единство мира. Отмечая музыкальность поэзии Балтрушайтиса, К. Бальмонт указывает на то, как определенное сочетание звуков помогает открыть перед глазами читателя великолепную картину снежной бури: «“Венчание” Юргиса Балтрушайтиса, где взрывнометелистое буйное Б вместе с веющим В дает мелодию смертного снежного вихря. В напеве Балтрушайтиса, широком и вольном, – не теснота комнаты, а простор солнечного зрения, не любовь – как проклятие и смерть, а смерть – как благословение и любовь».
Бальмонт был искренне привязан к Балтрушайтису, ценил его за надежность, душевную щедрость, доброту и внутреннее благородство. «У него золотое сердце», – говорил поэт о Ю. Балтрушайтисе. Он включил имя Балтрушайтиса в коллективное посвящение, открывающее книгу «Будем, как солнце». В этом же поэтическом сборнике было опубликовано и стихотворение «Поэты», которое К. Бальмонт адресовал ему. При помощи косвенной характеристики художественной системы поэта Бальмонт дает возможность представить и внешний облик Балтрушайтиса. В стихотворении «Поэты» Бальмонту, мастеру создания едва уловимых ощущений, удается не только наметить черты мотивно-образной системы поэзии Балтрушайтиса и обозначить основную тематику его стихотворений, но и отразить в художественном мире поэта черты его личности. Характеризуя отношения Балтрушайтиса и Бальмонта, А. Пайман пишет: «В Москве конструктивная и спокойная отрешенность литовца оттеняла пламенный лиризм Бальмонта».
Н.Л. Юган
кандидат филологических наук, доцент
А.П. Протопопов о сборнике В.И. Даля «Два сорока бывальщинок для крестьян»
В 1862 г. известный писатель, фольклорист, лингвист, создатель книг для народа В.И. Даль издал сборник в 2 частях «Два сорока бывальщинок для крестьян». Единственную развернутую рецензию на него дал А.П. Протопопов (под псевдонимом А. С-ин), опубликовав ее в двух номерах «Библиотеки для чтения» за 1862 г. (№ 9 и 10).
Рецензия очень подробна и разнопланова. Сам автор в конце объясняет это тем, что «вопрос об образовании простого народа есть самый живой и существенно важный вопрос нашего времени; поэтому книги, издаваемые для простого народа, должны быть подвергаемы строгому и внимательному обсуждению» [№ 10, с. 59]. Подобная пристальность к труду В.И. Даля связана также с его умеренной позицией, занятой в полемике о народной грамотности 1856 – 1857 гг. Такая мысль неоднократно возникает в статье. Уже это предполагает некоторую предвзятость разбора критика, который осуждал позицию В.И. Даля в данной полемике, а теперь не воспринимает авторскую работу в этом направлении. Под его заинтересованностью к книге писателя, продемонстрированном уважении к нему просматривается определенная заданность анализа и его поверхностность. Критик обращает внимание на все особенности издания: внешний вид, качество бумаги, опечатки, рисунки, цену книжки и ее доступность для простолюдина. Он детально анализирует содержание сборника, отмечая достоинства и недостатки отдельных произведений, обращает внимание на особенности творческой истории сборника, отмечает стилистические погрешности. А.П. Протопопов хвалит отдельные рассказы, которые угодили его собственному вкусу, и отвечают той задаче, что он ставит перед изданиями данного типа («развитие народных масс»). Он отмечает рассказы, направленные против существующих в народе превратных понятий о правилах и удобствах жизни («авось, небось, как-нибудь», почитание знахарей, просвещение крестьян), о безумном кладоискательстве, о русской сметливости, о глупости народа.
Критик иронизирует над автором, упрекая его во всех грехах: то он якобы хочет нажиться на бедняках, завышает цену подобного издания; то внушает крестьянам неправильные мысли (уничижительное отношение к евреям, поддержка суеверий малообразованных слоев населения, отсутствие необходимости раздела больших семей и др.), то глупыми и нелепыми россказнями отвлекает от работы и нравственно-духовного развития крестьян и т.п. В конце А.П. Протопопов делает очень грубое по отношению к народному писателю предположение, что В.И. Даль помещает в сборник рассказы «пустые и ничтожные по содержанию», т. к. пренебрежительно относится к крестьянам, ведь они «народ простой, невзыскательный», для них сойдут «нелепые рассказы или побасенки». Подобная рецензия со стороны критика революционно-демократического лагеря дискредитировала не только работу писателя конца 1850 – 1860-х гг., но и все его литературное творчество в целом.
В.В. Юхт
кандидат филологических наук, доцент
Стихотворение как литературно-критический текст (на материале стихотворения Льва Лосева «Иосиф Бродский, или Ода на 1957 год»)
«Ода на 1957 год» Льва Лосева – убедительное доказательство того, что стихотворение «на случай» вполне может быть образцом высокой поэзии, а кроме того, выполнять функции литературоведческого исследования, своеобразного путеводителя по художественному миру. Стихотворение написано в дни, когда Иосиф Бродский получал Нобелевскую премию (под текстом обозначено: 11 декабря 1987, Стокгольм), и посвящено событиям тридцатилетней давности, когда и автор, и адресат были молодыми ленинградскими литераторами. Текст насыщен намеками на реалии второй половины 50-х годов, один из которых угадывается без труда, другие же так и остаются зашифрованными. Их понимание/непонимание делит читательскую аудиторию соответственно, на посвященных, «своих», и непосвященных, посторонних.
Поэтический сюжет сводится к преодолению замкнутого пространства (дома, города, страны) и выходу на простор, в большой мир. Вектор движения задан уже в начале стихотворения:
На перекресток – обонять
бензин, болтаться, обгонять
толпу, себя, автомобили.
Самая важная находка, ожидающая героя на перекрестке, названа, однако, лишь в предпоследней строфе:
Свистит Мильтон. Звонит фонарь.
Но главное – шумит словарь,
словарь шумит на перекрестке:
За двоеточием следует заключительное шестистишие, которое графически отличается от предыдущих и представляет собой последовательность отдельных слов, не связанных никакими знаками препинания:
душа крест человек чело
век вещь пространство ничего
сад воздух время море рыба
чернила пыль пол потолок
бумага мышь мысль мотылек
снег мрамор дерево спасибо
Эти двадцать пять знаменательных слов относятся к именам существительным (даже отрицательное местоимение «ничего» кажется производным от философского термина «ничто») и являются ключевыми понятиями в художественной картине мира Бродского. Каждое из них может озаглавить отдельное исследование: «Образ (инвариантный мотив) души/ времени / воздуха / мрамора и т.д. в поэзии Бродского». Таким образом, заключительную строфу можно рассматривать как набор основных вех, по которым будущие литературоведы смогут ориентироваться в сложном творческом наследии Нобелевского лауреата.
Г.К. Якушина
Женское начало в пьесах В.Набокова «Смерть», «Скитальцы»
Любой акт человеческой воли имеет в своей основе либо мужское – сильное, решительное и порывистое – либо женское – нежное, пассивное, непредсказуемое – начало. Женщины в названных пьесах В.Набокова («Смерть», «Скитальцы») и женщинами-то не являются: они скорее девы, находящиеся в поре, называемой нераскрывшимся бутоном, и если не произойдет событие, как весна, дающее жизнь соцветиям (в самом общем смысле – это как физическое, так и духовное становление личности), то жизнь закончится, так и не начавшись, а то, что погублено в зародыше, представляет жалкое и никак не жизнеутверждающее зрелище. Но пассивность этих героинь можно считать той сущностью, какая заложена во многих символах женского начала.
Стелла и Сильвия по поведению своему больше похожи на сомнамбул, чем на девиц, увлеченных модными тенденциями и вновь прибывшими в их края лицами мужского пола. Они проявляют практически полное равнодушие к происходящему вокруг. Но если их роль столь пассивна, с какой целью Набоков вводит их в сюжетный ряд? Не секрет, что женщина, будь то Елена Прекрасная, или Татьяна, или Маргарита, имеет уникальную, не выразимую словами способность заставлять мир кружиться вокруг них, причем это происходит не по их осознанному желанию, а на их пути к чему-то для них, именно для них или для людей очень им близких, важному и значимому. Сюжетная линия была бы неполной, если бы в ней отсутствовали женские образы. Они любят, они живут в вымышленном мире, они видят сны наяву, при этом не замечая, что же происходит вокруг. Для них жизнь статична, подвижны только их фантазии о жизни. Это удел сумасшедших. Но в характерах, в поведении этих женщин есть что-то от детской непосредственности и проницательности. Дети – это те же гении: они идут в точку С не через точку В, а прямиком из точки А в точку С. Они зрят в корень, видят самую суть вещей, даже иногда этого не осознавая, делают правильный выбор, принимают правильные решении – и все это на уровне интуиции, в области подсознания. Женское начало имеет точки соприкосновения с детским: мать и дитя – в эту нежную идиллию никак не вписывается грубое, мужское. Хотя, с другой стороны, в ребенке в равной степени сосуществуют два начала – мужское и женское. Детство для Набокова – идеальное время в жизни человека, поэтому вполне вероятно, что предпочтение писатель отдает всему, что имеет отношение к женскому: тому, что по ТУ сторону луны, тому, что под опущенными ресницами, тому, что снится. Это уровень сновидений, уровень бреда, уровень гипноза. Именно в мире, созданном из наших грез, можно видеть реальным себя и окружающих, как в романе В.С. Моэма театр и сцена для Джулии Ламберт являются ареной подлинных страстей, в то время как жизнь вне сцены представляет собой сплошное притворство и лицемерие.
Ю.В. Янченко
Драматургія О. Уайльда у світлі сучасної літературної критики
Оскар Уайльд справедливо вважається знаковою фігурою кінця ХІХ сторіччя. Все, чого торкалась рука митця, несе відбиток незаперечного таланту цієї неординарної, щедро обдарованої особистості. Одним з аспектів багатогранної творчої спадщини Уайльда, що продовжує хвилювати сучасних літературознавців, є його драматургія.
Сучасна літературна критика розділяє творчий доробок Уайльда-драматурга на дві групи. Першу групу складають його трагедії: „Віра, або нігілісти”, „Герцогиня Падуанська”, „Саломея”, „Флорентійська трагедія” та „Свята блудниця, або Жінка, вкрита коштовностями”. Ряд дослідників, зокрема Т. Бобрикіна та А. Образцова, вказують на близькість трагедій Уайльда до романтичної традиції. Взявши за основу традиційну для романтизму тему – „безумство фатальних пристрастей” – автор розвиває її, доводячи до стану граничного внутрішнього перенапруження, збагачує символістськими мотивами. Естетизм Уайльда знаходить відображення у витонченому стилі його трагедій, а дещо надмірне захоплення „темними” сторонами людського єства наближує трагедії Уайльда до естетики декадансу.
До другої групи драматичних творів Уайльда належать комедії „Віяло леді Віндермір”, „Жінка, не варта уваги”, „Ідеальний чоловік” та „Як важливо бути поважним”. На відміну від трагедій, комедії Уайльда були схвально оцінені критикою та користувались величезною популярністю глядачів з моменту своєї прем’єри на театральній сцені. Сучасні критики, зокрема А. Анікст, І. Тайц та інші, також високо оцінюють комедії Уайльда, вбачаючи в них відродження найкращих традицій англійської драми періоду Реставрації після тривалого занепаду проблемної драматургії. Послуговуючись мелодраматичними композиційними прийомами, сценічними ефектами та штампами, Уайльд надає їм нового звучання. Через живу мову персонажів, сповнену влучних епіграм, парадоксів та сміливих натяків, автор торкається широкого кола моральних та соціальних проблем, в легкій, невимушеній формі викриваючи вади оточуючої дійсності.
Особлива атмосфера та витончений стиль поєднують твори обох груп в єдине ціле, об’єднане авторським світобаченням, філософськими ідеями та любов’ю до театральності. Незважаючи на тісний зв’язок з впливовими мистецькими течіями романтизму, символізму та декадансу, драматургія Уайльда посідає особливе місце в театральному мистецтві „межі сторіч”, наближаючись за своєю атмосферою до „нової драми” європейських авторів.